第一章叙事风格比较 了第一步和第一百步 而没有中间故事 没有其余的九十八步” 为观众留下最 大限度的空白。这看起来不是叙述一个爱情故事 但每位观众都可以从母亲纺织 棺布的固执中 从在漫天大雪中行走在抬棺队伍前列母亲那矮小、苍老的身影中 用自己的想象、经历和心灵来填补、感受弥漫于长长岁月之中的深情。在影片画 面所展示出的透明宁静的田园、绚烂艳丽的秋野、红装素裹的冬日中 父亲、母 亲之间朦胧滋生的爱情 与围绕着父亲、母亲表现得同样淳厚的亲情、乡情 观众编织了一个梦幻般的温情世界。《英雄》讲述的是一个刺秦的故事。影片以无名与秦王对话的方式用了倒叙 的方法来讲述故事。故事的叙事打破了平铺直叙、波澜不惊的直线叙述的模式 无名为秦王杜撰的故事 秦王凭情理推测的故事 无名回忆的故事三大叙事段落 在依次递进中推进。影片展示给观众的是一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇 的神韵。影片凸显了画面色彩、造型的巨大冲击力而称奇的武打场面 如无名与 长空在棋艺馆里被琴韵、雨珠所诗化的琴剑大战 飞雪与如月在胡杨林里被风卷 黄叶所高度意象化的“爱恨角逐” 无名、残剑在深山碧水间悲情激越的山水对 还有残剑、飞雪双侠与秦王在秦宫深垂着绿色绸缦的大殿里诡谲、飘逸的生死搏杀 无不将武侠动作场面提升到了写意的、奇观化的审美境界 堪称“武之 舞”。张艺谋曾不无得意地说 数年后 人们或许忘记了《英雄》的故事情节 但两个红衣女子在金黄色树林中飞追打斗的场景 一定会长久地留在记忆中。这 或许正是张艺谋所极力追求的影像梦幻效果。 《十面埋伏》的剧情似乎更为如此。影片的故事很简单 长达两个小时的电 影气氛非常紧张 主要是主人公在躲避追杀。精美的画面、漂亮的服装和造型 激动人心的打斗 所塑造的却是一个令人乏味的故事。《十面埋伏》营造了空前 的“视听盛宴” 佳人倾国、仙人指路、亡命桦林、湖边韵事、花海遇险、竹林 深处、大姐现身、假戏一场、激情随风、雪山决战。可以说 《十面埋伏》以强 烈的视听风格、生动的人物动作、简单的线性情节、丰满的意境和造型形构了又 一个张艺谋梦幻绚丽的电影场。 《满城尽带黄金甲》更是将一切电影的形式美因素发挥到了极致。唯美的意 唯美的色彩满唯美的音乐加上唯美的场景中 满城辉煌与满城风雨 上百 万打造的菊花台 金盔银甲对战皇宫、千军万马血染花海……这些意象美丽无比 到极致。电影作为技术的视听震撼被张艺谋推到了极高的高度。场面与色彩的梦 幻绚丽成了张艺谋电影叙事的表征。 张艺谋电影叙事风格的“景观的电影”模式 关注的是叙事的场面、画面的 视觉性。场面、画面、身体和服饰视觉因素被无限夸大。这是张艺谋走市场化道 路的必然选择 正说他自己所说 “在时代的大潮里 个人是很渺小的。80 年代 以“小”搏“大”坚守一方净土电影艺术 第一章叙事风格比较 的人们有很强烈的反思意识 所以我也就拍了一些比较沉重的影片。而处在目前 这个消费时代 人们则普遍崇尚娱乐和时尚 我认为没有必要感叹世风日下。我 看中的是怎样在故事中表达自己的感觉。” 然而 面对张艺谋向市场化靠拢的电 影选择 贾樟柯却仍然执著的走自己的艺术电影之路。贾樟柯的电影没有去迎合 观众消费的诉求 而是以艺术家的身分担当一个时代的变迁世像 因而 事是原生态的。贾樟柯选取了中国小城以及小城中的青年人为叙事对象 将中国电影当前主 流的寓言式电影叙事风格做了“急转弯式”的改变 努力用原生态的表现手法纪 录着中国社会改变的缩影。