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罗伯特.麦基编剧教材读书笔记3
1、铺垫和爆发
就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不指短促的爆发；它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。电影的目的是让一件事情无可避免地走向高潮，极端一点说，在高潮发生以前，我们所做的一切事情，都是为了高潮的发生而作铺垫。这个事情，说的俗一点，好像做爱。不为了高潮的做，越“做”越是毫无意义，你可以尝试各种不同的方法，包括离经叛道的追求新奇，但是你不能离开你的伴侣，否则就是南辕北辙，毫无意义。遗憾的是，我们在许多作品里看到了这种对伴侣的疏离。让你顿时失去了感觉，失去了刺激，恨恨的，觉得极其不靠谱。还有一个事情，就是因为罗马不是一天盖成的。按照娱乐的规律，戏有三幕结构。在每一个幕里，都有一个独立的小高潮，这一幕里所有的场景和事件，都是为了小高潮的出现。但是绝对不能忘记，三个小高潮里，最重要的第三幕高潮具有统帅意义。前面两个小高潮都是为了揭示一个更大的惊奇和震撼。而小高潮走向大高潮的绝妙之处，在于转折这两个字。如果山沟是直线的，就不如九曲十八弯来得美妙。故事也是如此，不能是直肠子，一眼看到底。是车道山前疑无路，柳暗花明又一村，移步换形，必属丰田车。这一点绝对不能忘记。这样构造出来的电影，没有不好看的道理。高潮来临之前，有一个平台期，应该是徐缓耐心和心智的铺垫，特别是心理铺垫，预感高潮的到来。无预感的高潮，可以形容为早泄，是没意思的。2、小说和戏剧越“纯”，改编难度就越大改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上（小说、戏剧、电影）……并强调个人一外界关系的故事。许多小说家都是非常蹩脚的故事作者，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述得很精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出两倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上（小说、戏剧、电影）……并强调个人一外界关系的故事。要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要作出选择或行动计划，直到你跟作品世界中的人物打成一片，读懂了他们的面孔，闻到了他们的科隆香水味。做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事?”然后你得做好准备，因为十有九回你会发现这并不是。你的任务并不是什么改编的任务，而是一个再创造的任务。我的比喻也许不大能够被理解。但是，还是比较坚定地感觉到，小说家是在无限的空间里织造云锦，气象万千，无遮无拦，思想有多大，思想有多远，故事就有多么地天马行空；小说家好比是钻进脑细胞的蠕虫，捕捉人类脑电波的每一次闪动，可以无理智、无顺序、无限制、无序列的自由流动；小说家制造的是感觉。戏剧家是在没有面板的抽屉里堆积积木，极度受限制，因此戏剧的冲突是高度集中和凝练的，抽屉以外、过去和未来，都要靠演员台词的营造。为了把声音打到剧院的最后一排，语言和表演都可以是夸张的。为了让看不清演员细微表情的观众能够准确领会情绪的变化，台词系统是抒情式的宣泄。而电影更像是结绳记事，沿着时间的绳子打出一个个好看的结，我们关注的是每一个结是不是精彩，而不是追求一张美丽的网。电影追求的是一条美丽的珍珠项链，不是梦幻的织锦，也不是摆在抽屉离的五彩积木。红楼梦虽然也有叙事结构，但是最吸引人的不是叙事结构，而是抛撒着织锦细部的美丽和思想的高远与玄幻，其巨大的主题结构，也是归结于虚妄的空灵。所以，许多有经验的剧作家都敬畏于红楼梦织锦一般的宏大和细腻，云一般捉摸不定的巨大的空灵感。而水浒则不一样，水浒经历民间口头文学艺术超过百年的锤炼和打造，人物命运在时间里发展变化起伏跌宕的章回小说特点发展到了极致，因此特别适合于影视改编。拿麦家作品来说，最适合改编影视的部分，早就被杨建和柳云龙用在了《暗算》里。那些事件线索分明，人物命运独特的瞎子阿炳的故事。密码天才黄依依的故事，三十年代打入敌伪内部钱之江利用佛珠传递情报的故事，都像五彩神奇的珍珠般穿成美丽的项链。而难于改编的故事，例如刀尖上行走，则留给了麦家自己。麦家不习惯穿珍珠，所以，刀尖上行走显得那么枝蔓杂芜，人物关系模糊不定，处于一种没有熟透的感觉，很难通过镜头传达给观众感动。小说里的作家自己的感觉，是很难用镜头表现的。请问你怎么用镜头来表现“树叶把阳光剪碎”的感觉？3、主人公必须是多维的
