浅谈鲁迅《故事新编》的艺术手法

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浅谈鲁迅《故事新编》的艺术手法2014 12 13 00:12:58 名作欣赏·中旬刊 2014年12期

吴志兵+代天才

摘 要：《故事新编》逆时序的运用使文章在平铺直叙中顿生波澜，跌宕而浑然一体。逆时序造成的时间空白，给读者留下了巨大的想象空间。圆形人物和扁形人物的交互使用使历史故事更加地贴近现实生活，“油滑”也起了推手的作用，使《故事新编》这本历史小说超越了时代的局限而越显真实。鲁迅艺术手法的高超从此处可见一斑。

关键词：《故事新编》 艺术手法 逆时序 圆形人物 扁形人物

鲁迅毫无疑问是现代文学史上的大家，不仅仅是因为他对于国民性及其他问题的深刻批判与细致思考，还在于他对文学有巨大贡献。在倡导使用白话文功绩的同时，他留给我们更多的是他的作品和精神。从他的作品中，我们首先应当看到他高超的艺术手法。本文仅从逆时序与人物塑造上浅谈《故事新编》中鲁迅的艺术手法。

一、从逆时序的使用看《故事新编》的艺术手法

“时序”这一术语是在杰拉尔·日奈特的《叙事文的时况》一文中第一次被提出来的。他说：“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。这个二元性不仅可以造成时况上的扭曲……叙事作品的功能之一即是把一个时况兑现到另一个时况中。”故事时序和叙事文时序之间各种形式的不协调称为逆时序。逆时序的使用在《故事新编》中是一个比较明显的手法，八篇文章中运用各有差异，总的说来，前面三篇可以代表整本书的此种用法，因此只详说前三篇。

1.《补天》中的逆时序状况 《补天》中的时序或第一叙事文，以女娲做事发展的先后为准，即：A1：醒来;B2：造人;C3：补天;D4：死去;是A1—B2—C3—D4的顺序（英文字母表示文本中事件的发生顺序，阿拉伯数字表示故事发生因果关系的顺序）。而在B2与C3之间有一段与A1到D4发展相反的叙述，是一段追述，这些事件是A4：看到洪水中的人;B1：战争;C2：不周山倒;D3：天裂;C（3）5：补天。按故事发生的先后，即故事时序是：B1—C2—D3—A4— C（3）5，而在文本中呈现的顺序，即叙事文时序是：A4—B1 —C2—D3 —C（3）5。 将二者结合起来，故事时序就是：A1—B2——————C3—D4，叙事文时序是：A1—B2——————C3—D4。这个逆时序的运用是在文章中间，它的广度虽只有八段，但让文章增色不少。另外模糊的逆时序跨度，扩展了时间长度的同时，也将这些事件发生的间隙缩小，使这段“插曲”与正文联合更紧密，平铺直叙中顿生波澜，使文章跌宕而浑然一体。

2.《奔月》中的逆时序状况 《奔月》这一篇讲的只有一个中心：嫦娥奔月，但却比《补天》的逆时序使用要复杂些。首先表现在奔月的主角是嫦娥，但大量的篇幅讲的却是后羿;第二是没有从正面讲嫦娥奔月。以上两点在手法上造成了两条时间的交叉线。嫦娥在文中只有两点，即A1：厌烦;B2：奔月。在直接写A1之前又先写了后羿A2：回家;在A1至B2之间又写了B3：后羿解释射鸦;C4：嫦娥抱怨;D1： 后羿解释的原因;E5：后羿出门;F6：射鸡;G7：赔偿;H8：冯蒙暗算以及后羿在得知嫦娥不见后I9：幻想嫦娥不见的场景。嫦娥不见的场景应当在奔月之前发生，后羿的设想就是对当时情况的追述。它的文本顺序为：，故事时序为：。当然这是一个比较粗略的划分，比如在冯蒙暗算后羿的时候，后羿回忆了冯蒙当初向他学艺的事，这件事应当发生在A1之前，细分下来更加复杂。《奔月》既有追述又有预述，它的跨度点在第一叙事文之前，而广度点却在第一叙事文之后，这就给读者造成了更加宽广的文本时间和空间，让读者有更大的空间去思考和想象，同时A1至B2之间用后羿的事遮盖了嫦娥的行动，使嫦娥的时间在这段时间里是一片空白，留下了无限的疑问，等待读者去书写。鲁迅写作艺术的高超从此处便可见一斑。

3.《理水》中的逆时序状况 《理水》中主角出场的言语是到第三节末才出现的，前面一直都是借别人的口讲禹，后来又讲到了其他官员治水，为禹的出现作铺垫，虽然这一篇的时序问题没有《奔月》那样复杂，但同样，这两篇均隐去了正文的一部分。对其时序姑且简单一分，A2：文化山上的闹剧;B3：官员视察;C1：禹治水;D4：治水成功，它的故事时序是：C1—A2—B3—D4，文本时序是：A2—B3—C1—D4。鲁迅以A2开篇，但C1是A2产生的直接原因，接着A2介入的是B3，这样就隐去了本该承接C1写的治水过程，但他又没有完全隐去，因为后面请禹讲话的时候，他又提到了治水的一些情况，为读者大概勾勒了治水的画面，这一点又与《补天》《奔月》有所不同。《理水》中逆时序的运用，使它一开始就给人一种幽默感，接着是前后对比产生的价值取向和对前文的批判，最终给人留下的是无限的思考和落寞。从逆时序的使用角度看，《理水》当是这八篇中最好的一篇。

