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主题：画中松与画外松
第二部分：松树在古代的象征以及在古代绘画中的姿态
黄小峰：这两张图在上头没有展，在上头展的话一定是复制品，因为这两张一张在台北故宫，一张在北京故宫。
左：南宋 马麟 《静听松风图》台北故宫博物院藏
右：南宋 马远 《踏歌图》北京故宫博物院藏
左边是台北故宫的《静听松风图》，马麟的，右边是他爹马远的，在北京故宫的《踏歌图》。
比如说我们刚才讨论第一张画，在座的各位你会发现，我们没有讨论出什么具体的结果，这个是很多时候你去看中国古代的画，尤其是早期的绘画，你会发现有一个问题，你讨论了半天发现没有什么结果，但是不能说没结果，因为它会让我们关注，比如说刚才那张团扇，松树占着那么大的地位，我们就会去想，如果是在南宋的宫廷，刚才我们也提到了松树有什么样的意义？他为什么要去用松树作为一个重要的布景？
这两张画都是很大的，左边这个《静听松风图》一般认为台北故宫的，像王耀亭先生包括其他的先生就认为坐在松树上面，这个松树本身姿态非常有趣，它就像一个椅子一样，人可以坐在上边，坐在上头的这个人是宋理宗，就是南宋的理宗皇帝，他在干什么呢？他在听着这个风吹过树林，吹的松树松针唰唰唰。
这当然会带来很多问题，就是他在听，他其实不是在看，他在听，所以松树和它的意义在这里边就显得比较有趣，松树是象征吗？松树仅仅是一个文人的象征，还是说松树是一个龙的象征，因为他是皇帝。刚才丛涛也讲到了，在中国的很多审美喜欢带有一点点这个形状很扭曲的，你说一条龙像一根筷子一样，这大概不叫龙，它就一定是像个麻花一样才叫龙，它应该叫扭曲。
那么我们再看右边的松树，那是马远的，刚才丛涛也讲到，大家能不能发现在哪边？中间是云雾上头那一片。那一片我自己做过研究，很可能是和南宋杭州，因为我们知道南宋的首都在临安，那么皇宫在什么地方呢？如果去过杭州的你们就知道有一个叫万松岭的地方，所以他那个云上头画的全是松树，底下没有，上头全是松树，包裹着一些建筑物，那个很可能是对皇宫的一些暗示。
也就是说，我们通过两张图简单的可以看一下，就是在南宋的时候，松树对于大家的视觉来讲是非常重要的一种植物，它营造了一个平时皇帝也好，一般人也好，他看见的可能就会看见很多，他如果去到一种皇家的园林或者是去到皇宫里，他可能就会看到这种景观，这是一方面。
另一方面，这种景观可能背后就会逐渐的上升到某种更深的层面。比如社会性的层面，跟阶层有关系，松树不是一般的人，他可能是皇帝，他可能是一些其他的人。所以这两张可以让我们看出南宋的在那个大的背景里头，松树具有怎么样的意义。
我们如果反观刚才那张画，也许就会得出不一样的那个感受。我仅仅是讲不一样，但是我们需要有一个大的图景，所以有时候看画不是看这一张画，因为你想想看中国历史上留下的画，我们现在留下的展厅上的都是通过偶然的情况留下来的，许许多多的画偶然留下来的，所以其实要有一个大的途径。
南宋 马麟 《长松山水图》 美国大都会艺术博物馆藏
我们再往下走吧，这一张也是南宋的，这张是纽约大都会美术馆，为什么放这一张呢？是因为我想到我们这个展览的题目叫“明月松间照”，但是我上次来了一下，发现没有看见明月照松间，所以我就找一张，这张是明月松间照。大家能找到月亮吗？左上角，然后右边那个是松，这就是典型的明月松间照。
