这篇论文“石舒清/胡性能：小虚实和风格”探讨了两位作家小创作风格及虚实表现。通过比较石舒清和胡性能作品作者分析了二者在表达现实与虚构间巧妙平衡探讨了他们在刻画人物、情节发展和叙事手法独特风格。论文旨在揭示石舒清和胡性能如何运用文学语塑造深刻虚拟世界保持作品真实性和观察力。
访谈来自《西部》杂志
受访作家：石舒清 胡性能
《西部》：
第一个问题是，两位老师如何看待历史重述？
石舒清：
就我个人来说，因为平时喜欢收旧书，尤其喜欢收集文史资料方面的书籍，每每看到一些前尘旧影，心有所动，就有用小说的形式重述一下的冲动。历史是由无以数计的人的遭际和命运构成的，在历史的光亮中活动的人总的说来屈指可数，更多的人是在历史的边缘和暗面，或者看不清，或者就全然看不见。我的兴趣，就是打捞出暗影中的一些令我心动的人事来，稍加结构，写成小说。近两年来，我把这个作为一个新的写作方向，陆续也写了多篇。我希望能写出一种历史感和命运感来，希望能写出在无常的历史和莫测的命运中人的感情来。虽然好像不被看好，但我自己在这方面的兴趣始终是强烈的，信念也是笃定的。一切历史都是当代史，没有与当代无关的历史，从这个角度讲，重述历史也是关注现实的另一种方式。而且着手写作以后会发现，历史确有其重述的必要，重述并非重复叙述，而是对既往人事的重新打量和深度体会。对写小说的人来说，重述历史的目的倒不在历史本身，而是在于这个历史中浮沉闪烁的人事。当我发现重述历史可以成为一个写作方向时，我好像面对了一个写作的富矿，就看写的能力如何了，写的资源是无穷尽的。
胡性能：
严格来说，历史只是一部虚构的大书，它的唯一性和不可复制性，注定了我们无法再次重温与抵达。帕斯捷尔纳克笔下的日瓦格医生就曾感叹：“历史无法眼见，有如草叶生长的过程中，无人能目睹其成长。”所以历史常常只提供宏观的构架，比如秦、汉、三国、两晋、南北朝一直下来到今天，朝代的更迭大体是这样，而导致朝代更迭的原因，却公说公有理，所以历史不负责微观的真实。作为小说家，他关注的也许应该是大历史中的小人物，历史的重述不是史实的重述，而是个体生命体验的重温，是在独特的历史境遇下，个人所经历的悲欢离合以及生命的种种可能。
《西部》：
从广义上说，一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学创作。请问两位老师如何理解这个时下较为流行的被称为“第四类写作”的非虚构文学？如何处理“虚”与“实”的关系？
石舒清：
我留意到一些刊物像《人民文学》等，这几年给“非虚构文学”以相当的篇幅和位置，一些篇目，像《中国，少了一味药》、《温州小店生意经》、《上课记》等等，都给我留下了很深的阅读印象。老实说，拿到刊物，首先要看的，倒是“非虚构文学”。不知道为什么会如此，但肯定是有其原因的。是否我们的文学离实际生活太远了一些，需要以这样一种方式呼吁作家们重新逼近生活？是否我们的虚构能力弱化了，已不能虚构出令读者满意的作品？但无论如何，文学的虚构部分任何时候我们都是不可以忽视的，是应该加以强调的。看诺贝尔文学奖获得者阵容，以虚构为能事的小说家就占了大半，而其中以“非虚构文学”获奖的几无一人，这是不能不让人有所思的。然而究其实，纯粹的非虚构文学其实是不存在的，非虚构也只是相对而言。在非虚构文学中，也能看得出写作者的回忆能力、追想能力、描摹能力等，这些能力，严格说来，也是在虚构能力的范畴中。比如王小妮女士的《上课记》，“上课”在一个时段，“记”在一个时段，“记”只能是一种追记，不可能上课的同时便记的。追记的过程既是一个回到往事的过程，同时也是一个想象的过程，将既往人事捉来笔下，这得靠想象力的。可以这样说吧，没有一个虚构能力弱的作家却可以写出很好的非虚构文学来。
