提示：本文共有 5637 个字，阅读大概需要 12 分钟。
原文写于2015年9月，给冯师的读书报告
本雅明也曾有以“讲故事的人”为题的一篇文章，在那篇文章中他讨论了尼古拉·列斯科夫的创作问题，而本雅明自身的创作亦显示出其讲故事的人的身份。本雅明作品的最大特征可以说是其文章布局构思以及思想内涵的碎片性，后来理论家将这种特征称为“星座化 。读本雅明的作品似乎从未感到理论的艰涩深刻带给人的困顿难解与逻辑层次的推进，更大程度上像是在阅读一部文学作品，若详细探究本雅明动荡的一生及由那些悲剧遭遇造就的性格品质，应当能为其找到答案。根据汉娜·阿伦特在《启迪》序言中所写，本雅明的一生便如同一场颠沛流离的戏剧，而他那卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不安却没有将他困在封闭的书斋或象牙塔，而是驱使着他走向更加广阔的、同样带着现代性忧郁不安的城市中做一个流浪者，以此来发掘现代大城市所特有的“震惊”之感。
一、寓言的产生机制
可以说本雅明写作的奇异风格来自他一生的社会位置与人生经历，这两者共同成为他风格赖以形成的实质。现代技术虽然贯穿了本雅明对现代城市的书写，但技术主义却与本雅明之文风相去甚远，从总体上看，寓言式的写作成为他最擅长的技巧，甚至不应称为“技巧”，因这种写作方式已渗入到他所有的字里行间，成为一种无意识的表达。“寓言”来自经验世界的记忆。他在《波德莱尔与巴黎街道》一文中引用了波德莱尔诗歌《天鹅》中的句子“一切对我来说都成了寓言”。他在波德莱尔的诗中发现了与作为现代城市的巴黎相联结的意象，而读者在阅读本雅明的作品时，亦发现了他作品中与现代巴黎城市的现代性所联结的意象。也许本雅明评价波德莱尔的句子“寓言是波德莱尔的天才”同样也可用于他自己，他隐晦的意图在于在寓言的意义上呈现出完整的时代体验的内在本质，他将在当时的一种充满活力与包容的思想（马克思主义）与处于现代转型期动荡不安的心灵结合在一起，由此构成了他作品的双重性特征。
在许多著作如《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，本雅明发现了这样一群游离者，他们包括波西米亚人、游荡者、侦探等。这类人生活动荡不安，活动场所变换无定，他们的生活并无规律可言，而是诸多偶然事件支配着他们的活动。“寓言”来自经验世界的记忆，作为讲故事的人的本雅明，他在现实世界获取经验的方式正是以一种窥探者的眼光窥探着窥探现代城市的波西米亚人、游荡者、拾垃圾者以及作为发达资本主义时期城市典范的巴黎。在此意义上，本雅明所塑造的一群游离者形象似乎也是自我形象的化身。他同时赋予他们窥探者和收藏者的双重身份，理解这些隐喻形象时若与作者自身的形象联系起来，也许就不那么费解了。阿伦特在《启迪》序言中提到，在本雅明靠微薄奉薪经济困窘的的许多年里，仍设法扩充自己的藏书，甚至不惜变卖家产。并且他的所有藏书不仅量大，而且种类繁杂，文学、历史学、社会学、建筑学等比比皆是，在他的一生中，这种“收藏”从未停止过。这种对“收藏”的痴迷与本雅明的思想有着密切联系，在游离者的形象里，我们得以窥见本雅明思想深处的蕴含。