所以我就在想，“明月松间照，清泉石上流”，唐代的诗，所以这个东西是个什么意思？就是这张画来讲，它里头有一种道教的含义，我不知道大家能不能发现，有一个人看见没有，一个黑糊糊的影子在底下，然后你注意看松树上有什么东西，是一只鹤，丹顶鹤，它在松树上，所以松鹤我们讲延年，但是实际上在这里头可能又会带有某种跟这个道家的养生有关系，因为这也是一个大的图景。
在南宋的时候，其实我也做过一些考察，很奇怪的是皇帝的身体普遍都不太好，我们不要瞎想，不是因为别的，还是因为人家治国理政的问题。其实有人做过一个研究就是题外话，说宋代的皇帝为什么身体不好，基本上就是两种，爱吃热的羊肉，又爱吃冷的冷饮，所以冷热一击，他们就经常有心脑血管疾病，这是别人做的研究。
但是总体上南宋的皇帝普遍身体不好，身体不好怎么办呢？就需要养生、就需要修行，需要修炼，所以在南宋的宫廷绘画里头有一批跟道教有一定关系，我觉得这张有一点点道教的含义。
它是一个晚上，有一个人在比较高的高台，很可能要么是皇宫的后花园散步，或者是干什么，或者是一个抽象的景象，就是一个人静默的在那儿修道，清泉，明月松间照。有一点点的跟道教的养生有关的，所以这就是一个具体语境。每张画的具体语境都不一样，但是它们共同可能会构成一个更大的语境，这就是我想说的，要不然你就很难理解为什么要画一个月夜照在这个松树上，如果你仔细想一下画面的逻辑，为什么松树上会有一只仙鹤呢，晚上了，人家要回来睡觉了，巢松，我们讲老松就是会引来一些神奇的鸟，比如说仙鹤，它就会以一棵老松为家，这是它的一个别墅，它在这儿晚上回来了。
它跟底下的人又呼应，形成一种人和松还有静物，也就是和今天之前，我们四个人讨论的一个大的主题，就是松和人、松和景之间的关系，所以在这里头就糅合起来了。
然后你也能看到一些他对于夜色的描绘，你看松树，包括它的石头，这个皴法不是很清楚，如果你们仔细看，再回到第一张，我们上头展出的这个石头的斧劈（皴）非常清楚，是不是这是和他画夜晚有关系。所以他画夜晚大都会这张，他要把一些东西画模糊，这张叫画清楚，所以这是不一样的。我觉得看古代的绘画，你有时候会觉得如果你看进去了，你会觉得有很多视觉体验，是我们现在恐怕已经没有，或者是永远都没有我们的视觉体验。
黄小峰：所以就是要听你们的角度。这张我再多讲一句，我一开始选PPT的时候，我也想到了刚才丛涛讲的这个问题，为什么我们喜欢那种很弯曲，我们讲“虬松”。但是这个并不是中国古代一直就是这样。
宋 郭熙 《早春图》 台北故宫博物院藏
这张《早春图》大家都很清楚，这张是很大，在台北故宫博物院，那么这里边主要的一个景物，其实也可以讲到松树，如果你把这个画中间画一个中轴线，你看中轴线上有什么呀？中轴线上就有松树，就在偏下部的那个位置，大石头上有松树，那么实际上是两棵松树，这棵松树我不知道大家能不能看清，就是比较直的松树，所以如果我们去读这个，你们可能都读过，丛涛也肯定我们都清楚，就是郭熙这张是1072年，这张是有纪年的。
郭熙有一个书叫《林泉高致》，是他儿子记下来的，但是郭熙的很多，可能跟他儿子谈话的时候就留下来了，郭熙就有一段话“长松亭亭”，“长松”，为什么不是短松呢？我们讲一个女孩“亭亭玉立”，一般讲腿很长，腰很直，脖子很长，她一定不是蜷着的，所以长松亭亭就是这种高大的松树，很直的松树。然后他说“长松亭亭为众木之表”。就是山上有很多各种各样的树，但是除了松树、柏树，还有其它几种以外，大部分的树，如果你看中国古代山水的画论都会讲“杂树”，杂树怎么怎么样，松柏怎么怎么样，所以它本身就有等级关系。