贾樟柯将小人物的历史用史诗式的叙事方式展现 现了一个时代的面貌通过镜头的变动寻找到对这一变迁社会的理解。贾樟柯原 生态的电影叙事风格形成 是他对电影叙事的独特理解。无论是他的“故乡三部 还是《三峡好人》《二十四城记》都尽量以不雕刻的影像画面呈现镜中 世界。《小武》、《站台》都取材于他的故乡山西汾阳县城 《任逍遥》取材于 山西工业城市大同 《三峡好人》取材于三峡实地 《二十四城记》取材于重庆 城市建设中一栋楼房的变迁现实。与张艺谋等第五代导演注重塑造脱离现实的历 史寓言所不同 贾樟柯以个人生命体验再现了历史的记忆 从而产生了广泛的现 实对应性。贾樟柯反对将“苦难”当成一种霸权的电影叙述方式 他理解处于中 国变革时代的小人物的苦闷和迷茫 并将小人物的苦闷与迷茫用电影表现出来 他关心的是中国的普通人 中国的平民。贾樟柯对中国底层的青年人在遭遇社会 变迁后的个人际遇展示地恰如其分 表现了一种个人对时间的抗争 更进一步表 现了作为个体的人的危机。众所周知 贾樟柯成长在山西汾阳这座孕育着浓郁中 国特色的北方小县城中 他的青年时光都是在那里度过或者可以说消磨过去的 连贾樟柯自己也曾经提到如果自己没有与电影结缘的话 他现在很可能就是在汾 阳县“混日子” 所以贾樟柯本人经历了中国社会结构的转型期 并且他将自己 的个人体验用艺术的方式表达出来 以唤起中国大多数普通人的共鸣。二十世纪 八十年代中国开始改革开放 中国社会从传统的计划经济时代向市场经济时代转 这是一个牵涉到社会整体性变动的关键时期意味着中国社会将从传统型社 会向现代型社会过渡。在社会转型中衍生出来的新的价值标准冲击着传统的价值 观念 处于小县城中的青年人在迷茫中被动地选择着各自的价值标准 他们在社 会变动的浪潮中没有方向地漂移 不时地被浪潮颠覆 不时地被浪潮吞没 他们 只能带着迷茫生存在变迁的社会之中。他并没有把自己放在一个全知全能的神的 角度叙述电影 因为他本身就是历史的疑惑者和迷茫者 他将他个人生命体验中 的真实的与原生态的现实背景融合 再现社会与个人的时代困惑。 直面张艺谋北京 经济日报出版社 “情节”这一重要的叙事学概念是由亚里士多德在《诗学》中系统阐述的 《诗学》是一部有关古典叙事理论的经典著作。在这部著作中 亚里士多德认为 文学叙事起源于模仿 叙事的本质是模仿和虚构的有机统一 情节是对行动的模 即是指事件的组合。亚里士多德的“情节” 观是围绕人物命运的突转而展 开的。现代人的情节观发生很大改变。俄国形式主义者把“情节”看成是叙事作 品形式的组成部分 认为“情节”指对素材的艺术处理和加工 强调在时间上对 故事事件的重新安排。形式主义者这里所说的故事有两种 一种是作品描述出来 一系列时间 一种是实际发生了的事情。而到了结构主义者论述的“故事”就是 从作品中得到的、且按照自然顺序排列出来的被叙述的事件因此结构主义 者大多将“情节”归于“故事”范畴 视为事件和行动在故事发展过程中的功能 和结构。 贾樟柯在电影情节的处理上尽量淡化情节和悬念 只把它置放于时代风 情、地方风貌和人物关系的背景描述之中 很难在贾樟柯的电影中找到“原因— 发展一高潮—结局”式的结构模式。贾樟柯的电影突破了古典叙事理论的情节观 也不同于结构主义的情节观 他的影片没有高屋建领的视角 没有峰回路转的情 更没有重彩渲染的氛围和快速切换的节奏而仅仅是平实地纪录生存状态 切入中国实际生活 抱着诚实的态度表达个人关怀的视点。