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韩君倩
1998年10月，在纪念伊文思诞辰一百周年的“伊文思电影研讨会”上，我有幸观看了他留下的弥足珍贵的纪录片，如《雨》（1929，荷兰），《四万万人民》（1937，中国），《印度尼西亚在呼唤》（1946，澳大利亚），《塞纳河畔》（1957，法国），《早春》（1958，中国），《愚公移山》（1971—1975，中国）中的《上海第三医药商店》、《球的故事》和他的封山之作《风的故事》（1986—1988，中国）。在此之前，我仅看过他和最后一部影片，对这位纪录片大师的认识还比较朦胧。而这次观看了他不同时期的代表作之后，震动、惊喜与钦佩之情油然而生。尤其是他在中国拍摄的几部作品使我在观片时产生了从未有过的感受——对真实的感受，那是观看故事片时不曾有过的感受。虽然你也可以从故事片中看到“真实”，但纪录片里有一个与“现实”关系更密切的“真实”。 伊文思于1958年拍摄的《早春》，把我带到了那个我仅通过文字和影像看到的特殊年代，引入了那个大干快上、大炼钢铁的“大跃进”影像之外的世界。伊文思从来都把他的人文怀精神倾注在普通人身上，他让我们看到了1958年中国百姓的生存状态和精神面貌，尤其是江南农村的民情风俗画卷。他掀开了沉埋已久的冰山的一隅，调动了我们的回忆与想象，让我们在感动中对那个年代有所发现和感悟。大跃进时代诸多荒唐行为的背后那依然坚守的亘古不变的民风民俗和百姓的家居生活，在伊文思所描绘的生活空间里向我们呈现出来。通过人们的衣食、居住环境和生活情态，我们依稀看到了那个年代留在人们身上的印痕。那里同时藏有我们童年时代的游戏、欢笑和哭泣：虎头鞋、货郎挑、捏面人、推铁环、放风筝、过新年穿新衣、吃年糕、看古戏，和迷人的江南早春景色。我惊叹伊文思作为一个伟大的艺术家对异国生活的观察与发现如此敏锐和准确，他向人们呈现了五六十年代出生的一代人的“童年往事”，唤起了他们的“童年怀想”。最为重要的是他真实地纪录了公元1958年中国人的真实生活，而这正是我们同年代拍摄的纪录片所空缺和遗憾的。同时，他的影片也映衬了长久以来我们的电影纪录片观念的空洞、模式化和远离生活，当然，这与当时的政治思潮和文艺思潮有直接关联。90年代初，中国中央电视台的长纪录片《望长城》的出现，以及《东方时空》栏目中“生活空间”的“讲述老百姓自己的故事”的定位和它的创作观念无疑开创了中国纪录片美学的先河——功不可没。一场纪录片的革命从电视界拉开了帷幕，但是，说到底也只是还纪录片的一些本来面目而已。而伊文思早在60多年前就这样做了，在此，我们应该向伊文思这位堪称世界纪录电影之父的大师深深地鞠上一躬。伊文思把一生都献给了他热爱的纪录片事业，纵观伊文思一生几个阶段的作品，细细体味他的不断探索的艺术精神，我们要思考、要学习的远不止这些。 伊文思在近70多年的创作作生涯中，经历了几个不同的美学创作阶段——早期的先锋主义、实验派、电影诗人。其代表作是《桥》、《雨》；30年代改变了他的创作方向，开始关注现实社会，成为“直接电影”忠实的实践者，拍摄了《博里纳奇》、《西班牙的土地》、《电力与土地》、《四万万人民》、《印度尼西亚在呼唤》等片，足迹遍及世界各地，因此有“飞翔的荷兰人”之美称。再后来是一名“真实电影”积极的倡导者和贡献者，其著名的代表作就是长达12小时的《愚公移山》。他晚期的作品在纪录片和故事片之间找到了一种缝合，在纪实与虚构之间畅游。