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2010级创意写作MFA毕业晚宴上的王安忆与金复载。摄影：梁永安
在学院中有个有趣的现象，许多专业问题并不是产生于专业内部，而是产生于专业设置。年深日久，便会显露出偏差。如“戏剧”专业，常见的“戏剧与影视学”，实际上涵盖了戏剧、影视、和文学三方面内容，从实际操作和应用来看，更偏重“影视”。在此专业细分及布置的举措之下，这些年虽然在一定程度上繁荣了大学艺术教育的学科建设，扩大了招生规模，从更深远来看，目下的专业类别显然有混淆不明及欠缺内在逻辑统一性的问题，“戏剧戏曲学”在 “戏剧与影视学”一级学科中的有机脉络尚待厘清。
复旦大学也有“戏剧”专业（和电影学专业），虽然并不广为人知，它更为人了解的名字就是“创意写作MFA”，如今挂设于中文系下。复旦大学艺术硕士戏剧（MFA创意写作方向）专业学位点，是中国大陆迄今第一家以培养文学写作人才的项目，迄今已有十年，累积了丰富的文学艺术教学经验，培养了数百位文艺创作和评论人才，始终是全国相关专业的领军。创意写作MFA与传统的文学专业研究生教育的最大区别在于，创意写作将教学目标明确定位在培养富有创造性的作家，而不是写作研究。广大有志于文学写作的学生，有望经过系统的训练，展开文学想象的翅膀，开拓自己的写作潜力，成就作家梦。
目下复旦MFA主要的课程有小说、散文、诗歌等，兼授文学、艺术的历史常识。值得注意的是，在复旦MFA专业课程设置中并没有具体的“戏剧”课程，虽然我们始终重视戏剧，每一年都会组织学员观摩话剧（如英国书屋剧院的话剧《呼啸山庄》、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《叶甫盖尼·奥涅金》、法语音乐剧《摇滚红与黑》等）。2009年，复旦中文系曾经邀请过金复载先生指导首届MFA学生写作音乐剧，许多同学都是第一次接触音乐剧，获得了很好的训练。与此同时，复旦也有非常好的中国话剧、影视研究，所以，究竟什么是“戏剧”专业，又什么是带有“创造性”的戏剧专业，如何将这些专业教学整合起来，在未来是非常值得创意写作专业探索的目标。
2010级MFA学生王霓撰写的音乐剧剧本刊登于《创意写作MFA第一卷：有诗的好日子》，上海人民出版社。
马文·卡尔森（Marvin Carlson）教授的《戏剧》（Theatre：A Very Short Introduction）或对我们有所启发。书中不仅历史性地介绍了作为艺术门类的“戏剧”的诞生与发展，更引领我们对近年来戏剧理论与实践中冒出的新问题产生辨析的愿望，并尝试应用于教学实践中去。对于“戏剧”专业如何在新的时代发挥名副其实的艺术教育功能，马文·卡尔森教授提出了不少有参考意义的标准。众所周知的是，马文·卡尔森是世界著名戏剧学与表演学专家，纽约市立大学研究生院教授，戏剧学博士专业系主任、康奈尔大学戏剧系前主任。这部出版于2014年的通识教育著作，开篇旁征博引，由公元前5世纪中叶作为一种文化形式的“戏剧”门类被完全确立，概述了西方和亚洲戏剧的发展流派及趋势，简明地辨析了theatre、drama、performance三个关键词的边界。我们从书名就可以看出，theatre涵盖了一切时代、一切类型的戏剧，在此书中被翻译为“演剧”，以区别于“戏剧文学”（drama）。在第三章节“演剧与戏剧文本”中，马文·卡尔森专门提到了“大学里的戏剧文学与演剧”（Drama and theatre in the university）。书中介绍，“文学作为大学学科出现于18世纪，学习以各民族语言创作的戏剧作品被视为文学的一个必不可少的部分。实体表演则被全然忽视。最早一批研究戏剧表演的学者出现于19世纪末和20世纪初，他们都来自文学系，对这一观点抱有异议，因而引起了他们前任同事不小的反对。1900年，布兰德·马修斯（James Brander Matthews，1852-1929）被哥伦比亚大学聘为英语国家大学中第一位戏剧文学教授……他突破戏剧文学研究的藩篱，反而视戏剧表演研究为己任。