不注重情节的悬念结 因果关系、叙述顺序以及情节的突转等而是采用平实的叙事方式来展现生 活的原生态。这种叙事方式决定了电影的情节只是对一种生活现象的描绘而不是 完整地描述一个事件。平实叙事也有些类似于平静淡泊的叙事方式 而平静淡泊 是中国传统小说的审美境界之一。贾樟柯的电影渗透着平实叙事的风格 就连电 影中小武偷窃的场面也是轻描淡写 没有大悲大喜、生离死别的情感撞击它简约 淡雅。张艺谋的电影叙事的情节往往以吸引观众认可故事幻想为目的 的电影更多的倾向于促使观众打破对故事文本的幻觉认同使观众自觉主动地思 考影片的人文价值 而贾樟柯本人则尽可能保持置身事外的不带价值评判的克制 态度。张艺谋梦幻绚丽的叙事极力在引诱观众走向一个艺术的世界 原生态叙事可以说是在启发引导观众走向一个当下现实的世界。张艺谋与贾樟柯的叙事风格显然是不同的 在他们的身上打下了成长与时代 的烙印 必然呈现在他们各自的电影世界中。尽管他们有着各自不同的艺术风格 然而 从上面的对比研究中 我们也可以发现两人作为中国电影叙事的相关联性 如色调与艺术风格、纪实与艺术表现等等。 古希腊 亚里士多德 诗学 北京商务印书馆 叙述学与小说文体学研究北京 北京大学出版社 第二章叙事结构比较 第二章 叙事结构比较 导演在电影中的叙事结构反映出一种对故事的组织能力 也往往显示出导演 对时间和空间的理解和把握能力。电影叙事结构可以是对一部具体影片的结构关 系和表达方式在文本层面上的分析。包括萨 托马斯所说的“潜结构 策划 烘托以及作为结果的对形式与内容的整体感觉” 也可以对电影整体叙事系 统的分类与解析 对整体的叙事结构及组合方式的特点进行归纳。影片叙事结构 的分析还可以从微处入眼 可以涉及具体影片内各种元素的组合关系等 它们是 作为影片总体结构之下的具体结构环节而发挥叙事功能的。但对于一个导演的叙 事结构进行较全面的把握时 任何一种结构模式的运用往往又难以尽意 应该将 它们进行交叉和融合。 张艺谋与贾樟柯的电影叙事结构也不是单一的 在他们的影片中表现为多种 维度。张艺谋的结构特征表现为因果式、散文化与复式重叠 贾樟柯的结构特征 表现为反戏剧式、日常化与多重杂糅。 第一节 因果式与反戏剧式 张艺谋的大部分影片采用的结构方式偏重于因果式的线性结构。悉德 德把因果式线性结构这一个过程总结为“一系列互为关联的事情、情节或事件 按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。” 李显杰认为 “所谓因果式线性结构 内含着两个非常明确的要义 其一是指该结构模式主要以事件的因果关联为叙述 动力来推动叙事进程 其二是指其叙事线索以单一的线性时间展开 很少设置打 断时间进程的插曲式叙述 更不作一条叙述线索以上的并置性 对比、交织、复调 处理。”因此 李显杰将因果式叙事结构特征归纳为 “以时间线索上的顺 序发展为主导 以事件的因果关系为叙述动力 追求情节结构上的环环相扣和完 整圆满的故事结局。” 张艺谋的大部分电影采用了这种因果式叙事模式。 电影《大红灯笼高高挂》讲述了一个发生在深宅大院内 太太、姨太太等女 人们争宠的故事。这种在中国传统社会下常态性事件 张艺谋的叙事仍给观众留 下了十分深刻的印象。尽管情境的设置与电影色彩、画面的处理以及环环相扣的 叙事语法是电影成功的重要因素 但是能让观众紧紧抓住情节不放的 应该说对 前因后果的不断探寻与期待更为关键。