《南法的北风》、《风的故事》是这个阶段的代表作。虽然随着时间的流逝，世界的改变，他的创作观念和美学思想发生了变化，但不变的是他的人道主义品格。他把真诚和人文关怀精神贯穿在他的每一部影片之中——从创作初始的选材，与拍摄对象之间建立信任并达成一种亲密的关系，到影像的捕捉和场面镜头的自发性和真实性的体现尊重摄影机前发生的事件的完整性，到影片的整体建构和最终银幕形态的形成。伊文思这样说：“我之所以继续拍摄纪录片，是因为我知道，我的信仰和我的工作是统一的，假如失去了这种统一，我就会改行干别的工作。一个纪录片摄制者有直接参与、过问世界各种最根本问题的意识，这种意识，对于一个即使是最有自觉性的影棚摄影师也是难以感觉到的。”①这也使他的作品富有力度和感染力，洋溢着青春的活力和节奏的律动，极具导演个人风格和魅力。即使是在他早期的先锋之作、抒情电影诗《雨》中，我们依然感受到了他挚爱生活的那份真诚和柔情。表现巴黎与引纳河“相会”的城市交响乐、造型诗《塞纳河畔》，让我们深切感受到伊文思，对影片中人物不同命运的凝视与关注，影片“令人信服地表达了伊文思的社会主义人道主义坚定信念，处处洋溢着巴黎温暖和煦的阳光”。②冒着生命危险为博里纳奇矿工们呐喊的《博里纳奇》，为了西班牙、印度尼西亚的民主、独立和中国的抗战而拍摄的《西班牙土地》、《印度尼西亚在呼唤》、《四万万人民》，记录了他作为一个战地摄影师—“飞翔的荷兰人”为历史作证的英雄足迹。所以，乔治·萨杜尔说他是在拿命拍片。他于1934—1940年在美国俄亥俄州农场拍摄的《电力与土地》，是他倾注给帕金逊一家的尊重与体恤，所以，目睹了伊文思拍片的帕金逊的邻居夸赞“伊文思先生是一个非常好的人”，后来又进一步夸赞他说“是呀，他是一个好极了的荷兰人”。帕金逊太太在给伊文思的圣诞贺卡中引用了《圣经》上的一句话“我给你的不如世界给你的多”。 《圣经》上的这句话也应验了他在中国的拍片经历和收获，同时也凸现了他对纪录片的进一步贡献。1971—1975年他在中国拍摄长片《愚公移山》时，正值中国的“文革”后期，他没有把镜头对准轰轰烈烈的“革命”和“战斗”场面，而是“更愿意选择较强烈的、较有生活气息的现实”《罗丽丹语》。这也使他们的这些作品至今熠熠生辉，生动无比，透射出很强的生命力，使我们多了一份对历史的回顾，对个体生活空间的追忆。伊文思的《愚公移山》赋予我们的还远不止这些。透过影片背后所想到、所感到的一些东西同样意味深长，也给社会学者、人类学者、历史学家留下了丰富、生动、宝贵的人文影像史料。 我们在伊文思的《上海第三医药商店》、《球的故事》中看到了“文革”那个特殊年代里，个人与社会和政治的关系以及人与人之间的关系，挂在嘴上、也体现在行动上的“为人民服务”的一份真诚。美好的东西被打碎后依然存活的善良和真纯还是打动了今天的我们的心。在纪念伊文思诞辰一百周年的研讨会上罗丽丹这样说道：“虽然时光流逝，我对《上海第三医药商店》有了另外一种眼光，但任何人都不能否认你在那个时期曾经喜欢过什么。”罗丽丹这句话的确道出了某种真理，令我们深思。他们在中国拍摄《愚公移山》的过程中渴望找寻和表达的是“人类既要有生活在一起的平等，又要有一种生活在共同的慷慨之中的理想”罗丽丹语，这其实也是作为一名人道主义者的伊文思一生的追寻和渴望表达的人间理想图。 我们不能不钦佩伊文思作为一个伟大艺术家的非凡观察力和对艺术的架构。他发现并表达了“文革”时期中国普通人的生活形态，捕捉到了生命光斑的涌动。