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原标题：故事新编，或小说的繁衍术
林培源/文
《隐》收录赵松作于2016年至2019年间的小说八则，和前作《空隙》《抚顺故事集》不同，在新作中，赵松将虚构的手术刀切入了历史（具体而言是《左传》）的肌体，为我们剖出了跳动的心脏、呼吸与呐喊。
写作小说之余，赵松最为读者熟知的多为书评作品（他是一名“业余”的资深书评人），书评大部分是即兴应景之作（或应报刊媒体邀约，或出自私人所好），但小说却需要长久的沉浸和酝酿，非苦心经营而不可得，更何况要写出一部取材自《左传》、具有统一风格的小说集。
初读《隐》，会惊讶于赵松于历史/小说、古典/现代、现实/虚构等交织的丛林中闲庭信步的自如。以“虚构/小说”fic－tion来书写历史，需要攫取独特的视角，投掷情感、学识与价值判断，这是其难度所在；余者，就需反复琢磨、观望，最终以类乎鲁迅“故事新编”的形式，对《左传》的“前文本”进行拆解、拼装乃至重构；同时，这一书写方式也为读者进入《隐》的文本世界设置了重重迷障。
赵松为何独独钟情于《左传》，甚至不惜冒着僭越历史与小说界限的危险，从历史的河流中捞起砂砾，将之打磨成晶体？众所周知，《左传》作为一部叙事完备的编年体史书是——作为口传与书写的逐步积累——本身即携带着文学与历史的双重基因。所谓的双重基因，指《左传》位列五经，带有正统史书典籍的意味，同时又处处彰显史家对“文”（修辞、故事）的追求。阅读《隐》，当然离不开将之与《左传》这一“前文本”进行对照，但身为小说家的赵松，拥有化腐朽为神奇的一套笔法，他将《左传》中的“史实”捏碎、杂糅进小说的叙事文体，凸显其虚构和想象的一面。蕴藉在《左传》中的历史教训、道德训诫被悬置了。人，或者说人的命运构成支撑小说这一结构体的支柱。由是，我们才得以窥见“盖棺定论”的史实背后人情、人心的复杂。这是赵松试图借小说达成的效果。
为了达成这一效果（使历史故事衍化为小说），赵松动用了小说家的诸般武艺，其中最明显的便是选取切适的叙事视角来讲述故事。譬如，第一人称的使用：《泛舟》中承担交替讲述故事的公子寿和公子朔（卫宣公与宣姜之子），《夏》中作为叙事人的夏姬（夏御叔之妻），《兰》中身为郑国代表的复数叙述者“我们”，《隐》中那位作为现代“局外人”的“我”，《新麦》中叙述人“我”（伯州犁，晋国大夫伯宗之子），《乱》中的垂垂老矣的随国国君“我”；譬如，第三人称客观叙事的使用：如《子见南子》一篇，还有《泛舟》中插入正文中的“传闻”（用以补叙卫宣公与宣姜、夷姜的往事，追寻公子寿与公子朔兄弟二人的来路）以及《乱》中片段式的、匿名化的叙述体；再譬如，在《泛舟》《隐》等篇目中，第一人称和第三人称交替叙事，以后来追述者的目光审视历史，同时又借当事人之独白，形成叙事的多声部。小说叙事层的褶皱由此被抚平、舒展，又重新折叠，以至于我们在阅读部分篇目时，会被赵松精巧的叙事编排所迷惑，从而掉进其蓄意构筑的迷宫。
单拎出《隐》一篇来看，其叙事结构最有代表性，也是整部集子里形式最为独特的。小说由三个叙述层组成：以小说笔法铺衍鲁隐公与驯鹤人的故事；以上帝视角俯瞰，叙述围绕一栋巨型建筑内外（田园牧歌场景与现代社会并置）而发生的故事，以及一位父亲早逝、以古怪癖好（买道袍、法器，在办公室贴满符纸）极力抵抗“子承父业”束缚的年轻人“我”的故事。三个叙述层之间的联结，依靠的是“我”的浪漫想象。面对受母亲所托前来“劝降”“我”的女人，“我”道出了多年的夙愿：“我从没跟人说过，我希望自己有分身术，分出一个小男孩，跟你的小女孩挨在一起，听我讲这个故事，这是我能想象的最不可思议的故事，要是你真的愿意听的话，我就讲了，在很久很久以前，有个驯鹤人，他跟一个叫隐的人，还有一群白鹤，在山里生活了很久很久……他心地善良，通灵……你在听么？我准备好了。想想就让人激动。”（《隐》，第190页）或许我们可以这么理解，关于鲁隐公与驯鹤人的故事，其实就是“我”想象出来的，而第二个叙事层中戒备森严的建筑不啻为“我”身处其中的现代丛林。至此，三个叙事层之间构成了连通器，看似互不关联，实则相互联系，故事就在其中，如同液体般流动起来。鲁隐公化身白鹤飞走的传说，成了被资本、权力围困其中的“我”寻找出口的精神寄托。