《大红灯笼高高挂》从学生模样的颂莲脸 现代电影理论信息世界电影 菲尔德电影剧本写作基础 钟大丰译北京 中国文联出版公 电影叙事学理论和实例 北京 中国电影出版社 电影叙事学理论和实例 北京 中国电影出版社 第二章叙事结构比较 部特写开始。在与画外继母的对话中交代了颂莲的处境、嫁作姨太太的缘由并且 暗示了她对人生的态度。整部影片以颂莲的视角叙事。由颂莲的眼睛 我们看到 这是一座黑灰色、由四堵高墙围起来的森严整齐的大院。大院中还有小院 高墙 内又有低墙 特别是那条青砖铺就的雨道 一直延伸到冷漠、神秘的尽头。颂莲 接触的第一个人物是在门外洗衣服的小丫头雁儿 当雁儿知道她是新来的四姨太 不但不欢迎 反而冷脸相向 这是全部叙事链条上的第一处伏笔 造成了第一个 悬念。再往里走 她来到属于她的小院 室里室外高挂的红灯笼 以及奇特陌生 使她感到诧异也使观众感到新奇 这里又有了一个悬念。“点灯”以 及“敲脚”十分成功地推动了情节发展、展示人物的内心。院子里复杂的人物谱 系也是由颂莲的视角来介绍的。从洞房之夜老爷被三太太称病叫走 到第二日她 去拜见三位太太的不同待遇 其他三位也开始出场。大太太无可奈何却又不甘心 归隐 二太太慈眉善目 万分亲切 三太太直截了当的闭门羹。当颂莲和老爷同 房的晚上 三太太为难未果。第二日一大清早她就在屋顶唱戏 惹得颂莲出来和 她说道说道。颂莲回房却见老爷正搂着雁儿 于是不理老爷 即日三太太屋里点 灯。这时的颂莲已对点灯、敲脚充满依赖 接发生冲突。这期间二太太总是和颂莲姐妹相称 还时不时说三太太坏话 和颂莲结成联盟。颂莲日暮时分和大少爷飞浦匆匆初遇以笛声为引路 于是颂 莲怀着一种异样的心情去找父亲的遗物——笛子。但是当颂莲发现笛子不见了 她却在雁儿的房里搜出了写有她名字扎满铁针的小布人 而且得知了写她名字的 竟是那个好姐妹二太太时 情节就出现了一百八十度的逆转。这时 她才知道那 友善的笑容背后竟是那样狠毒的心肠 才知道高墙内竟潜伏着那么多危险 太太的优越感没有了她于是便开始警觉起来 开始了争斗。这个逆转 无疑是 情节中最重要的一环 这一段落的叙事原则是这样构成的 颂莲发现笛子丢失 寻找笛子 偶然发现雁儿屋里的灯笼和扎满衣针的布人 颂莲得知笛子被老爷烧 引发了颂莲与老爷的矛盾老爷去卓云处 老爷嫌卓云头发不美 太梅珊有了进一步的接触和了解是便有了三太太告诉颂莲拥有孩子的重要性 以至颂莲争宠假装怀孕 被雁儿发现告诉二太太 二太太告诉老爷 于是被揭穿 颂莲便起心报复将雁儿偷点灯之事公布于众雁儿不肯认错 被冻死 莲在过生日那天得知雁儿的死讯借酒消愁 却面对颂莲的借酒示爱落荒而逃 颂莲大醉后 说出三姨太私会之事 被二太太知道报告老爷 三姨太 被抓被处死 颂莲发疯 五姨太出现。 《大红灯笼高高挂》以季节的变换来贯穿故事 从点灯到封灯在这一切荣辱变迁的过程中 因果式叙事简洁紧凑 情节环环相扣 设置细密巧 太太间数年中的明争暗斗叙述得十分清楚。层层相因的事件尖锐的矛盾冲 第二章叙事结构比较 强烈地吸引着观众对事件因果的关注对人物命运跌宕的关注 进而促使观 众产生对矛盾冲突的最后结局的悬念期待。而五太太的到来 形成了一个环形结 预示着一切又将重新开始。张艺谋的这种艺术处理不再是单线索叙事结构 的封闭结局模式 这种环形结构显示了一种开放性结局。 电影《秋菊打官司》也成功地运用了因果式的线性结构。从大的结构来看 乡、县、市之间的叙事序列构成了因果式 从小处来讲 每一个情节的发生及其 结果又构成了因果式。