在那个远离真理，不允许个性生存和活跃的年代里，不具有自我表达传统的中国人竟能在伊文思的摄影机前自主地、坦率地回答来自摄影机后面的罗丽丹提出的有些咄咄逼人的、然而又是充满智慧和友善的、给人带来想象空间的种种问题。这里也有伊文思的合作者，日后成为他夫人的罗丽丹的杰出贡献。“罗丽丹善于让她的拍摄对象感到无拘无束的才能”，在“真实电影”的创始人让·鲁什的“真实电影”的开山之作、“真实电影的一次试验”——《夏日记事》中，她对普通人的精彩采访中就已经显现出来了。同时，罗丽丹的加入也使《愚公移山》时而透射出女权主义的色彩。伊文思带着一个乌托邦的梦想来到中国，但他并没有让现实去添加他的想象，而是花费了大量的时间和精力去真正地观察中国人自己的生活，倾听他们的声音。罗丽丹说他们试图做到的是“为了拍摄影片，首先要进行一场对话”，并要取得拍摄的充分信任后才开始拍摄，他们始终坚持“让人民讲话”的原则。“让人民讲话”这一命题本身并不含有政治色彩，它是“真实电影”之本——即给予拍摄对象讲话的权力。对拍摄对象进行“访问”，使“访问在纪录片中奠定其地位”。拍摄者“介入”现实——因为他们的确在场，承认拍摄到的是“被拍摄的真实”，而这正是“真实电影”区别于“直接电影”的关键所在。60年代初，随着新型手提式16毫米有声摄影机的出现，伊文思开始关注声音本身的运用，他意识到影片中的人物自己开了口，可以使观众更接近他们，他说：“一个人说话的独特的声调，象一个人的眼神一样，能够揭示一个人的个性……这给我们的影片增加了另一方面的有形的真实感。”他在以后的创作中热忱地、积极地倡导和运用“真实电影”的美学原则和创作方法，而且“伊文思从影五十来一直固执地坚持认为纪录电影工作者拥有‘重新构建’被拍摄事件的权力，认为对真实性的观看和感觉比现实的真实性更为重要”。圆“在艺术技巧方面，伊文斯和罗丽以各种各样的方式让人民讲话。摄影机经常是正面对着拍摄对象，而且往往是用特写，拍摄对象直接对着摄影机说话，回答来自摄影机后面的罗丽丹提出的具有挑战性的全部问题。拍摄对象坦率地立即回答问题，这可以说是十五年来西方真实电影取得的最高成就。”④虽然影片作者在与拍摄对象交流时存在着语言障碍，两位专职翻译成为了摄制组的不可分割的一部分，但是，“影片中谈话的清新自如最终还是来自影片制作者的贡献”。⑤西方媒体这样评价伊文思的《愚公移山》：“不是伊文思在进行评论，进行宣传，而是让中国人民自己讲话，让电影的主角自然地表现自己。这是纪录电影历史崭新的一页，开辟了把人的讲话和人的动作巧妙地结合起来的艺术的新道路。”⑥ 在《愚公移山》中，既有“真实电影”的完美体现，也有对“直接电影”冷静、机敏的运用和控制。“直接电影”有它无可替代的长处：它可以在导演不干涉的情况下捕捉正在发生的事情，或者采用“隐蔽的摄影机”的立场，去拍摄情势紧张、危机的场面和事件，确实可以拍摄到很多很有价值的东西。但是，它的短处也是显而易见的，不适于展示人物的心理活动，不能挖掘到表象之下事物本质的真实，而这恰恰是“真实电影”的所长。但是，伊文思并没有在他的电影纪录片里把“采访”发挥到极致。他意识到随着电视的出现，战前电影纪录片所承担的某些任务，如和资料报道，已全部由电视替代。因此，电影纪录片的选材将有所改变，“如果电影纪录片去重复电视的快速报道和纯粹的连续阐释，这是倒退了一步”。⑦他认为当代的电影纪录片更适宜去“表现更深刻的感情，揭示心理，在意识形态上加强事件的复杂的本质——对纪录片来说，这才是向前迈进的步伐。”⑧所以伊文思很清楚他的影片的题材所负载的人文内涵，“采访”在其中所占的分量和力度。