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鲁迅可以说是中国妇孺皆知的一位作家了，他在中国现当代文学史上也占有非常高的地位。鲁迅的许多作品，也是大家耳熟能详的，比如《狂人日记》、《祝福》、《孔乙己》等。
在读了这么多鲁迅的小说之后，许多读者就会有一个疑问：鲁迅小说中经常有一个作为叙述者的“我”，这个“我”究竟是不是鲁迅本人呢？甚至有些人还会产生误解，将鲁迅小说中的“我”就看作鲁迅本人，毕竟，小说中的“我”不是也叫迅哥儿，也住绍兴吗？
笔者通过研究鲁迅3部小说集近30篇小说，终于将这个问题的答案搞清楚了。
鲁迅一生共有三本小说集，分别为：《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》。《故事新编》重点讲的是古代神话故事的现代改编，暂不作为研究范围。在《呐喊》、《彷徨》这两本小说集中，共有11篇小说存在第一人称“我”的叙事。
这些“我”身份、性格、年龄各异，是鲁迅小说中虚构出来的形象，并不是鲁迅本人，但不可否认，也存在某些鲁迅的影子。
“我”不是鲁迅
很多读者会奇怪，明明鲁迅小说中的“我”也叫迅哥儿，故乡都是在鲁镇，而且也都是知识分子身份，甚至有些兴趣喜好都是类似的，与现实中的鲁迅还是很吻合的，为什么如此笃定地说“我”不是鲁迅呢？
通过通读这11篇小说，就可以发现答案。存在第一人称“我”的小说分别是以下11部：《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》。
这11个“我”前后相差很大这11篇小说都来自鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》，即鲁迅1918-1925年之间所创作的，可以说创作时间还是比较集中的。而正是在这样的集中时段创作中，这11个“我”之间存在着不可调和的差别，不可能共融为一个人。
《狂人日记》中有两个“我”，一个是作为狂人的写下日记的“我”，这个自然不算，而另一个“我”则是叙述者“余”——出现在小说开头的文言小序中。
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。
短短几句，我们只知道这个“余”是个中学毕业的仍然持文言文写作的人，无法更多判断出他具有怎样的性格特征和身份特征。但至少从这一点，就可以看出他与鲁迅本人截然的不同——鲁迅是中国白话文文学创作的第一人，怎么会用文绉绉的文言文进行写作？
而小说《孔乙己》中的“我”，是咸亨酒店的伙计，是一个小孩子，与鲁迅本人以及他的童年经历都挂不上钩。
至于其他9篇小说，其中的“我”都是知识分子身份，但却性格迥异。比如说，《祝福》中的“我”是被祥林嫂追问“人死了之后，究竟有没有魂灵的？”，然后芒刺在背唯唯敷衍两句的懦弱知识分子；《一件小事》中的“我”是一个见到自己的车夫撞到人反觉得是被撞的老夫人在讹诈的眼高于顶、缺少同情心的知识分子；《在酒楼上》的“我”则是与意志消沉的吕纬甫相异的坚持在寂寞和彷徨中前进和反抗的新青年。
这些“我”性格迥异，完全不可能共同存在于一个人身上，这也就说明，这些“我”都不是鲁迅本人，至少不是完整的鲁迅。
作为叙述者的“我”是小说的叙述策略鲁迅虽然之前的学科背景是医学，进行文学创作只是半路出家。但是他在日本留学期间读了大量文学作品，尤其是俄国的小说。鲁迅的文学创作也受到托尔斯泰、果戈里、安特莱夫等人的影响。
钱理群等著的《中国现代文学三十年》中曾这样评价鲁迅小说的创作特色：“格式的特别”——“创造新形式的先锋”。其中还提到，鲁迅一直在探索主体渗入小说的新形式。
叙述者“我”的存在，就是小说中的独特主体。在鲁迅的小说中，“我”既是叙述者，也是参与者，还可能是故事情节的推动者。
《孔乙己》通过小伙计“我”的视角来叙述孔乙己在咸亨酒店内外的故事，“我”同时也是孔乙己茴香豆故事的参与者，能够自由表达自己的情绪和好恶。《在酒楼上》、《孤独者》中的“我”都是小说主人公吕纬甫、魏连殳的朋友，也是小说的叙述者。《故乡》、《社戏》则是依据“我”的行踪和记忆展开小说的情节和发展的。