说到“虚”“实”关系，这不只是文学上的重要的命题，也许在一切领域里，这样的关系都是相当重要的，比如在军事里对虚实关系的重视程度就一定远胜过在文学里，人身的调补也是很重视虚实关系的。至于在文学中如何很好地处理这一对关系，这可是文字说不大清的。我的向往是，实尽量少，虚尽可能大，但这很小的一点“实”却是绝大部分虚空中的核心部分，是唯一的醒目处，是无穷尽的“虚”的前提，就像无尽的山路上一个依稀的人影那样，就像清澈的天宇里一颗孤星那样。事实也是，不论我们感受到的“实”有多少，围绕我们更多更大的还是“虚”。好的艺术家就是把极为有限的“实”恰当地安排在无尽的“虚”里，使这一点“实”好像在绝大的“虚”里占据了一个永在的位置，而且使所有的“虚”成为这微末的“实”的陪衬者与服务者了。
胡性能：
我愿意这样来理解“非虚构文学”：“大历史”基本被固定了的写作。最近我阅读了据说是非虚构写作的典范之作《巴黎烧了吗？》，作者分别是美国《新闻周刊》和法国《巴黎竞赛》的记者，他们花了近三年时间收集材料，采访了八百多人，采用了其中五百多人的亲身经历。这部书号称事事有根据，人人有下落，句句有出处，但我还是认为它只在大历史的层面上是真实的。当然，历史的大与小，是相对的。个人的经历往往都不可信，何况是个人经历在漫长时光之后的复述。这种事情我们经历得太多了，同一桩事情，事隔多年以后，共同的亲历者，却有了各自不同的表述。因此，这里的“虚”我更愿意把它看成是文本的自由，以及在这种自由下，作家可能的形而上的思考。而“实”则是想象的具体。作家只要不把自己当成严格的考据学家和历史学家，那么他的作品再怎样尊重大历史，他写出来的依然是“文学”。而文学是需要实实在在的东西来支撑的，比如具体的细节、气氛、感受和体验，只有把它写得可以信赖，我们在大历史真实前提下的虚拟文本，才站得住脚，才真实可信。
《西部》：
诺贝尔文学奖给予莫言的褒奖之一是“魔幻现实主义”，国内也兴起了一股“魔幻现实主义”的创作风潮，两位老师如何理解这一独特的创作手法？
石舒清：
莫言的小说我是很喜欢的，尤其短篇，像《小说九段》、《大风》、《路遇》等，可谓绝品。莫言小说中魔幻的写法也是很吸引我的。但我自己好像从来没有用这个法子写过小说。而且除了莫言等几个有数的作家，操此法写作者，就我看来，多类东施效颦，落得邯郸学步。说起反面的例子，比及正面的例子可是多多了。我于此也是有所思，我想，我之所以不用这样的好法子写作，并非我没有感到生活的诡谲和荒诞，这个我是时时感到了的，我感到了却无法用相应的方式写出来，只能证明我是不适合这种写法的，我是不具备用魔幻的笔法写小说的能力的。所以一种小说技法竟成为风潮，实际是不妙的。席卷到这个风潮里的，成功者寥寥可数，跌得鼻青脸肿南北莫辨者却可以随手抓出一大把来。
胡性能：
“魔幻现实主义”这一概念是在上世纪80年代，随着拉美文学的勃兴才有所耳闻的，可是我至今也不知其真谛。虽然我曾经阅读过马尔克斯的《百年孤独》和胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》，这两部作品被喻为是魔幻现实主义的代表作，也曾为这两部作品丰沛而大胆的想象力所折服，但我并没有感到太大的意外。在一个创作出《封神演义》与《西游记》的国度，文化基因里并不缺“魔幻”的因子。《聊斋志异》以及明清时期大量的笔记小说，也有魔幻的影子。我觉得“魔幻”与“现实”的确是一对绝配，背离的两种东西放在一起，耐人寻味却又相得益彰。“魔幻”为我们拓展了自由表达的空间，而“现实”又让我们不至于虚构得离谱。这有点像风筝，可以在高空自由地飞翔，但他之所以能够飞翔，很大程度竟然是因为束缚它的那根线，那根与现实大地联系紧密的线。没有了这根线，飞翔的风筝就会坠落。因此，魔幻的表达，也许更需要作家有更强的写实功夫来匹配。
《西部》：
石舒清老师的《清水里的刀子》获得过第二届鲁迅文学奖；胡性能老师的中篇小说也获得了“十月文学奖”。两位老师在中短篇小说创作上都可谓造诣高深。在当下这个长篇小说当道的时代，中短篇小说的现实处境就如“清水里的刀子”。但获得诺贝尔文学奖的是以短篇小说着称于世的加拿大作家爱丽斯·门罗。你们如何看待短篇小说存在的价值？
石舒清：