以上，也是“隐”的一语双关，它既指向道家老庄人生观，也指涉人性在现代丛林中的窒息以及对自由的渴念。因此，将《隐》一篇当成寓言来读也未尝不可。这种对于自由、逃离、隐逸的书写，如同砂砾一般散落在《隐》这部小说集里。《泛舟》中的公子寿，虽和太子急子是同父异母兄弟，但在某种程度上，他们属于同一类人：急子的泛舟、公子寿幼年时对鹤的迷恋，何尝不是一种“隐”的象征？急子对公子寿讲述的那段宣姜向他赠送金丝鸟笼的往事，又何尝不是身不由己的隐喻？崇尚仁政的急子和公子寿，最后没能逃脱死亡的噩运。幸存的公子朔被栽赃，也只能带着家人，跟齐国使臣逃去齐国，经过艰苦困顿重组军队，最终稳定了卫国朝政。然而，史官对宣姜和公子朔的负面书写已成定音。勘破了朝政虚无的公子朔坦言：“就算明天醒来之后，我成了太子，那又怎么样？就算随后父亲就故去了，而我立即继承了君位，那又能代表什么呢？这个卫国，既不是他的，也不是我的，谁的都不是。它不过是个巨大的容器，把我们暂时装在里面而已。”（《隐》，第35页）“巨大的容器”和“金丝鸟笼”作为喻体，一明一暗，道出人囚困其中欲展翅而不得的绝望与无奈。所以，赵松的小说中才有那么多飞翔（白鹤、乌鸦、群鸟）的意象。
在这里，赵松展示了重写历史的才能，将被《左传》“桓公十六年”（《史记·卫康叔世家第七》对卫宣公一族的故事有更详实的书写）寥寥几笔讲完的故事，进行了想象的补缀和衍化，尤其是借用小说叙述的自由，让被埋在历史废墟中的人物复活、开口说话，恢复“故事”的本来面目。
再如《乱》这一篇，《左传》中短短五个字“崔杼弑其君”，经由赵松的小说繁衍术，便生出细枝蔓节，有了声息和血肉。齐庄公好色淫乱，调戏臣子崔杼的妻子棠姜。后来崔杼设计将齐庄公困起来，他在翻墙逃走时被箭射伤，最终惨遭众人杀戮。和《泛舟》一篇中的“传闻”相似，《乱》的文本中间杂了许多插叙、补叙的内容。叙述人不出场，但其叙事声音借由《齐国公族录》《齐语补》《齐风志》《晏子外篇》等的相关记录流淌出来。饶有趣味的是，《乱》中记录了崔杼与齐国史官之间的纠缠。位高权重的崔杼试图扭曲历史事实，杀一个太史伯，不足以达到震慑效果，太史仲、太史叔（太史伯的两位弟弟）皆不惧权威，坚持照录史实。历史并不因任何权力而更改。崔杼回天乏术，只得作罢。
《乱》一篇借由小说（虚构）的形式，将齐国内部的纷乱剖解开来。各色人等的面目、声音、情态，便逐渐清晰了起来，这是小说有别于史书之处，也是《隐》各篇遵循的书写规范。亚里士多德《诗学》认为，诗人的职责不在于描述已经发生的事情,而在于描述可能发生的事。换言之，在亚里士多德的诗学观念中，诗描述的事带有普遍性,而历史（记录已经发生的事）则叙述个别的事，诗的价值在历史之上。“故事新编”的魅力正在于此，在看似密不透风的罅隙间，凿开一方小孔，用以窥视历史背面的阴森、寂寥与交错的岩层褶皱。
赵松不轻易放过任何可供其发挥小说虚构职能的机会，《夏》一篇尤为精彩，最值得注意的是，和其他篇目不同，这篇借由女性的叙述口吻，娓娓道来陈国与楚国之间的故事，将《左传·成公二年》所叙之事，做了极为生动的描摹。夏姬无疑是小说中最为浓墨重彩的人物。在一个由父权、君权所掌控的国度里，女性的声音向来缄默，但《夏》赋予了女性“浮出历史地表”开口说话的权力。小说由夏姬的自述、第三人称的客观叙述，以及衍生自《诗经》中的抒情性诗句——比如《诗经·衡门》中的“岂其食鱼,必河之鲤”等在小说中被翻译成极具美感的现代白话文（“难道谁要吃鱼，必须是黄河的鳊鱼？难道谁要吃鱼，必须是黄河的鲤鱼？谁知道波浪在何时涌起，又在何时落下？那要吃鱼的人啊，又在哪里？”）——组成，诸如此类的诗句被巧妙地编织进文本中，由是，叙事与抒情融为一体，小说变得愈加灵动活泛。更难能可贵的是，小说借由夏姬的自白，将被污名化的女性还原成活生生的“人”。
小说着墨最多的，恐怕要数夏姬和巫臣之间的感情了。被当做通灵女巫和灾祸的夏姬，令人迷恋，又令人恐惧，但只有巫臣明白，夏姬内心的悲苦，她对命运的通达。巫臣不屑于那些关于夏姬淫乱的谣言（据《左传》记载，楚庄王十五年陈国昏君陈灵公和大臣孔宁、仪行父，与夏徵舒的母亲夏姬私通）。在《夏》中，巫臣对夏姬说：“他们永远也不清楚究竟是你的什么东西那么强烈地吸引着他们，使他们除了焕发短暂拥有你的欲望之外就再也没有别的念头了，这是他们的可怜之处。我呢，甚至对你都没有欲望，但我知道我们会获得别的什么东西，究竟是什么呢？我也还不清楚，也许是能让我们从通常的命运浊流里跳脱出来的什么力量吧！”（《隐》，第72页）这段自白，一方面写出巫臣的高洁，也从侧面为夏姬正名，洗净覆在夏姬身上的污浊与耻辱。因此，将《夏》一篇当成一曲女性赞歌并不不可。这是赵松作为小说家的机敏与过人之处。《隐》的成功之处，并不在于阅读门槛（不管有意无意，以小说重构历史本身就是一种巨大挑战），而在于，即使读者对《左传》的历史世界一无所知，仍可将它当成故事来读，并为其中人物的悲剧命运而慨叹、而动情。这其实也是赵松赋予小说的一种职能，用虚构的利刃刺穿历史的假象，撬开一道口子，让光照下来，让“隐”在黑暗洞穴中的面孔重现光明。
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