首先需要提及的是作为窥探者出现的本雅明的窥探对象。本雅明借助马克思对波西米亚人及职业密谋家的揭露以及波德莱尔诗中的煽动家形象发现了现实巴黎城市中的波西米亚人和拾垃圾者——他们于城市一隅的小酒馆就着烧酒与火炉，向彼此描绘着看似与其生活相去甚远的社会改革社会理想，如同夜幕下华丽璀璨的南瓜车，午夜一过，所有的一切都将恢复平静。试归纳一下他们的相似之处，“漂浮不定”、“反抗”、“贫穷”和“酒精”也许会成为他们交集的关键词。他们的谈论常常以酒精为伴侣，以夜幕为外衣，在城市角落里进行着以各自秘密消息为内容的黑市交易。事实是这些秘密消息后来成为城市小报内容的主要来源，成为真正的交易。直到后来颁布的出版法对言论自由的限制与夜幕下的畅所欲言处于对立地位时，在这种张力间游离者们开始寻求另一条出路——专栏小说。在这时，文学与政治的关系便被联系在一起，因为“如果文学能为一个它所宠爱的作家打开政治生活的通路，那么作为回报，这种政治生活便会被用于对他作品的吹捧” 。于是前文所提及的游荡者最终以写作的形式将他们的秘密消息变作故事贩卖出去，游手好闲的波西米亚人与作为秘密故事捡拾者的拾垃圾者久成为19世纪通俗小说家的最初原型。而他们通常的活动场所——夜幕下的小酒馆，则成为游荡者与小说家、秘密消息与通俗小说之间互相生成的契机。原本作为下酒闲谈的秘密消息变成了被市井小报连载并待价而沽的真正的商品，作为文学创作者的文人于是也从故事的讲述者变成贩卖故事的商人。正如本雅明在对波德莱尔诗歌的分析时所言：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”
当然，本雅明的观察对象不仅限于人群，人群背后诸景如百货商店、拱廊街上的新式建筑、摄影展与商品博览会等都成为隐匿在城市背后观察世界的本雅明的观察对象。但无论如何，本雅明是作为一个隐匿的观察者的身份出现在他作品中的。他通过波德莱尔的诗走进巴黎、走进19世纪现代的巴黎，在那里看到波西米亚人，看到随处充斥着百货商店的拱廊街，目睹到来自世界各地的商品博览，这些种种成为本雅明与19世纪巴黎相遇的契机。在此可以将本雅明想象成一个旅行者，旅行不同于旅游的一点就在于旅行带有更多随遇而安的成分，在四处行走中游览，在游览中发现。作为一个旅行者的本雅明在暮色暗淡时出动，走进街头小巷中聚集了成群密谋家或谈论者的小酒馆，与他们相隔而坐，聆听着他们的故事；作为一个旅行者的本雅明行至巴黎最繁华处——拱廊街时，目睹到成群商品的陈列如同万神殿中诸神等待接受凡人的膜拜，而钢铁建筑、煤油灯打破了自然昼夜变化，成为这一万神殿建造的根基。
然而无论如何，作为观察者的本雅明其观察视角始终是以“人群”为参照，他时而站在人群的背后、站在与人群相隔阂之处以兀自清醒的态度观察人群，时而站在人群中成为人群的一份子来观察世界，人群早已成为本雅明与世界接触的桥梁，这就形成了观察者与被观察者之间的连续互动。毫无疑问，作为观察者的本雅明是孤独的，人群并没有为本雅明增添一丝的热闹与愉悦，相反，它作为嬉闹喧嚷的背景，使本雅明的行走更加形单影只和步履蹒跚。在本雅明笔下，人群是一种对热闹的嘲讽，是那些逍遥法外者和被遗弃者的最佳避难场所和饮鸠止渴的最新麻醉剂。所有人群越是聚集在狭小的空间中，每个人在追逐私利时的冷漠和不尽人情的孤僻就愈加让人感到难堪和可怕。由此，“人群”作为一种新的现代性体验，同样成为引起“震惊”的一大元初因素，现代性使人异化的寓言就存在于这种“人群”与“个体”的张力中。