他很容易就能在“采访”和“场面描绘”之间找到；种平衡和韵致。他也很清楚拍摄对象什么时候会开口，善于选择什么样的时机和场景让他们说出他们的所思所想。他有时甚至会令他们说出只有当他们面对摄影机时才会说出的、让他们自己都没有料到、“吓了一跳”的话，或做出他们不太轻易做的事。这其实并不神秘，这正是“真实电影”魅力的显现，因为真实电影承认摄影机是现实的一部分，在观察和拍摄的过程中，会对你的拍摄主体有所影响，导演的介入又加深了对他的刺激，并给了他一个反作用力，他被激发出导演所渴望挖掘和表现的东西。所以有人又给了“真实电影”一个更明确的称呼——“反射式”的纪录片方法，而把“直接电影”称作——“观察式”的纪录片方法。两者结合，才更适宜表现当今复杂、多元的人与社会，这也正是当今世界纪录片的创作主流。 《球的故事》记录了70年代初发生在北京第31中学的一场小小风波：上课铃响了，从操场经过的女老师要一群男生终止踢球，一个学生把球一脚从该老师头上踢过。班主任和该老师召集全班开会，围绕着这一事件展开了一场别开生面的讨论。影片开头，罗丽丹在操场上采访了当事人和几个当时在场的男生，让他们说出了自己的意见和对老师的看法。罗丽丹的提问之尖锐，学生的回答之坦率令我们耳目一新，“采访”本身形成了一种戏剧性的态势和张力，为后面的讨论做了一种铺垫，积蕴了一种力量，这个开头很有些先声夺人的味道。讨论的议题集中在“那个男生那一脚球踢得对不对?”上，在这场戏中，争论进行了几个回合，几个阶段，但导演始终没有干预事态的变化与发展，而是冷静、客观地把它纪录下来，最后又流畅地、有节制地、引人人胜地把它们组接起来，这个场景和影片开头丽丹一句接一句地追问的场景形成一种观照、对应和张弛。影片在讨论最终达成共识时嘎然而止，简洁有力，让人意犹来尽，回味无穷。我记得大家观片时兴奋不已、笑声不断，被影片所传达出的情趣和丰富的人文内涵牢牢吸引，这是我们看我们过去的纪录片时很少有过的观片体验。 在更富有叙事张力的《上海第三医药商店》中，“药店职工的批评与自我批评”和“药店邀请工人、农民、居民代表召开座谈会”的场面描绘处理得与《球的风波》中的“讨论”一场戏有异曲同工之处。伊文思很清楚什么时候保持相对的冷静和客观，让事件自发地进行，让人物自主地表露，不着一点人为的痕迹。药店职工们不同的个性和精神面貌在这两个重要场景和他们的日常工作状态中渐渐地、清晰地显现出来。而罗丽丹选择恰当时机、机智而又步步深入地进行的采访，使我们逐渐走人人物的内心世界。伊文思重点展现了医科大学毕业的年轻药店女职工的生活空间和精神世界。当罗丽丹出其不意地提问她“你觉得你是一个解放了的妇女吗?”时，她没有料到会有这样的问题问她，先是一愣，随即被话题本身的新鲜所吸引毕竟，她是一个知识女性，若有所思、而又有些腼腆地一笑：“我觉得——我是。”中间她停顿了一下，对“是”与“不是”她有一点犹豫，但 随后脱口而出的“我是”二字还是洋溢出了一种自豪的气息。回答完毕后，她又开怀地笑起来。看来，她对自己瞬间做出的回答还是挺满意的。她回答问题时瞬间表情的丰富而又微妙的变化和着她的语言同时向观众传达着有关她的信息。这一切被伊文思不动声色地捕捉下来，至今让人感到历历在目，挥之不去。这正是“说话”的魅力，人物说话时的表情凸现着他的个性，同时也映衬着他“语言”的真实程度。但这个“说话”与场面描述中人物自发地表达和交流有所不同。后者是自发地呈现，善于观察的你要做的是——纪实地去捕捉；而前者则是你有意而为之，要进一步去发现。