那么你会看到为什么中间那个松树是占据主要的位置，我认为他画的就是一个“长松亭亭”，如果再往深一步看，它背后是有一个儒家观念。《林泉高致》是带有很多儒家观念的，如果大家去读的话。
这张画是一个宫廷绘画，背后也有一个儒家观念，有一个正统的观念。比如说郭熙在讲“长松亭亭”之前前面一句，他讲到了“大山堂堂”，你看中间那个大山，这个还不是很明显，有的宋代的山水画非常明显，大山堂堂就像君主一样的“赫然当阳”，它在一个正面的位置，旁边的这个小山就是它的臣子，这是有等级关系。这就是一个典型的儒家的社会秩序。从这个意义上讲，我们再翻到下面那张，跟这个松树是完全不一样的。
宋 李唐 《万壑松风图》 台北故宫博物院藏
这张画也是以松树为核心，这张画也是台北故宫，是他们所谓的镇馆几宝之一。也很大，也是有纪年，1124年，比《早春图》要晚一点，所以它们两个感觉是完全不一样或者说很不一样，《早春图》就两棵比较重要的，在一个比较关键的位置，这张画大家看起来好像黑糊糊的，但它是用了很多青绿的颜色，它漫山遍野画的全是松树，没有一棵是“杂树”。
但是它的松树的形态和刚才《早春图》又不一样，它是比较弯曲的，那么我个人看法，你看这张是有很多青绿，背后还有一些山的形状，尤其是大山边上有一个尖尖的像石笋一样的山，上头写了李唐的题记，这是画面左上部有一个大的，中间那个山边上，左边有一个小的尖的山，像方尖碑一样的，那个就很像一个仙境里边的山，所以整个画面就像仙境一样。
还有白云，大家去看山上白云画的很有实体感，刚才郭熙的《早春图》也不是说没有云气，但是没有这么有实体感，这里面看不到实体感的云，但是这张里面有非常明显的实体感的云，而且这里面没有一个人，刚才《早春图》里面是有好多人，不同的社会等级的人，这个都没有。
所以这两张就形成非常有趣的一个关系，有的台北学者就猜测这个可能或许大概和宋徽宗营造艮岳有关系，我们叫宋徽宗大园林艮岳，有一定关系，跟这个仙境有关，所以这样的松树就是一种仙境的松树，它为什么在仙境，因为在仙境里头大家自由民主平等，你这么长我那么长，不需要一个很直，它这个松树也不需要成材。
但是《早春图》里面那个松树不一样，因为它是君子，所以它要长松亭亭，它要能成材的，这就是儒家观念。如果大山是一个皇帝，这个稳定的国家结构，那么这个松树作为其它的各种植物的一个表率，它就应该是作为一个能成才的君子，以后能够成为国家栋梁的。
明 佚名《宪宗行乐图》（旧传《宣宗行乐图》）局部 北京故宫博物院藏
而且我也发现，上面两棵松是连理松，但是我没有细部，大家以后可以找，一个根连理松，当然连理松也并不奇怪，我们这里头就有连理，待会儿大家可以去看看。但是这个连理松它有好几种含义，在汉代的时候连理松的意思就已经确定下来，一个皇帝他治理国家的能力非常强，所有的人都来为他服务，都笼罩在他的皇恩浩荡之下，就会长出一些祥瑞，就是双松。
所以这个双松的主题，又和君子有关系，到了宋代以后连理树，汉代叫连理树，到后来就叫连理松，就变成志同道合的君子，所以这是一个《早春图》里面的儒家含义。那么就和《万壑松风》很不一样。