本雅明在对19世纪繁华都市巴黎的描绘中亦塑造了与“人群”和“个体”相呼应的另一对意象——“室内”与“外界”。资本主义高度发展的城市生活中，机械复制侵占了人们对生活乃至对艺术的感知，感觉乃至记忆都下意识地被机械复制所侵占和控制，处于现代都市中的所有个体如同共同聚集在一场世界剧院中，官能感受及其表现呈现趋同化，现代生活给人带来的震惊如同一场灾难。而本雅明又说，“居室是艺术的避难所” 。作为个体的人已埋没在汹涌而动的人群中时，个人靠其内部世界的力量是无法与技术进步相抗衡的。这一方面说明了稠人广众中个体与群体的隔阂，同时也表明资产阶级艺术创作作为一种私人行为，总是处于狭小空间的一隅。但本雅明又说了，“居室不仅是普通人的整个世界，而且也是他的樊笼” ，因此新艺术，也即19世纪岁工业技术进步而产生的机械复制的艺术却试图瓦解室内与外界的隔阂，打破生活与艺术间的界限，这同时包括了辩证的两个方面：一是将工具从实用性的囚牢中解放出来，二是赋予传统艺术品以生活和科技的痕迹。这种“解放”和“赋予”在形而上的意义上打破了传统中对类的划分，解开了传统意识形态对艺术与生活关系的遮蔽，这不仅是本雅明对机械复制艺术之革命性意义的揭示，同时也是对以往认识论的颠覆。作为现代城市游荡者的本雅明，穿梭于书房居室与城市人群中，在多种室内与外界场所的交互中发现并构建了一场机械复制艺术的革命。
二、“寓言”——总体观念的转变
本雅明所特有的寓言式的写作方式深深根植于他的神学背景。对他来说，历史就是一个碎片化的过程，最初的完满的整体性被不断打破，现代性在本雅明的理论中正是各种碎片化的大爆发。这在本雅明的文本中便表现为一种对传统文本的重新构建，并通过打破重组来重新见出真理。这与作为收藏家的本雅明密不可分，是他收藏理想在其创作中的体现。他的最大理想是写成一部全是由引文组成的作品，他认为“引语可以相互阐释，在自由无碍的状况中证明他们存在的理由” 。由此，文本的整体性被打破，意图谬见被剥离，真理显示为一种片刻性显现——即，一种启示性的“格言”。本雅明对历史的这种“弥赛亚式”的解读源于他对现世的救赎失去了信心，丢弃了全部偏向于目的论的希冀，因此才能以一种惊人的勇敢的辩证力量在历史轨道的黑暗处、在堕落的痛苦和悲惨中寻找被拯救的征兆。
使内在意义从客体物中流失，不仅是对卢卡奇式的表达的总体性的瓦解，同时也是作为预言家的本雅明的文本策略。在现代城市经验的裹挟下，传统之物的意义已经流失，留下的只有空洞的、石化的对象，因此寓言的意义总是在别处，而偏离了物的存在。这实际上是一种当一般物演变为商品，被置于商品博览的万神殿待价而沽时，物与其意义的关联方式发生了变化，即其间的意义关联产生了断裂。在本雅明那里，这种断裂表明一种资本主义城市技术高度发展之下的困境——即意义的消失。意指现代城市中 震惊 的创伤性体验，及 震惊 又反身回对一般物本质意义的消解。也正是因此，才造成了物与意义的脱离，使得一般物的形式快感凌驾于其本质意义之上，甚至掩盖了其本质意义。当然，也并非没有对这种割裂进行消解的尝试。本雅明笔下的闲逛着诸如波西米亚人、拾荒者、侦探等所努力要抵制的正是这种物与其本质意义之间的割裂，然而个体力量的弱小无法与历史前进的滚滚车轮相抗衡，他们也只能将这种现代城市体验带来的“震惊”和伤害化为较为柔软的方式，而无法完全将其消解。也正因此，本雅明认为批评家的任务——也正是本雅明自己所做的努力——在于捕捉从语言文本中逃逸出来的感性残余，在政治和技术变革的背景下重新建构起一种能够反映身体性语言的特殊主体以达到对意义断裂的修复。