村长的拒不认错和秋菊的“要个说法”形成故事的起因 秋菊的执著的性格成为推动情节发展的一个内在动因。《秋菊打官司》的内容其 实很简单 就是一个怀有身孕的农村妇女秋菊去逐级上告村长 要讨“说法”的 故事。我们看到她在乡、县、市每次告状的经历都非常地相似。简单重复直白的 故事 连传统叙事都不会关注的事件性题材 张艺谋却以独特的方式透过这种简 单呈现出蕴涵在其背后的某种深刻的变化。他紧紧抓住告状、审判、不服、再告、 再判、再不服 直至打赢官司却又茫然不知所措的过程来叙事。这种“要个说法” 的执著 是张艺谋独特的艺术表达 所以他才会采取线性地因果式叙事 简单地 甚至是实况地讲述一个清晰的故事 达到最大程度地凸显秋菊的性格。 电影《一个都不能少》的叙事结构也属于因果式的线性结构。因果式线性结 构模式下 事件的因果关系是主要的叙事动力 一切叙事都围绕着事件原因展开 如果对于叙事动因的模糊或交代不清则会动摇叙事存在和发展的可能性 从根本 上解构电影的叙事。《一个也不能少》讲述了一个 13 岁的农村小女孩作为代课教 师要让她的学尘“一个也不能少”的故事。张艺谋希望从小处着眼 以一个有着 倔强性格的小姑娘的“寻找”经历讲出一个非常具有个性色彩的故事。最初推动 故事进程的是魏敏芝简单而又具体的动因 那就是只要她代课期间没有学生失学 就能得到村长给的 50 元钱以及高老师额外许诺的 10 元钱。于是就有了这个原因 导致的故事结果 她对于学生数量的特别重视 不让明新红去市里的体校学习 千方百计去把到城里打工的张慧科找回来。张慧科不是一个让老师十分喜欢的孩 在他学习期间多次与魏敏芝发生了矛盾冲突 张艺谋通过对抗把两个主要 人物的关系和情感纠结起来。在前段频频出现给魏敏芝留下深刻印象的这样一个 小对手突然消失 对于魏敏芝来说就比失去像明新红那样一个学生的心理体验要 丰富得多。从故事结构上看 张艺谋并没有将寻找的过程设计得过于戏剧化 有那种擦肩而过却阴差阳错让观众遗憾万分的情节。除了开头的铺垫和结尾的 团圆外 “寻找”成了贯穿全片的动作 这就决定了“过程”在叙事中的首要作 用。先是没钱买车票 于是就有了算钱 敛钱 赚钱 步行进城的过程。接着是要找的人失散了 又有了车站等人 广播找人 写寻人启事的过 程。最后目标锁定电视台 构成了过不了传达室 在门口死等 走进演播室却对 着摄像机说不出话来的过程。故事可以说被张艺谋讲得很简单 第二章叙事结构比较 敏芝在这种特定情境下由性格所决定的对事件的反应 他要得到的是观众在看到 魏敏芝这个 13 岁的农村孩子在城市里孤独无助地寻找背后的东西 让观众从心底 体验那种对于农村教育现状的忧虑和对冷漠社会关系的深思。事件的解决是电视 台台长的帮助 编导一个节目播出后 顺利地找到了张慧科。电视台长这一设置 又使得故事显出了向宏大叙事的贴近。王一川先生在《再现文化装置的力量》一 文中首先将电视台看成是代表一种现代性的、与世界普通情况一致的文化装置。 在中国 电视台不是散乱、自由的大众媒体 它首先是一个政治机构。而台长 就是主旋律意识形态的集中代表 是相对于平民阶层的权力阶层。所以到这里 这种处于个人意志的行事在转变为类似于爱、奉献的道德示范之后 就升华为一 种政治的解决 变成了一种广泛的应当高扬的主旋律信念。整个故事以因果关系 式的线性结构叙事方法建构 让我们看到了张艺谋所具有的特定的艺术呈现力。 张艺谋的这种因果式叙事结构 不太注重戏剧化的建构 以一种纪实性的方 式呈现 在《大红灯笼高高挂》中表现出的开放式结尾等艺术表征 我们在贾樟 柯的电影中就比较常见了 可以说是一种显性表征。