所以丛涛刚才问的那个问题，我也在想，它是有两种很不一样的传统来表现松树，但是这个传统我不知道大家有没有读过一些画论，比如说大家如果读一读荆浩的《笔法记》，讲了一个荆浩自己写的故事，他以第一人称说我年轻的时候有一回出去耕田，突然发现一个深谷，进去以后全是没有人到过的地方，里面全是各种各样姿态奇特的松树，我就非常高兴，我就拿着这个速写本拿着画笔画这棵松树，画了好几万本好几万幅，然后我觉得我很牛了，过了一段时间碰见一个老头，老头就说你在这儿干什么？他就问老头你在干什么，老头说我在这儿逛逛晒太阳。然后他就给老头看他画的松树，老头说你这个画的太差了，基本上是这个意思，他就不服气。老头就跟他讲画松树该怎么画。
其实我们现在都把荆浩的《笔法记》当成一个中国古代山水画论，实际上它讲的就是如何画松树。最后当然也讲到了画山水的其它的东西，但是最后讲的是一个什么道理呢？其实是一个儒家的道理。老头跟他说为什么你画的松树不行呢？你画的只是你眼前看到的松树，你看到这个松树是歪的，你就画一个歪的，那棵松树像龙一样，你就画一个龙一样，但实际上松树是有它的本性的，它的本性是直。所以老头就告诉他怎么画画，荆浩他后来就说我学到了笔法，后来我又画了一张画给老头，老头说现在行了，现在你画的是“贞松图”，而不是“异松图”，你以前画的好几万本叫异松，就是怪异。现在为什么你画的好的呢？因为你把松树里边像君子一样的本性画出来，所以这个画是贞松，是那种很高洁。
所以这是两个传统，我后来观察一直到元代或者是明代的中国绘画史，画松都还有两种这样的传统。比如说我们楼上还展出了一个很长度的是叫黄希谷还是叫什么画的那种松，那实际上就是异松，它不是一个挺拔的松。这两种松背后它可能透露出不同的价值观，一种是儒家的，另外一种异松可能就是道家的，所以它很不一样。所以这个传统，我们在宋代就看得非常清楚，如果大家把《早春图》和这个比较起来，就看得非常清楚。
再多说一句，我看文献发现一个很有趣的地方，就是在郭熙的《林泉高致》里头讲到了一个实例，说郭熙有一回给当时的一个大臣文潞公，文潞公是文彦博祝寿就画了一张画，漫山遍野全是松树，大大小小，名字叫《一望松》，就是一望无际的松树。那么这个是什么意思呢？《林泉高致》里面就说这有一种风水观念，有一种相术在里头，象征着文氏家族世世代代都能做公卿，因为大松树是参天的栋梁，所以漫山遍野全是松树，一望松就是象征着他世世代代都能做官。
我就想这个《一望松》特别像《万壑松风图》，我们看一看漫山遍野全是松，虽然这个松是很怪异的松，不是很直挺的松，但是实际上可能这样的一种通过非自然的手法把松树组合来表达一种特殊的含义，恐怕是在宋代就变成一个非常明确的观念了，这是我看这么几张画的想法。
松间有道现场
彭斯：很多很多观点，确实是跟我们画画的，也可能我们平常没去看这个角度，就好像我们去欧洲博物馆看画一样的，这个讲的《圣经》的哪个故事，我们从来不太关心，这是《旧约》的还是《新约》的还是《福音故事》，不太关心这个，只关心这个耶稣是不是画得好，形体关系、线条、结构、光线安排怎么样，往往画家是看这个。但我就会提出一个问题，如果你像我们作为画家去看塞尚，就几个果子在那儿，作为史论家，做艺术史研究的你怎么看呢？
黄小峰：我们今天是讨论中国，当然我觉得这是一个很大的问题，其实我也不知道怎么回答，因为我是研究美术史或者讲艺术史，不能把艺术给一口吃进去，也不能把艺术史一口吃进来，它们两个是平行的，所以我觉得是两种看待绘画甚至是看待这个世界的方式。我觉得是这样的。