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。多维令人痴迷；性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心；虚构的宇宙就会崩溃；观众就会失去平衡。人物所处的物质和社会世界，如他／她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通务实的社会，会立即引起观众的兴趣。人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么?”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。电影靠什么能抓住人？我以为是靠人物的魅力，特别是主人公的魅力。类型化人物可以是小人物，但不能是主人公。因为主人公是传递电影价值观的载体，主人公如果是扁平的，受众面必然狭窄。主人公性格独特饱满，受众的面就会越广泛，套用一句广告语“总有一款适合您”。从表演的原理上说，主人公性格越丰富，演员演起来就越有空间。过去我们的表演教育体系一致迷恋斯坦尼，人物不具有多面性、不饱满、不具有突出的个性特征，演员的情绪性“内模仿”就会没有依据，好比无源之水，难以发挥。说一个演员运气好，就是经常能越到好剧本、好角色。比如说孙红雷。说演员的运气不好，就是经常不能分辨那些半生不熟的剧本、半生不熟的人物，以至于星运起伏，不能大红大紫。例如郭晓冬。反过来说，个性过于单一的主人公，也会影响观众观赏电影过程中的移情作用。观赏过程中产生移情活动，是一种卖相好的表现。移情就是一种虚拟的爱情游戏。爱一个人物，就会情人眼里出西施，少量的瑕疵，也不能阻挡电影的成功，因为观众爱你，一切都不是问题。可是一旦相反，也是一样，哪怕是个别情节以及人物的某种举动在瞬间打动了你，还是因为不爱，而令你的努力付之东流。人物是在过往的生活或者极少数情况下在虚构的未来生活里“活”着的生物体，背景的真实或者是不真实，对人物“活”性的影响，应该是致命的。在一个不真实的背景里活着的人物也显得那么的不真实、不地道、不靠谱，就像一条会游动的塑料鱼一般。《我是真的》和《刀尖上行走》里，人物背景含混而失真，所以人物的行为举动显得有些真空化，来无影，去无踪，爱无由，恨无果，显得很虚妄，狠费解，很一地鸡毛，很令人叹息。而《潜伏》就大不一样，由于人物活动背景真实，人物的个性真实可信，则显得左右逢源，游刃有余，每一个眼神，每一个动作都是戏，都吸引你，抓你的眼球。4、作家是“心灵虫”
作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面，他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用富于想像力的密码来表达。因为，几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉 福克纳所指出的，人性是唯一不会过时的主题。故事肯定是编出来的，不是某一个真实的事件，即便你编出来的故事，很可能和某个真实的事件雷同，那也是“如有雷同，实属巧合”。所以说剧作家是心灵虫，是形容说他会编故事。就像我们说的不同行当里，这个“虫”、那个“虫”一样，是某一生意领域里面的高手。说一个故事具有世界性，正是心灵虫的特性决定的。你讲述的是存在于你内心里的真实、你的发现和感动。心灵受制约于它的载体，就是我们的身体。人类与自然界抗争的需要，人类群居生活的特性，人类的思考特性，人类的情感模式是最基本的相同点。因此不论你是什么人种，不论你是生活在世界的什么区域，也不论你生活在一个什么样的社会结构里，内在的相同是无法改变的。因此，越是独特的、有深度的心灵探索，就越是具有世界性的。这也是美国电影产业可以用美国式的电影征服全世界的原因所在。5、小人物是扁平的
