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唐 吐鲁番纸本「仕女图」
中国的人物画自古便有讲故事的传统。明谢肇淛《五杂组》卷七：「宦官妇人每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。」这里所谓「宦官妇人」，似可泛指不具备士大夫欣赏趣味的民众。《西游记》第十四回曰悟空别了师父，径转东洋大海的龙宫，坐定之后，「见后壁上挂著一幅『圯桥进履』的画儿。行者道：『这是甚么景致？』龙王云云」，便是一个现成的例子。而这原是作者为着后面的情节发展特别铺垫的一笔，悟空也正是从这一幅人物故事图中读出了隐喻。
明 《韩希孟绣宋元名迹册》之三《补衮图》
「十二美人图」从画作的「用典」来看，可以发现若干造型的图式来源，比如《十二美人》中的「烛下缝衣」一幅，构图即来自传统的「补衮图」。又「裘装对镜」之幅，美人背后的墙上高悬一具露出大半面的竹架，竹架分层搁置卷轴，适与室内的斑竹几、琢细如树根的独眠床一起凑成朴野之趣十二。
北魏 屏风画《启母涂山》山西大同司马金龙墓出土
而这种样式的竹架既有名称，也有来历。《三才图会》「器用」第十二有一幅懒架图（图一五），注云：「懒架，陆法言《切韵》曰：曹公作欹架卧视书，今懒架即其制也。则是此器起自魏武帝也。」《三才图会》的价值在于「今典」，即对明代社会生活的展示，它的「考古」却多不可信，懒架的说明也是一例。曹公的懒架不仅与明代的懒架名同实异，与宋元的懒架亦非一事，此且不论。只说依据《三才图会》我们知道此器在明代名作「懒架」。而在明人画作中还可以看到它的另一种形式。辽宁省博物馆藏马轼与李在、夏芷合作《归去来辞图》的《稚子候门》一段，草舍窗扇开启处露出书案半边，上置炉瓶三事，砚台和水盂，笔架和笔，侧壁一轴山水，一张琴，又一轴山水却是被抄起下半段然后反向吊起，做了放置卷轴的架子。
明 马轼、李在、夏芷合绘《归去来辞图》之《稚子候门》局部
就样式和意趣来说，《三才图会》中的懒架与它正是异曲同工。明代懒架的创意自然不是始于此图，但用这种办法放置书画，似为士大夫的别一种潇洒风流。它被纳入美人图，当是意在表现闺中清兴以见风雅。
进入宫廷生活的「十二美人图」，应属于「遵命艺术」，场景与器物的选择，以至于描画一丝不苟，一器一物无不精细入微，大约都是「遵命」的缘故。当然它来自画的主人对汉文化的兴趣。
但也仅仅是兴趣而不是理解，因与此前的美人图不同，这里虽有集锦般的烂然，却是多种元素的堆砌而不免于叙事语汇的混乱。孟晖说，「多个方面的『二重性』是这一组作品的特质之一，如写实与寓意、『时世』与『古样』、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计，等等。男性气质与女性气质的并存，应该也算是作品的『二重性』的一种，可以说，这是一组『雌雄同体』的作品」。美人周围「满布雍正自己感兴趣的东西，一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽，一部分代表着他向往的文人清雅，二者没有分界地杂混在一起」。洵为「酷评」。
《三才图会》中的懒架图
其实历代美人图几乎都是「雌雄同体」，从屏风上的列女图到「十二美人」屏风画，美人身上从来负担着男性或「载道」或「言情」的诉求。不过尚有一个特殊的例子，即出自吐鲁番的一幅纸本「仕女图」（图一七），今藏瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆。这是一幅女子的立像，其发式姿容以及绘画风格，均与敦煌莫高窟第四五窟南壁观音经变中的女子十分相近。
敦煌莫高窟第四五窟南壁观音经变中的女子像
壁画的时代为盛唐，此图的年代似亦近之。最有情味的是画面左侧一行墨书题识，便是「九娘语四姊儿初学画四姊忆念儿即看」。此当读作：九娘语四姊，儿初学画，四姊忆念儿，即看十五。可知图的作者本是九娘，所绘则是九娘自己。在这幅「初学画」者的自画像中，可以看到唐代美人画的一个标准样态。难得更在于它是目前所能见到年代最早且数量极少的古代女子自画像，并且在这里我们听到了女儿自己的声音，所言之情质素无华而唇吻亲切，若论美人图的功能意义，似唯此幅最是贴近人心。
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