贾樟柯追求的就是一种“反 戏剧式”的叙事结构。 早在古希腊 亚里士多德就曾提出戏可分为“头、身、尾”三段的主张 还在《诗学》中提出了“情节”这一重要的叙事学概念。传统戏剧的结构包括开端、进展、高潮、结尾几部分。贾樟柯的电影叙事常常遮蔽、淡化传统戏剧中 严密的戏剧结构 他的剧本虽然有着亚里士多德提出的“头、身、尾”三部分 但是抛开了传统戏剧的高潮部分 并且对结局解开疑问的传统结尾方式提出了挑 它没有给观众一个确切的答案不仅不在电影中设置情节上的悬念 而且还 采用开放式的结尾。贾樟柯电影的“反戏剧化”结构也契合了他在影片中采用的 反讽手段 他用平庸的生活镜头来呈现人物的平凡 呈现时间的流逝 呈现生活 的茫然。贾樟柯的电影中找出惊心动魄的结构冲突 他站在和电影人物平行的视 角呈现他们的生活、思想。他用一个全新的视点展现这个社会和社会中的小人物 把自身置于一个疑惑者的角度去审视影片中的人物。贾樟柯明确地提出了“反戏 剧化”的电影叙事结构。 贾樟柯电影的“反戏剧化”也表现了他电影的纪录性。贾樟柯的“反戏剧化” 的纪录风格不同于二战以前形成的格里尔逊式传统 即由约翰 格里尔逊所提倡 的直接陈述的方式——影像退后 旁白或解说有效支配影像、占据主体。它采用 一种想当然的权威人士口吻 发出不在银幕上出现的人的有些傲慢的旁白。影像 戏剧电影报 古希腊 亚里士多德 诗学 诗艺 北京人民文学出版 第二章叙事结构比较 被当做了解说图示 它传达的似乎是“上帝的声音” 也不同于反对格里尔逊式 传统的直接电影 即强调真实、以观察为主的纪录电影策略 抑不同于风行于上 世纪 60 年代的“真实电影” 即以访谈为主 利用同期录音的拍摄方式对正在镜 头前发生的事进行实况纪录 同时适时地运用布莱希特间离原理 对行为时间进 行探讨。贾樟柯按照他对世界的理解 用一种不连贯的叙事结构 取代了古典电 影中受因果逻辑支配和时序控制的线性叙事结构 取代了现代电影中技巧性极强 的回环套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、以及梦幻式复调结构等结 构方式。 故事安排不讲求强烈的逻辑因果关系 没有强烈的戏剧性 没有悬念和 好奇 每件事情的发生好像都是不经意的。 电影《站台》将处于变革社会中小人物的变化表现得淋漓尽致。影片节奏沉 平实的、质朴的方式演绎完成用毫无戏剧冲突的结构安排剧情 贾樟柯采用的 是反戏剧冲突的电影道路。《站台》开场的时间是改革开放初期。属于文革时代 的文工团即将解散 重组成为“霹雳柔姿歌舞团” 歌舞团的成员们在改革开放 的浪潮中粗劣地模仿着“现代”的包装。崔明亮、张军、钟萍跟随歌舞团在外面 表演 最后又回到原点 贾樟柯用几乎冗长的镜头纪录了处于变革时代小县城的 青年人的十年人生。《任逍遥》中乔三的碎死、巧巧沦为娼妓、斌斌和小济抢劫 银行、小济的逃跑、斌斌的一曲任逍遥等都在诉说着贾樟柯对小人物的理解。贾 樟柯采用的是不连贯的 随意的叙事结构。电影《小武》中的小武每天都在街上 闲逛 窥视可以下手的“目标” 有时候他在陈旧的大街上 有时候他在路边的 杂货摊 有时候他在梅梅的工作的歌舞厅……就是这些闲散生活的细节构成了小 武生活的全部 也构成了处于这个社会底层小人物生活的全部。每一段小武发生 的事件和所在的场所 没有哪两个是严密的逻辑因果关系。 贾樟柯的反传统戏剧式叙事的一个重要特征是开放式结局。