小角色必须故意塑造成扁平人物……但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在出现于银幕上的那一时刻进行表演，但是有这一个特征就足够了。全体人物围绕明星——即主人公——旋转。配角的设置是由中心人物决定的，旨在描画中心人物复杂的维。小人物可以扁平，但是不能没个性。好的电影里，小人物都是可圈可点，不乏亮点的。《天下无贼》里的黎叔、男贼和女贼、劫匪哪个没特点？《潜伏》里面的李涯、陆桥山、站长、马奎还有那个住在余则成楼下的情报贩子，正面人物左蓝，哪个缺乏魅力？《失恋33天》里的大老王、小职员、客户，哪个不是口吐莲花，似曾相识？不好看的电影特点之一，就是小人物过于平庸、没特点、记不住、性格重复模式化，唯一的作用是链接剧情。所以，看小人物，也能把一部电影好看不好看，看出个八九不离十。小人物，大效果。如果你忽视小人物的作用，那你就是一个外行。
6、创造转折点是挑战
因为，讲故事的人在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转化场景?如何创造转折点？会讲故事的人，创造转折的方式往往与众不同，而与众不同之余，还会让你感叹他的高明。场景和场景之间，是延续。序列和序列之间，可能是延续，也可能是转折。幕与幕之间，有延续，更多是转折。转折令人不忍释卷，转折令人充满惊喜，转折满足人类的“偷听”、“偷看”欲。越是匪夷所思之后，令人感到折服的转折，越能满足观众的这种需要。转折有时候需要的是不动声色的暗度陈仓，在不经意之间，事情已经发生了改编，一句话，一闪念，一个眼神，一个小道具。转折有时候需要的是高人一筹的奇思妙想，逻辑严密的推导和演绎，细密如丝的语言分析。例如《潜伏》里面翠屏暴露，李涯掌握了录音带，把余则成逼到了死墙角，余则成利用假录音骗过站长那一场戏。转折有时候必须是山重水复疑无路，在即将烧尽的灰烬里的死灰复燃，引发的更猛烈的烈焰，引发烟花的爆燃，点燃最后的高潮。前面说过《天下无贼》第二幕结束实现了转折，把第三幕王薄与黎叔交手，王薄为了实现王丽心愿用自己的死亡保护了傻根“无贼”的理想，这个高潮的起点就是第二幕看似就要熄灭的转折，犹如凤凰涅盘。7、喜剧效果就是引人发笑
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。在喜剧中，笑声可以解决一切争论。喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心，在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景。这样做完全是为了博得观众一笑。喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都以惊奇和见解来转化场景，但是在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出笑声。观众不会为了一个无聊的桥段去发笑。现代观众笑点很高。所以喜剧的桥段必须和现代人的生活感触息息相关。一个好的喜剧作家，是善于发现现代观众发笑理由的高手。前一段，有一个美国留学生黄西，在白宫说脱口秀，引发美国人哄堂大笑，那些美国人笑点更高，都是吹毛求疵的美国界的精英们，可是黄西经过仔细研究，掌握了美国人会因为哪些事情发笑，苦苦练习，才获得了成功。这一点，喜剧必须向相声学习。说相声的人基本功是说学逗唱，善于埋藏包袱，更善于抖开包袱，逗观众发笑，而且这种技术操作不是一次性的，而是高密度、密集型、高强度的轮番轰炸。而且，过去的相声艺人，是靠嘴吃饭的，必须反复揣摩生活，找出笑料。不好笑，就没有饭吃，这是一种强烈的条件反射式的竞争机制，极其残酷，而效果却出奇的好。历数杰出的相声艺人，凡大家必是奇人，必经生活磨砺，必善从生活汲取营养。从侯宝林、到马季，从姜昆新相声，到郭德纲新古典相声，无一例外。尤其是郭德纲，不论人品，仅就成就而言，的确是抓住了现代人笑的神经。你见过有人模仿小布什说河南话，你见过“孙长老，收了神功吧”这样的揶揄吗？你见过金庸躺在地上打电话吗？这些都吸，都和70后、80后的生活状态有千丝万缕的联系。