比如说如果你去看伦勃朗的一张画，或者是刚才你讲的看塞尚的画，你可能就会看他怎么画的，打个比方，其实我想大家都会去看，但是可能美术史家不一样，因为你不需要写论文，有人逼着我你看看塞尚这张画，你写一篇论文，核心刊物发表，你怎么办？所以你就要去想一些其他的问题。
我觉得看古代的东西，不管是古代的画还是古代的，我觉得其实最难的一个问题就是你怎么深入到画家的语境里头，我觉得有时候很难深入，所以我觉得可能对于你们艺术家来讲，你体会一个明代的画家是不是更能有这种体会，我不清楚，比如说赵胥。
赵胥：我想顺着刚才那两张画说一说，就是《早春图》和《万壑松风》。我倒没有看到黄老师说的这些隐喻，但我觉得宋代绘画和到明清以后的绘画最大的不同，他对自然的观察其实是特别到位。
像《早春图》，前面这两棵“连理松”，其实它周围没有任何障碍物，它不可能长的不直，所有我们喜欢的这些稍微长的扭曲一点的虬松，像咱院子里这些比较有姿态的，其实它生长环境里都会有斜坡，它旁边有个石头，它就不能直着长了，它旁边还有别的树，所以影响它长成这样了。
所以你看《万壑松风》的时候，这个相反，我都比较怀疑，就是在这个水岸边到底能不能长这么多松树，因为松树一般来说长在山顶沙土地，水分过多对它的生长是有影响的，所以你看他画的这个，其实也是比较有生活体会的，它所有水边这些松树都是比较倾斜于水源的，里边可能它是更倾斜于靠山一些。
所以可能我看到的时候我想不到那些，我看到的时候更多的是宋人他在画的时候，他对现实的体会和总结，要到这张画里投入了。像您刚才说的远处那几个远山，像方尖碑那个，我确实觉得那个是有点儿营造一个仙境的意思，反倒是我刚才要是顺着您这个思路讲，我觉得这个是前边有一个路口，你要顺着这个山往里走才能走到那个艮岳去，倒有这种感觉。
另外就是像这些绘画当时是干嘛用的？像团扇肯定是实用性的，像这些特别大的巨作，它差不多一般是装饰宫廷用的。
黄小峰：可能是屏障画，屏风，它应该边上还有，可能会有三扇或者是更多一些，也有可能。
赵胥：对，所以就不太清楚，它其它这些部分的意思了。可能在我来看，宋代画松的时候，他对自然体悟上的理解其实比较令我着迷，也比较令我好奇。比如说他是怎么去写生的，写生了之后是怎么完成这么大一张画的。因为我们经常去山西往河北这一带跑，我们去恒山，恒山脚下那一段，很多山上的肌理其实和李唐画的斧劈皴这个肌理就很像，它其实都是从生活当中来的，不是他闷着创造的。
所以像南宋那几张，其实我觉得那个石头当时就已经可能就极少写生了，是有一定的规范的。因为你想在临安，现在杭州那个石头表面其实都很光滑，即使有棱角的话，也是密布的都是青苔，它应该形成的效果并不是那样的。所以可能我看到的是更多的是这样，你像明清那个绘画它其实就更有姿态一些。
黄小峰：李唐应该没出过国，没去过辽国。
清 禹之鼎《禅悦图》
赵胥：我们可能是从大辽国来的。所以我比较觉得如果要是从画本身来看，可能之前的这些偏宋元的一些画可能体悟更多一些。到明清时候，这些画掺杂个人的想法、个人的一些意愿就很多了。比如说很多树其实不合乎规矩，比如说我们有一张《禅悦图》，就是在瀑布旁边，在那么个位置上能长那么大一株而且是斜着长的松树的这种可能性，我觉得人为的层面太大了。所以就像他画面这种气氛也完全是根据画画的这个人或者是他给谁画的，也都是人为营造的，其实我觉得它可能比宋元时期绘画更明显一些。
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