贾樟柯并没有在 影片的结尾向观众交代主人公未来的生活或是命运 而是留给观众充分的想象、 思考空间。罗伯特 麦基在书中提到了电影的开放式结局 即给电影留下一个开 放的尾巴 故事并没有结束 问题也没有解答 这使观众在观影之后想象的空间 更宽广。与开放式结局相对应的是闭合式结局 即故事在结束的时候 所有的答 案都得到了解决 观众看得十分明了 并带着完整的体验而离开—毫无疑虑 分满足。贾樟柯的叙事结局即是麦基提到的开放式结局。中国古典小说深受史传 文学的影响 其结构艺术呈现出以事件为中心结构全篇的态势 形成了以顺叙为 单万里 先驱者的足迹 纪录电影文献 北京 中国广播电视出版社 电影叙事学理论和实例 北京 中国电影出版社 故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理 北京中国电 影出版社 第二章叙事结构比较 主的封闭性系统 而西方传统小说受神话与史诗的影响 以人物为中心结构全篇 形成开放式格局。在这点上 贾樟柯受到西方现代文化的影响较深。如《小武》 的结局就是开放式的。小武被警官拷在县城的电线杆旁 周围来往的路人纷纷驻 足停留观看被拷的小武。影片只交代到小武被拷在电线杆旁被路人观看就“匆匆” 结束了。贾樟柯把人物的命运和未来都留给观众去想象 抛弃了传统电影非喜即 悲的完整和封闭的结尾方法。开放式的结局则反映了原生态的生活无尽之本真。 贾樟柯采用了“反戏剧化”的结构 并呈开放式的结局 与张艺谋的部分电 影结构有着一定的同质性 但贾樟柯放置在其中的是大量没有因果关联的事件 这在张艺谋的电影结构中是显然不同的 不过 他们对叙事的主体无建构表现出 了一种近似呈现。 第二节 散文化与日常化 张艺谋散文化的叙事是他另一个重要特征 电影《我的父亲母亲》是一个典 型的例子。张艺谋在电影《我的父亲母亲》中放弃了以事件发展的因果叙事方式 采用了一种跳跃的时空交叉式的类似于散文的结构。“这种模式也遵循情节发展 的线性时间顺序 但却同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各线索之间 具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系。通过这种对比性张力的运动 推动本文的叙事进程 架构本文的叙事主题。” 的父亲母亲》讲述了一个普通人的故事情节简单。但电影却深深地打动了观众 而且在形式上也取得了成功。 电影《我的父亲母亲》讲述了父亲去世 “我”回家去办理丧事 母亲之间的故事并由此穿插父亲母亲年轻时的一段爱情。影片分为黑白和彩色 两个部分。黑白部分讲述的是“现在” 也就是“我”回家给父亲办丧事的时候 发生的故事。彩色部分则是对父亲母亲年轻时爱情的回忆。第一个黑白部分交代 了父亲的死因以及母亲执意要把父亲从医院抬到家里来 并且一定要亲自给父亲 织一块挡棺布。“我”望着母亲衰老的背影看着年轻时的照片 镜头闪回 变为 彩色的 “我”的画外音响起 开始回忆。父亲作为 20 岁的年轻先生来村里教书 母亲第一眼就与他一见钟情。直到父亲被叫回城后 大病初愈的母亲穿红衣服等 在那条路上 于是我明白母亲是想再和父亲从这条路上一起回来。画面叠化 去找村长雇人。结果出殡那天却来了好多人 在风雪中陪着母亲和父亲一起走 回来。第二天清早 母亲又听到朗朗的书声 她象当年一样跑去 我为了父亲的 遗愿带领孩子们念父亲编的识字歌 母亲黑白色调的脸和彩色的脸叠化数次 轻的母亲快乐地奔跑在田野中。