其结果是你激发的产物——让心灵的门户开启，人性的辉光闪烁，而这正是创作者对拍摄对象的“采访”或创作者与拍摄对象的“交流”。如果没有罗丽丹对药店女职工的出色采访，我们就无法看到这“精彩的一瞬”，女职工的形象也不会象现在这样丰满。 当我们还沉浸在“直接电影”和“真实电影”相互糅合与平衡的兴奋和实践之时，伊文思又给我们带来了出其不意—他在90岁高龄给我们讲述了他的《风的故事》。一生都在探索的伊文斯再一次向我们显现了一个艺术家的艺术想象和展现的可能性。在《风的故事》中，他对自己几十年的艺术生涯做了总结，也对他一生的艺术追求做了归述——不仅融合了他早期的电影诗的语言、“直接电影”、“真实电影”的手法，以及先锋派、超现实主义的表达方式，而且这一切都融汇在对他所眷恋的中国的哲学思想的理解和想象的空间里。伊文思和自己的童年相会的镜头（那个渴望飞翔的童年的伊文思由演员扮演，这个场面是对真实的一次搬演，也是对伊文思幻象空间的一次复现叠印在不断翻动的云浪中，这个镜头结束在伊文思牵着他的童年的手向远方走去。这种想象的可能的实现带给观众的是激动、兴奋和思绪万——纪录片同样可以动用诗意，具有电影本身的重组和构造影像的能力，它存在着创造性的万千可能。每个人都有一个“风的故事”，你尽可以把你的人生经历和体验融会在伊文思的独具匠心的“风的故事”的弹奏之中。这是一部充满想象力的、富有戏剧性的、探索性的纪录片。 在伊文思最后的这部作品中，最重要的是他打破了纪录片与故事片的界限，在它们之间找到了一种契合和平衡，在过去与现实、想象与虚构之间遨游。伊文思对此这样写道：“每个题材和每个艺术家的特殊才能将决定每部影片有多少虚构，有多少纪实。”重要的是一个艺术家对现实的感受、体味和把握，是艺术家个性化、风格化的表述，心理真实的映照和描绘。电影本身提供了虚构和纪实的可能，所以纪录片与故事片是紧密联系在一起的。“纪录片和故事片都可以创造一种真实，不同的是纪录片的所指，可以从日常生活中所摘取出来。”⑨非故事性的表现本身并不缺乏创造性，它们同样需要假想的创作性因素，“借助于观众的想象，理想化形式的心灵空间，幻想，辨别，时间的倒转及多种逻辑的观点”⑩。如果“谈论非故事片时夸大纪录片的平实而非虚构的特点，就往往不能理解故事片根深蒂固的感召力的来源”⑾。纪录片的风格结构和叙述方式同样要围绕对观众产生意义和影响而设立，纪录片的创作有着广阔的有待驰骋的天地。 有人说“纪录片故事片化，故事片纪录片化”是当今电影美学的一个发展方向，但仅这些还不足以纪录片这棵具有勃勃生机的绿树的生长。站在弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫和伊文思这些巨人肩膀上的当代纪录片工作者应该大量汲取营养，并赋予它们创造性的运用和探索，努力创作出经得起岁月考验的艺术作品。纪录片创作是值得用一生去追求的事业，甚至可以说是一种生活方式的选择，而决不再仅仅是一门职业。伊文思已经用他和一生向我们证明了这一点。
注释：
①⑦⑧：伊文思《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年版。
②③④⑤⑥：托马斯·吴沃《拍摄文化大革命》，单万里译，译文见《世界电影》1999年第1期。
⑨⑩⑾：米歇尔·雷诺《非虚构的真实》，张剑译。
作者为中央纪录电影制片厂编导
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