《故事新编》的前三篇逆时序手法的运用是整本书中最具代表性的。后面的《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》五篇逆时序手法运用不出前三篇的范围，因此也就不再过多讨论。鲁迅逆时序手法的运用，将《故事新编》写活了，使历史故事焕发出新的生机，这正是鲁迅的高明之处。《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》相比前面几篇的手法运用相对较弱些，但这几篇对于人物的塑造却弥补了这一不足。

二、从人物形象的使用看《故事新编》的艺术手法

E.M.福斯特在《小说面面观》中说：“我们可以把人物分成两类：扁形人物和圆形人物……一部复杂的小说往往既需要圆形人物，也需要扁形人物。他们碰撞的结果要比道格拉斯先生所暗示的更加贴近生活。”鲁迅《故事新编》中圆形人物和扁形人物的交互使用使历史故事更加地贴近现实生活，这里当然不可避免地是他“油滑”的使用。对于“油滑”的评价历来不一，有的认为这是鲁迅的败笔，因为鲁迅也曾经说“油滑是创作的大敌”;有的认为这是鲁迅运用手法的高明之处。但不管如何，从圆扁人物的塑造角度看，“油滑”确实起了相当大的作用。endprint

扁形人物即一般所说的“类型人物”与“漫画式人物”，可以用一句话概括，即是作者围绕一个单独的概念或素质创造出来的人物。扁形人物不管在小说的什么地方出现，都能让读者一眼就能认出来，在这里读者用的是感情之眼，而不是只会注意人物的姓名重复出现的那双视觉之眼，读者在事后将他们回想起来，并在其记忆中历久常新，随着环境的改变而有所变化。《故事新编》中的扁形人物主要有女娲、老子等。女娲可以用她的“口头禅”：“唉唉，我从来没有这样无聊过”来概括，老子则是“我总是这样”，其他的就不再一一说明。

圆形人物适宜扮演一个悲剧的角色，才能使我们产生除了幽默诙谐和恰如其分以外的其他感觉。眉间尺、禹、墨子、庄子、伯夷、叔齐等就是圆形人物。《故事新编》中的圆形人物比扁形人物多，连嫦娥也是一个隐形的圆形人物。虽然她是因为“又是乌鸦的炸酱面”奔月了，但这句话却不能概括嫦娥。她是一个有思想有行动的立体的人。说到这里，就需要说明，在《故事新编》里并没有单纯的圆形或者扁形人物，因为扁形人物总想向圆形人物发展，当然有的成功了，有的失败了。《故事新编》中还有许多小人物，这些小人物的塑造就和“油滑”有很大的关联，小人物的塑造自然是衬托主角的，这样顿然就使文章的包容性增强了，所具有的意义也超出了原来的历史故事。下面简单说说圆扁人物与“油滑”。

“油滑”人物如女娲两腿间的小丈夫、《采薇》中的小穷奇、《铸剑》中的瘪脸少年等，这些人都是圆形人物。小穷奇扮演的是拦路贼，但却是一个喜剧透出悲凉的角色。“小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以邀请您老留下点纪念品……”，“有礼貌”的小穷奇似乎比“认为压坏了丹田”而无理取闹的瘪脸少年更好些，但他们在演出这场闹剧的时候，就埋下了悲剧的因素。“油滑”使他们的言语与自己的行为形成了巨大的反差，而这个反差也就是造成幽默的重要因素，也是塑造这个小人物的重要工具。在这里“油滑”是一种语言艺术，通过这种语言也就塑造出小穷奇等“油滑”的圆形人物。老子本来是一个扁形人物，但他也有“油滑”的时候，但这个“油滑”并没有让老子从扁形人物变成圆形人物。老子送孔子出门，等孔子上车后他却说：“不留下来喝茶吗？”这便是出于礼节的“油滑”，很明显老子是不想留孔子喝茶的，这就产生了一种喜剧因子。而当可笑之后，不免有些落寞，不禁要感叹这可笑的人们。正如女娲死之后，就已经说明了世上没有长生不老，但还是有一批人要去寻求这种莫须有的妄想。

“油滑”的使用使《故事新编》的圆形人物与扁形人物相互交叉，无数的小人物通过“油滑”的方式展现出来，又使圆形人物与扁形人物互相转换，这就增加了文章的多样性与趣味性。《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》这几篇也因为人物的圆扁交叉弥补了在时序上不如前三篇的缺点。从这里来说，“油滑”的确是优点。

三、结语

综上所述，《故事新编》在文学史上的地位虽然不如《狂人日记》《阿Q正传》等鲁迅其他的作品，但其所蕴含的艺术手法却是相当精湛的，逆时序的内在式叙述与混合式叙述及圆扁人物交互使用的手法，值得我们学习，而且还有更多值得我们去发掘的信息蕴藏其中。因此，只有通过对《故事新编》艺术手法的分析才能促进对其意义的进一步探讨。不管是用已经饱受诟病的社会分析方法，还是运用引进的新批评方法，都应当建立在文本的“正确”理解之上。当然对于鲁迅，我们也应该保持理性的态度，正如他的“油滑”于此处是优点，也许在别处就是缺点，因此，不能一概而论，要具体问题具体分析。

参考文献：

[1] 鲁迅. 故事新编[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2] 童庆炳.文学理论新编[M].北京：北京师范大学出版社，2010.endprint

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