《我爱我家》编剧梁左，最先发现了一个在社会转型期发生在一个传统家庭里的笑料，这种笑料，我们有所接触和察觉，却从来无人用戏剧艺术加以放大和表现。所以。梁左取得了空前成功。而随着梁左的仙逝，情景喜剧的高潮，在中国只能是昙花一现。英达也只好处于“无饭可吃”的“失业”状态。喜剧感觉是可以超前的。周星驰的价值，最初并没有引发强烈追捧。那是因为观众也有成长期。随着电影学院学生的追捧引导，随着西方喜剧影视不断输入，这个成长期在知识青年群体中，耗时很短暂。很快，人们就爱上了周星驰，“一万年”的经典台词，也迅速向社会其他群体蔓延。周星驰火了，《功夫》高票房了，周星驰也老了。喜剧更加依赖生活变化。生活变化节奏快，喜剧感必定处于不断变化之中。除了周星驰老了，我们很快就发现，郭德纲也老了，宁财神也快老了。不是不明白，世界变化快。就是如此。下一个喜剧热点的创造者，必定是类似于黄西这样的新人，红个三五年，再出新人。8、画外音利弊
画外音解说是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它也是用好即好，用坏即坏。对画外解说应该用下述方法来检验。问你自己：“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好?”好的画外音是有话要说，不得不说，此时不说，过期不补。节骨眼，画龙点睛，一句顶一万句。不好的画外音，是“为赋新词强说愁”，说也可，不说也罢，说了不如不说。多余的画外音好像针线脚，就是为了补窟窿，却发现补在了新衣服上，新衣服上的补丁，是多余的累赘。如此而已。
9、“听”戏，“看”电影
戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白，但银幕剧作家却不能。银幕对白要求结构简短的语句，一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。维基讲的很明白了，无需过多的解释。“半看”和“半听”把这种区别划分的非常森严。长句子是因为戏剧属于朗诵艺术的进化，加上了舞台布景，增加虚拟的情节。但是剧场结构决定了，即使你处在最后一排，看不清舞台上细微表情变化，依旧可以借助大段华丽的台词去欣赏戏剧之妙。而电影的大屏幕，赋予除了空气中的灰尘以外每一个可见的细节以意义，所以你不能放过每一个可见的细节，听简短的富有潜台词的对白，可以产生意想不到的形象思维与逻辑思维结合在一起，1+1大于2的奇妙效果。更重要的是，观众似乎更喜欢为了这种智力的游戏而乐此不疲。例如《天下无贼》里，激励事件——盗车完结，第一幕开始，对话只有三句，我们却获得了丰富的信息。王薄：“你怎么了？”王丽：“没什么！”过了一会，王丽：“我想，我不能想过去一样了。”看画面，本来是盗车成功，两个浪迹江湖的雌雄大盗，一个欢喜，一个闷闷不乐。在摆渡船，我们发现王丽疑似怀孕，于是，我们初步有了判断，王丽怀孕了，不想自己的孩子和自己一样，她开始思考或一个活法，有了赎罪和新生的念头，而且为此，两个人肯定有很多次类似不愉快的争吵了。于是，我们从这个时间，引发了探究两个想法有了分歧的恋人之间，会发生什么的强烈欲望。10、形象系统——象征和意象
形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增加审美情感的深度和复杂性。形象系统，维基看来分为外在的和内在的。首先说形象系统，其实就是空镜头的含义，空镜头的象征意义，说学问一点就是影像的意蕴和意境。空镜头是服务于情节和主题的。毫无意义的空镜头是罕见的。
司空见惯缺乏想象力的空镜头，一般都是属于外在形象系统的：风花对雪月，闪电对雷鸣；高兴就让树旋转；恋爱就扯着一条丝巾追逐；惊恐就让闪电照亮一张惨白的脸；希望就一轮朝日，就婴儿第一声啼哭；心潮澎湃就巨浪涌起，惊涛拍岸；崇高必是五星红旗、国旗迎风。而内在形象系统与情节需要密不可分，与人物个性密不可分，植入自然、生动、独具慧眼。例如《天下无贼》里面自然景色宏大超然，与人物想要获得精神新生的心境形成鲜明对照，刺激作用明确。看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“转载罗伯特.麦基编剧教材读书笔记3”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
