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20世纪初期，随着工业革命的深入与发展，人类的物质繁荣与精神虚空催生了“荒诞”（Absurd）这种艺术手法的出现，并多运用于西方艺术作品的创作中。
鲁迅在《故事新编》的序言里提到：“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河，而且因为自己对于古人不及对今人的诚敬，所以仍不免有油滑之处”，此中的“油滑”可以理解为《故事新编》以新瓶装旧酒、戏谑历史的特点，但也与其荒诞手法的运用有一定的联系。因为“历史”之为“过去的现实”，其首要定义就是其“现实性”。而“荒诞”便是对“现实性”的一种歪曲。
鲁迅的“荒诞”不是天马行空，不是布勒东提出的纯粹的精神自动主义，而是附丽于日常生活的“生存论荒诞”。在其中仍能一瞥日常生活的影子，例如对证明禹是一条虫的“学者”的行为，他是这么描写的：“于是他勇猛的站了起来，摸出削刀，刮去了五株大松树皮，用吃剩的面包末屑和水研成浆，调了炭粉，在树身上用很小的蝌蚪文写上抹杀阿禹的考据，足足化掉了三九廿七天工夫。但是凡有要看的人，得拿出十片嫩榆叶，如果住在木排上，就改给一贝壳鲜水苔。”
我们可以从以上的描写中看到，这种基于物质交换的社会形式实则存在于每个国家之中，具有很广阔的现实性。因此，首先要澄清的是，鲁迅的“荒诞”并非摒弃理性的纯粹超现实主义，而是对现实主义的扭曲。
前文说鲁迅的“荒诞”是“生存论荒诞”，这种荒诞基于对死亡的恐惧，或者说是对生存的威胁。当人们对现实感到模糊时，他们对自己的存在也就感到模糊了。例如《理水》中学者们对大禹形象的不确定，有说他是“虫”或“猴”的，亦有说他是“人”的。正因为能治水的一定是人，所以对大禹是“虫”或是“猴”怀疑也就直接联系到对大禹能否治水的怀疑（‘虫会治水吗？’、‘人有叫做大猴子的吗？’），最终关联到对自己存亡的担忧上。因此，这种“荒诞”是带有很大的悲剧性的。我们从中亦可窥见鲁迅在《理水》荒诞不经的外壳下埋藏着的悲天悯人的精神内核。
《理水》中的又一“荒诞”之处在于其“语码混杂”的特点。纵观本文中“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在爱尔兰作家萨缪尔·贝克特看来，社会毫无意义，人与社会及同类的关系更是荒诞的，人于人之间无法沟通，则作为沟通思想感情工具的语言也就失去了意义。因此，《理水》中的“语码混杂”亦是其荒诞的重要体现之一。
例如学者之间的对话：“古貌林！”“好杜有图！”“古鲁几哩……”“……所以，鲧不成功，他的儿子禹一定也不会成功，因为愚人是生不出聪明人来的!”“O. K!”一个不拿拄杖的学者说。“不过您要想想咱们的太上皇，”别一个不拿拄杖的学者道。“他先前虽然有些‘顽’，现在可是改好了。倘是愚人，就永远不会改好……”“O. K!”
这些话用文中的语言来说，“都是费话”，酷似《等待戈多》中的对白，充满了随意性与无目的性，并且还多用英语，这是故事背景的时代里绝不会发生的。再看文中出现的“幼稚园”、“大学”、“飞车”等事物，亦古亦今，亦中亦外，使得文章体现出一种“反讽”的状态。这里的“反讽”并非表意与字面义相反的意思，而是19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论中，对其采用修辞学解释的一种手法。正如德国文论家弗.施莱格里所宣称的，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”以及“幻想被故意抛到高空,是故意把它们重新抛到现实的地面”。这是鲁迅心理结构的一种折射。
此外，本文还呈现出的一个特征是其符号化的人物形象，也就是说，文中人物所组成的群体折射出的特征一般都是非常一致的，并且带有相当的象征意义。例如前文所述，文化山上的学士们均呈现出一种迂腐无用、自命清高的特点。再比如那些大员们体现出的无用守旧、拍上欺下，还有百姓们的落后愚昧。这些人群中任何一人都能代表全部，并且都能代表着社会中的阶级，这种阶级在当时（乃至当今）的社会现状中都是真实存在的，增强了文章对现实的批判作用。
对于符号化人物群体形象的描写，又从侧面衬托出大禹的“不合群”，从而体现出他的独树一帜，有利于突出其人物形象，毕竟大禹也是本文作者想要塑造的重点。当然，我认为赞美大禹富有创造性、敢为人先的品质并非是鲁迅唯一的目的。本文中那些“守旧势力”的出场，亦不只是陪衬，更多的是将其与大禹一同置于故事的前景中，作为一种可提供的比较，也是鲁迅矛盾思想的体现。
虽说本文呈现出一种荒诞的色彩，但也并非是绝对的绝望，鲁迅于其中的态度偶有侧重但亦有摇摆不定，具有一定的客观性。这于一个肩负改造历史重任，并自觉于此的斗士来说，是不容易的。
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