影片中张艺谋抛弃了一切自然而然的情节 电影叙事学理论和实例 北京 中国电影出版社 第二章叙事结构比较 片中并没有父亲和母亲真正恋爱的情景。“如果说爱情的道路是从眉目传情开始 到生命结束 是从第一步到第一百步” 那张艺谋在这里只交代了“窗户纸还没 捅破”的第一步和“一个活着的人在为死去的人做一些事情”的第一百步 有中间的故事没有其余的九十八步 最大限度地“留白”。 这不仅留给观众以 无限想象的空间 也把那种散文诗化的意蕴表现得十分到位。 影片在叙事结构上将两种时空交织进行。画面的交叉与跳跃 无需运用因果 式结构环环相扣的叙事要求 可以剪掉剧中渲染的部分 用感情来平铺洒画面、 浸蕴情节 凸显影片的散文化叙事风格。或者说 靠细节来支撑电影叙事使得影 片具有散文式的结构。比如说发卡、青花瓷碗、吃饭和织“红”。招娣对发卡的 珍爱和找寻 她亲手织的“红”挂在屋梁上四十年 “父亲说每次看到它就想起 她手扶门框站立的模样” 母亲翘首看望这几乎相同的情节和取碗一双双叠化的 充分地展现了母亲盼望的心情。母亲偷偷去教室打扫卫生将一切旧有的全 部更新 唯独在擦黑板时将父亲留下的板书留了下来。张艺谋用大量的镜头对细 节进行抒写 就如散文中的情景交融式的描写 一切全在一个情字。抒情性的叠 化镜头造成了一种回环往复、如烟似梦的抒情写意效果 也使影片具有了唯美的 散文化叙事结格。 张艺谋散文化的叙事结构可以与贾樟柯的日常化叙事结构比较 可以说同在 一个用生活细节说话上下功夫 都有意回避情节的线性彰显。但在贾樟柯这里 日常的状态性呈现 主要是追求生活本身说事 没有凸显张艺谋式的强大主体建 这里我们可以先谈谈电影叙事中的空间性。电影的叙事空间就是电影中的 空间 或是电影中的环境、电影中的场景。正如马尔丹所说 “我们可以谈到影 片的空间 这种空间只是影片中的空间 也就是 剧情在其中展开的空间 戏剧 世界的空间。” 电影的叙事空间是电影导演对现实空间进行取舍、处理、重组和 表现的结果 每一个空间的组合和安排都是为了表现主题或达意。贾樟柯在回忆 他的纪录片《公共场所》的拍摄时曾讲到“我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话 你进入到一个空间里面要先沉浸十分钟 听这个空间跟你诉说 然后你 跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条 不管拍剧情片还是纪录片 像圣经一样我只有站在真的实景空间里面 才能知道如何拍这场戏。” 对电影空间的重视也受到现象学的影响现象学强调空间的不连贯性 “在这种 成果中它找到了对影响人类意识分裂的反响 它用一种对世界的小块的、有缺口 的认识之上的不连贯的哲学 取代了直到一战时期都占上风的连贯的哲学。空间 以“小”搏“大”坚守一方净土电影艺术 马赛尔马尔丹 电影语言 北京中国电影出版社 一个人的影像北京 中国青年出版社
第一章叙事风格比较 了第一步和第一百步 而没有中间故事 没有其余的九十八步” 为观众留下最 大限度的空白。这看起来不是叙述一个爱情故事 但每位观众都可以从母亲纺织 棺布的固执中 从在漫天大雪中行走在抬棺队伍前列母亲那矮小 苍老的身影中 用自己的想象 经历和心灵来填补 感受弥漫于长长岁月之中的深情。在
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