在对语言及分裂主体的重新建构中，作为批评家的本雅明最终揭开了现代艺术那层神秘的面纱，对现代艺术进行了解神圣化的努力，无论是从艺术形式本身，还是从其中似隐似现的本质。资本主义发展至19世纪，经由此前的第一次工业革命、启蒙运动以及当是时正在进行着的第二次工业革命，资产阶级已逐步夺取了经济、政治霸权。而在对文化霸权的夺取中，资产阶级很大程度上依赖了“艺术私有化”这一举措，使美术、音乐、雕塑从此不再属于教会和广场，资产阶级借由其不断发展的技术手段将原本属于教堂和广场的艺术搬回家中独自享用。正因此，对本雅明理论的分析最终仍要回到物质生产关系发生的改变中去。传统手工劳作生产随着现代科技的发展逐渐被现代复制技术代替，这便消解了传统艺术神圣的独一无二性与公有性，而使之变为市场经济中商品的一员。也正是因此，艺术品中其本身得天独厚的本质消失了，它被直接的千篇一律的生活体验所取代。于是想像性经验同真实经验之间产生了不可逾越的鸿沟，这在现实生活中更多地表现为一种主体性的丧失——主体不停地将自己投入无尽的对商品的欲望深渊中以此来确定自身，但这实质只是一种为自身主体性的缺席而充当的替身。而机械复制技术本身所创造出的无穷无尽千篇一律的艺术品，又有效压制了传统艺术背后的差异性，使主体不断处于一种虚幻的认同状态。因此便可以说成为商品的艺术品的意味总是在别处，即隐藏在已经发生了转变的生产关系中。
在这种生产关系中，商品的意味获得了自由，进入了 多价状态 ，商品本体越具有多价性，其真实的修辞能力也就越强，其物质性就越突出，因而也就根本不必有任何来自商品本身之外的意义和指称。商品自身的价值只有在交换过程中才能得以显现，而商品的交换和流通是无止境的，因此由商品交换而产生的对商品自身的定义也是无限生成的。由于不断进行着交换，商品的意味也呈现出瞬间性和短暂性，因此这种对商品自身的定义也只能成为一种闪现和片段，只能片面地言说自身而无法连续性地显示出本质。正是基于这样的考量，本雅明理论中机械复制技术对艺术原初权威性的消解便和新的物质生产方式对现代城市权力的解构联系起来。
总体而言， 观察 成了本雅明的生活方式，他不断地在人群中、在居室中、在百货商店中、在图书馆博物馆中、在向世间万物敞开着的世界中进进出出，并由此发现了现代城市中现代艺术和以安身立命的根基。他又以一个收藏者的身份将他所发现的东西悉数放进他的博物馆中，构建出他作品中独有的虚拟文化景观，也即以一种旁观者的角度完成对19世纪的现代城市巴黎的书写。作为现代都市文化景观的巴黎，第一次以文本的形式出现在人们的视野，他为波德莱尔笔下丑陋而恶心的现代都市赋予了一种新的形式美感，尽管这种形式上的美感要以对心理上 震惊 的消解为前提。作为观察者的本雅明将个体意识投射到个人意外的现实世界中，又将这些现实世界中的东西吸收进自身，以求寻找到现代城市生活的本质——消解 震惊 。它像一个超越了时代和环境的局外人，但又无法逃脱出作为行走在巴黎的浪荡者这一本质观物方式，这也决定了他文中对波德莱尔以及其他产生于城市诸作家（如爱伦坡）的分析必然也是对自己影子的投射。
本雅明笔下的现代城市正是以“寓言”的表现形式成为本雅明所讲述故事的“底本”，它以其自身被理解可能的多样性而成为理论之上却更加富于生机的存在，并在通过以现代商品及工业的力量对传统美学的解构中，体现了一种从象征的和谐、统一走向无序、多元的过程。甚至他企图恢复破碎时间里的残存意义这一努力为其后后现代理论家的进一步前进亦提供了方向性指引。
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“讲故事的人：瓦尔特·本雅明启迪书评”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