“我”的存在与参与，增强了小说的真实性，让读者对小说情节更有身临其境的见证感。这正是叙述学上面的一种叙述策略，也是小说作为虚构文体所特有的一种表现形式。
既然使小说的叙述策略，那“我”自然是鲁迅所虚构出来的人物，不可能是他本人了。
“我”身上有鲁迅思想与情感的影子
当然，“鲁迅小说中的‘我’究竟是不是鲁迅本人”这个问题困扰了大家这么久，自然不是毫无缘由。事实上，鲁迅在许多小说中都投注了自身的记忆、经历、思想和情感。
带有自传色彩的“我”鲁迅的一些小说确实带有自传色彩，“我”的经历和感情变化与鲁迅本人实际的经历和精神状态是密切相关的。这在《社戏》、《故乡》、《鸭的喜剧》三篇小说中表现地尤为明显。
以《故乡》为例，这篇小说讲述的是“我”冒着严寒回到阔别二十几年的故乡，准备搬家接上亲人和自己回到租住的寓所去。期间与杨二嫂、闰土产生了事隔20年的交集，引发了“我”对过往的思绪，前后对比，物是人已非。这篇小说写于1921年，而在现实中，鲁迅于1919年12月也回了一次故乡绍兴，为的是卖出世代生活的老宅，处理家当，准备北迁。而闰土的原型，就是鲁迅儿时的玩伴张运水，他也确实从乡下赶来帮助鲁迅搬家。
《鸭的喜剧》讲述的是苏联盲诗人爱罗先珂在池中放养蝌蚪想听蛙鸣，后又收养小鸭，结果蝌蚪被鸭吃光这一鸭的喜剧。“我”与爱罗先珂是同住者。而在现实中，1922年，来北京大学讲学的爱罗先珂确实借住于周氏兄弟的八道湾寓所。爱罗先珂也却有其人，在北京期间还写过《小鸡的悲剧》，鲁迅写这篇小说也是为了与其对仗。
由此可见，这些小说中的“我”寄寓了鲁迅本人的一些生活经历，甚至就是他现实中确实发生的事，他进行了一些艺术加工写作出来。这些带有自传色彩、纪实色彩的小说一定程度上反映了鲁迅某个阶段的生活现状和思想状态。
反映鲁迅情感倾向的“我”鲁迅的一些小说中，虽然“我”的行踪、交友等与其自身的经历并不相符，但是在一定程度上，鲁迅本人的价值选择、情感态度投射到了“我”身上，“我”是鲁迅一部分精神的影子。
《在酒楼上》与《孤独者》中的“我”正是鲁迅主体精神渗入所塑造的人物。小说中的叙述者“我”与主人公（吕纬甫和魏连殳）是故友，曾经都是“五四”的新青年，都在冲破封建旧藩篱、追求民主科学和民族独立的道路上奋斗过。但随着“五四”的落潮，吕纬甫和魏连殳迫于现实渐渐放弃了那条“异路”，或一蹶不振，或助纣为虐。“我”虽然同情，但在小说的结尾，无一例外的，都选择了与他们俩分头告别，走向反方——这也暗示着“我”在精神上也选择与他们俩选择相反，决定继续孤独地坚持下去。
我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。——《在酒楼上》
《兔和猫》通过写同住者三太太所养的兔被黑猫叼走的故事，也反映了“我”的喜好。要知道，鲁迅讨厌猫讨厌到在路上见到都要捡块石头打的。他在散文集《朝花夕拾》中曾经这样描述过：
最先不过是追赶，袭击；后来却愈加巧妙了，能飞石击中它们的头，或诱入空屋里面，打得它垂头丧气。这作战继续得颇长久，此后似乎猫都不来近我了。——《狗·猫·鼠》
正是因为童年时所养的鼹鼠被黑猫咬走的记忆，鲁迅才如此讨厌猫，《兔和猫》之中的猫也延续着鲁迅对猫的讨厌：
我的母亲是素来很不以我的虐待猫为然的，现在大约疑心我要替小兔抱不平，下什么辣手，便起来探问了。而我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为他们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。况且黑猫害了小兔，我更是“师出有名”的了。
小说是作者精神的创造，自然会展现出作者的某种经验、情感与思想。
鲁迅小说中的“我”虽不是他本人，但在某些小说中也可以说是鲁迅人格的一部分。作家会死去，但他留下来的文字却可以永久流传。正是在这些小说中，我们得以窥见鲁迅，窥见那个时代。
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