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后果惨痛的天真评赵松的《抚顺故事集》俞冰夏过年的时候，我看了那个写《惊慌庞麦郎》的记者鲸书写她四川农村的家庭故事。这个故事里具备中国式家庭成员互相虐待的所有元素。看完我觉得十分苦涩。我早就能看出写庞麦郎的鲸书远远比批评她的那些城市人更理解庞麦郎的精神根源，但这不是什么值得骄傲的人生理解。中国式的城乡二元结构具有非恶意却远大于恶意的腐蚀性，我想一个21世纪的人，很难从中找到真正的平衡。理想当中的城乡渐进式变化，在从虹桥火车站出发，经过古北、虹桥、淮海路、新天地、豫园一直到杨浦新江湾城的上海地铁十号线上最容易地看到，但这种渐进是偶然和徒劳的，上下地铁的人，无疑都只有一个起源和一个目的地。面对惊慌的态度是另一回事。赵松显然深切地明白这种腐蚀性，但也许他更坚强，也许他很早就明白用一层糖衣包裹苦涩之后做成的胶囊至少可以用鲜艳的颜色堵住胃酸与之发生反应的恶性想象。一切都有关想象，理解这点对70年代初出生的赵松比90年代出生的鲸书可能要容易。一切还有关为自己寻找某种意义上的合法性，这里面需要一点主观上的自我蒙蔽。不可否认，赵松的《抚顺故事集》里有两个截然不同，甚至相互冲突的层面。第一个层面是文学技巧上的，作家本人对法国新小说叙事手法和语言节奏的偏爱非常明显，比如视角的变化（很多时候会采用第二人称叙事），情节和场景蒙太奇式的剪切，以及一种紧张但缺乏起伏的叙事语调。而另一个层面是生活上的，一个中国东北小城镇及周边农村80、90年代的生活，它缓慢、压抑，不讲道理。这种生活里个人意识几乎做不到调换视角（比如，《诗人》一文里，作为第三方，赵松不断在比较这位怀才不遇的在日报副刊当主任的诗人自己对自己的看法和别人对他看法的不同，但诗人和别人之间却不能做到视角的换位）。《抚顺故事集》里的一些场景更容易让人想到贾樟柯《站台》时期的长镜头，而不是阿伦·雷奈从花到生殖器的意象切换。如果说这两个层面有一定的一致，那就是一种紧张而缺乏起伏的窒息感。从生活来看，人很难从中国的城乡二元化当中找到平衡，从文学来看，你更难从先锋小说与落后生活当中找到平衡。但赵松并不想像很多某一类型的作家一样，把窒息感转化成暴力。于是他没有像朗·拉什或者福克纳一样寻找冲突。他不是个酒鬼或浪子。因此我看到的是某种沈从文的影子与某种郁达夫的影子的温良合体。我被这种赵松可能自认为是“不无辜的天真”或“后果惨痛的天真”的温良所感动，好像《廖素》一篇的开头——“胸怀浪漫主义的人在现实主义的环境里会轻易就成为异类……尽管你意志坚强，胸怀宽阔，懂得自我调侃，就像可以幽默而轻蔑地谈及那些猥琐之辈一样，然而很多时候，你不得不做出妥协，在大家通用的游戏规则里找到某个靠边的位置，不再有个性张扬与反动，可是你仍旧不能真正得被环境所接纳。”达到这种温良的过程既不是循序渐进更不是轻而易举的。这种温良里渗透着中国人独特的，难以解构的有关忍耐与无法忍耐的英雄主义，有关坚韧不拔、攀比自虐，竭力避免功亏一篑之歇斯底里的相当前现代性的生活美学追求（此处美学与美无关），于是矛盾总是在沸点附近闷烧，却好像永远溢不出水来，也永远烧不到开——也许是我们太含蓄，也许是我们彻底没有伦理自信。从这种折磨当中衍生出来的人格与文字，好像你能想象的那样，提供的不是破茧而出的解决方法或者某种宏大的立场，而是刻意为之的轻描淡写。赵松尝试在轻描淡写当中制造出符合感伤主义的诗意碎片感，但画面总是跟他对着干，他内心的狂热抵不过日常生活的惨白以及远远比惨白更为糟糕的东西——邋遢。意识形态上，赵松眼里有确实的敌人——庸俗不堪的普通人，他对他们没有多少宽容度和同情心，但他显然只能做到把仇恨转换成朝内的自我仇恨与朝外的“幽默与轻蔑”。因此赵松的语言里有关无辜、伤害、喜悦、欲望、失望的所有感情都被刻意地扁平化，压成那颗鲜亮的几乎要做出笑脸的胶囊。但只是几乎。《抚顺故事集》里其实没有几个人在笑。《路超》是比较典型的篇目，他描写阴郁的80年代初，以意识流的手法做出了漫长的铺垫，我们看到了邋遢的父亲自制的电线杆子、替代玻璃的窗户纸、风吹来的作者误认为是兔子的灰色塑料布……直到叙事展开，我们看到坐着与这位名叫路超的少年之间的友谊，仿佛有些Enfant Terrible的可能性，然而这不过是一段平常的童年友谊，路超不过是个相对不那么残忍的小伙伴，他在作者笔下超乎寻常的伟岸，以及他们之间超乎寻常的友谊，作者本人都知道，可能只是种温良的想象。而真正的痛苦，被轻描淡写一笔带过，因此这个故事充满伤感，却不是感伤主义的，甚至可以说，它的感伤主义需要某一类人的个人经验来填补。男性作家始终与自己的童年较劲，他们总要经历一个漫长的蜕变期，才能接受自己作为个体孤零零地存在这样一个冰冷的事实。《抚顺故事集》对赵松，可能正是这蜕变的过程。2015年3月刊于《外滩画报》2015.4.14）
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