这种突破在德国学者麦克斯·赫尔曼（Max Herrmann）——欧洲第一位倡导研究戏剧表演的学者——身上表现得更为明显……自这些开创性的努力以来，演剧已经在西方大多数高校成为一门被广泛接受的学术领域。可是在美国，尽管这一学科普遍被冠以‘演剧与戏剧文学’这样的名称，大学中很多学员内部仍然对像莎士比亚这样的艺术家教学究竟应该放在戏剧系还是放在文学系这个问题有所争议。”书中抛出的“莎士比亚”究竟应该出现在哪一学科的问题其实很有意思，它像是一个检验的符号，考验现代大学对于当代戏剧核心问题的判断和权衡，至少在中文语境之下，我们不能总将“莎士比亚”的符号偷懒地推给英文系，或仅仅将教学内容仅仅局限于戏剧院校的舞台表演研究。
台湾大学在2005年就曾在陈芳教授带领下开设“莎士比亚”系列课程，开启通识意义上的跨文化剧场研究。且此后数年，台湾地区的戏剧研究者开始操刀创作“莎戏曲”剧本。所谓“莎戏曲”，指的是从莎士比亚戏剧改编而成（由真人扮演）的中国传统戏曲，探抉剧场人类学的当代功用。这一部分研究和实践虽然历史不长，影响范围业有限，却是中文语境中尝试与世界同步的、对马文·卡尔森戏剧理论的积极回应之一。实际上我们也有类似“莎戏剧”的搬演历史，如上海越剧院明月剧团（赵志刚、孙智君，1994年）及上海京剧院（傅希如主演，2005年）的《王子复仇记》，以及2016年张军一人主演的昆曲《我，哈姆雷特》，这不仅仅是莎士比亚文本的卓越性、延展性可以一言以蔽之的戏剧问题。因为莎士比亚的四十部剧作几乎都不是原创，而是前有所本的改编，这里面当然包含有写作问题，也包含有表演问题，还包含有写作与表演的翻译问题，尖锐地触碰到了theatre、drama、performance三个关键词的边界。可惜的是，我们一般不直接以此作为辨析的基本目标来展开戏剧创作教学和戏剧理论研究，但实际上，教学中常常会出现相关的问题。
我曾在一学期的“小说经典细读”专业选修课中布置过一个“化典”作业，2018级的朱嘉雯同学就选择“莎士比亚”的《王子复仇记》作为典故原本，展开了自己的虚构故事，她是莎士比亚谜，2019年参加了英国牛津大学的戏剧交流暑期项目。
2019年牛津大学LMH学院英国戏剧暑期学校，左二为朱嘉雯。
“化典”不仅仅是“故事新编”，从文本到文本的敷演，还考验着我们对于“古典”的认知及对于跨文本衍化的野心和技巧。至少，中国戏剧在理论和实践上，与这种发展和走向其实是隔膜的。埃里克·本特利在1965年提出戏剧的基本公式为“A扮演B而C在旁观”，“扮演”和“旁观”这两个动词是关键所在，如果涉及“扮演”，舞蹈和讲故事二者皆属于戏剧范围内的活动。他以发生事件的先后讨论我们称之为“戏剧”的形式在众多世界文化中是如何发展起来的，又是如何发生变化的。从目下流行的诸如“浸没式戏剧”（Immersive Theatre）来看，主要处理、或者说处理不好的就是基本公式中“C”的问题，涉及到创作者如何看待“C”的功能，及如何看待“C”和场景的关系。类似的实践，在今天业已成为了话剧、新编戏曲等实验戏剧的常见手段，却少有优秀的戏剧评论和系统性理论加以整理和归纳，我们究竟能从后戏剧剧场（postdramatic theatre）中获得什么新的知识。
《逃亡2018之爱情骗子》舞台照。
左一为18级MFA学生施懿城、左二为18级MFA学生张立群。
《逃亡2018之爱情骗子》舞台照。
历史与传统当然是重要的，创新同样是不以我们的意志为转移的本能活动。即使没有正规的戏剧教育，大学里的年轻人也在如火如荼地筹办剧社、演出、互相观看、又冲撞传统森严的边界、激发复杂的虚实交际、与情感交互。复旦18级MFA学生施懿城是“燕园剧社”成员，他自导自演的话剧《逃亡2018之爱情骗子》于2018年12月上演于相辉堂。18级MFA学生张立群亦参与编创和演出。此外，2016级MFA学生黄厚斌、2017级MFA学生燕馨宇、陈艺璇创作的话剧剧本《小白船》 获得了上海文化发展基金会2018年度第二期资助。我想，在未来的“创意写作”发展中，“戏剧”理应发挥更“名副其实”的作用，成为创新型教育教学的内容之一。
作者：张怡微
图片来源：作者供图
编辑：吴钰
责任编辑：邢晓芳
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