作为一个写短篇小说的人，听到门罗获奖了，真是心里强烈地一动，想，又有一个好的短篇小说家可以供自己来学习了。很快就找来她的作品读，然而却读不出来深味。我是不太喜欢门罗的小说的，太过磨叽。虽然号称她是当代最伟大的短篇小说家，但不喜欢就是不喜欢，这是没办法的，强求不得的。比较于门罗，我倒是更喜欢加拿大的另两个短篇小说家阿特伍德和麦克劳德，尤其麦克劳德的写故乡人事的短篇小说，我喜欢极了。
说到短篇小说的价值，并不能说它本来没有什么价值，现在一个短篇小说作家获得了巨大肯定，它忽然地便有了价值。就我自己而言，只要我还有一份稳定的工资，哪怕短篇小说没有什么价值，我还是要乐此不疲地写下去的。
胡性能：
在一个节奏越来越快的时代，我的确对长篇小说每年如此畸形的出版量感到吃惊。因为不仅写作需要体力，阅读也需要体力。前些日子，有人对德国、日本和中国人的年均阅读量做过一个调查，结果我们的阅读量并不乐观。事实上，即使是文学的忠实粉丝，一年的长篇阅读量也是相当有限的，但我们的长篇出版仍然是以每年几千部的速度消耗着纸张，这不得不让人吃惊。我一直固执地认为，没有对中短篇小说的习惯性阅读，是很难巩固起个人对长篇小说阅读兴趣的。当然，这很可能是囿于我个人的体验而得出的判断。就我个人而言，我认为在表达人性的幽微之处，没有什么文体比短篇小说更方便，那种不明晰的、短促的或者难以言传的人性体验和感受，其它文体难以抵达，短篇小说却能借助形象化的表达给予较为准确的传递。何况小说价值的大小并不取决于文字的长短。因此，只要我们人类依旧敏感，内心依旧丰富，短篇小说就会有着它存在的价值。
《西部》：
诗歌界有人对“西部诗歌”、“西部诗人”的提法是质疑的，认为这个提法遮蔽了具体的写作者，是批评界的偷懒行为，因为诗歌不是由地域来划分的，而是由时间来甄别的。那么，是否存在一种类型化的“西部小说”？请谈谈小说与地域（地域性）的关系。
石舒清：
肯定存在种种类型化的小说，比如我看日本小说，很容易就能感到某种共性，某种只有日本小说才有的气息和面貌。同理，看阿拉伯世界的小说，也是有此感觉的。这是大的方面的类型化，具体说到中国的西部小说，我认为这个类型化也是存在的，身在其中者未必察觉，置身事外者一眼就可以看出来。比如在苏童和余华看来，他们两个的文学面貌和作品气息是大不一样的，但给我们这些北方人看看，至少是可以把他们轻易地归结为同属南方作家，他们看我们也是一样。这个是由许多方面决定的，地域、气候、文化背景等等，我们是同一块地上结出来的果子，怎么能没有共同点呢？关键在于，写作的时候，我们不必考虑这个东西，不必考虑我们是西部作家，我们写的是不是西部小说啊，我想没有任何一个写作者会有这样的考虑，无论西部作家还是东部作家，都把自己作为一个作家来写作就是了，至于写出来的作品是什么面貌，这不是你刻意追求的结果，而是出于自然而然，就像出自于同一块土地上的人说着共同的方言一样。无论什么方言，大体上都说着同样的内容。因此说，西部文学还是东部文学，其实并不是文学的要求，文学的要求一言以蔽之，就是写出好作品来。
胡性能：
诗歌也许不由地域来划分，但诗歌却又很可能会打上地域的烙印。像“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，这样的诗句就有着明显的西部特征。同样，对于小说写作来说，特殊的地域和文化，也一定会对作家的作品产生或明或暗的影响。作家的生活经历、体验，他想象时所依托的对象，都很可能与他生活的地域有关，而特定的地域，往往会在作家作品中露出端倪。北方的作家和南方的作家，东部的作家和西部的作家，甚至生活在大城市的作家与生活在小县城的作家，我们还是能够从他们的文字中发现一些地域印迹，甚至能够发现他们的文学气质的微妙差异。我倒不认为存在一种比较清晰的类型化的“西部小说”，小说写作说到底，还是写人，写人性，写人的欢乐、痛苦、恐惧与挣扎，而人性是相通的，只是各人表现不同而已。
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