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《故事新编》与中国新历史小说 姜振昌 共1页 [1] 字号：大 中 小 鲁迅创作的各类文学作品都各具特色并对中国新文学的发展产生了重大影响，《故事新编》也不例外。这部自1922年至1935年陆续写成的历史小说集，自问世以来一直因其艺术表现的“先锋性”而受到文学界的极大关注。但它在历史类文学创作上的最重要贡献和开拓意义究竟是什么?这个问题至今仍然扑朔迷离、众说纷纭。唐先生早在60年代就指出：“这是一个革命作家对于传统观念的伟大嘲弄”，“任何属于传统形式的凝固概念，都不能约束它、绊住它。因为这代表着一种新的创造。”这确是切中肯綮的识见。可惜这个正确的命题在唐那里并没有很好地被深究下去，只在“故事的新编、新编的故事”这种十分笼统和模糊的结论中止步了。然而它的视角和思路却为我们继续探讨这一问题提供了十分有益的启示。 一 历史小说创作在中国有着悠久的历史文化传统，自宋人“说话”以来一直长盛不衰。所谓历史小说，通常是指以既定的历史事实、人物、故事以至神话传说为题材的创作，按照郁达夫的说法，它应当“由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件为骨子，而配以历史的背景”。以这样的标准来衡量，《故事新编》当属历史小说是确凿无疑的，过去在围绕它开展的“性质”之争中所产生的否定它是历史小说的结论，是缺乏科学依据的。然而它那新颖别致的“叙述模式”以及所表达出的像迷宫一样的精神意向，确实又是以一般历史小说概念和传统的艺术经验与逻辑所难以体认、破译的。 按照鲁迅的说法，历史文学历来可分为两类：一是“博考文献，言必有据”；一是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。《故事新编》从主导倾向上说应当属于后者，但在许多主要人物和主要事件上又有严格的历史记载为依据。鲁迅这样做的好处，是可以避免过于信马由缰式的“演义”所导致的“世无信史”、“过于诞妄”的弊端；然而如果不对“演义”予以应有的重视，则又容易导致历史文学的“事事太实，则失于平庸”。中国传统的历史观念历来重视事实的真实，强调历史小说要“羽翼信史而不违”、“不可紊之以正史”，这本来是合理的，但由于过于注重历史真实，过于“事事考之正史”，其结果就使文学陷入板腐，迹近史著，灵动飞扬的艺术想象和概括现实的“哲学”精神就无由展现，这是鲁迅所不取的。 《故事新编》在历史事实的处理上决非停留在忠于历史和历史事件本身及其过程的表面铺陈上，而是深入到历史及历史人物的精神实质中去，进行了充分诗意化、哲理化的艺术再创造：它打破了古今界限森然有序的传统经典范式，创造了古与今杂糅杂陈、幻像与现实相映成趣的新艺术路数，历史在这里已经变成了一种镜像，许许多多的生活现实都可以在这个镜像中被折射出来。或者说，过往之事是现实乃至未来的规约、借鉴和暗喻。这就使历史与现实变成密不可分的统一体。例如，古代神话传说中的羿是一位曾经射落九日、拯民于水火的英雄，在他身上体现了英雄战胜邪恶的理想力量。但《奔月》却承接着古老传说的思路去续写后羿在射日之后生存于农耕时代的种种际遇。故事的重心转移之后，作品合乎逻辑地展开了一个有高粱田、母鸡、锄头、纺锤的生活环境，这里再也没有封豕长蛇，没有黑熊和山鸡，野兽猖狂的狩猎时代早已过去，在这种环境中，善射的羿已经英雄无用武之地而陷入了“无物之阵”的悲哀。这样，作品又水到渠成地倒转成了英雄末路的故事。逢蒙的背叛和妻子的遗弃更使羿雪上加霜，只能深深地陷入孤寂、困顿的境地，并随之而萎缩下去。作品最后射月的场面只能是对当年射日的滑稽模仿：用射日的强弓利箭对准月亮，“这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿”。但射日的英雄现在连射月都不成，无奈之下只好奔月，拯世变成了弃世。在这个文本中，羿作为古代英雄的精神终于被世俗性社会所消解，表现出某种人生的错位。鲁迅作为现代最痛苦的灵魂，他清醒地意识到在中国社会里如羿一样的英雄并无悲剧意义下场的普遍性，也亲自品尝过像羿一样的孤独感，也看清了英雄在这其中对世俗社会反抗与认同的无可奈何，其中处处充溢着生活自身与英雄自身的荒诞感。这样，《奔月》对神话故事的“再叙述”就融合着历史与现实的双重内涵，人们自然会从这个英雄末路的故事所拖出的历史印痕中感受到鲁迅的心态、境况和“五四”以后的社会现实。 这里，实际上已涉及鲁迅在杂陈古今方面的基本思维流向：在鲁迅那里，世俗的惰性、“庸人”的社会、“坏种”的祖坟是一个刻骨铭心不得不直面的世界，这既是一个不可抗拒和难以改变的世界，又是鲁迅终生不渝施以积极抗争的世界，他决不“在瓦砾场上修补老例”，而是揭示其内在的颓败，从他人称为“艳若桃花”处看到“红肿”，从他人称为“美如乳酪”处发现“溃烂”。这不仅存在于鲁迅对文明历史长河的深刻清理中，而且延伸到鲁迅对文明末日的清醒审视中。这样，《故事新编》便以强烈的愤世嫉俗的讽喻性构成了自己的美学力量。 《故事新编》的主人公大都是神、英雄、哲人这类在古文献和大众文化传播中文明起源时代的精神象征，不管是女娲、后羿、黑衣人、大禹，还是叔齐、伯夷、老子、墨子、庄子等，均是以某一文明精神的开创者而进入史传的。但起源的精神一经进入传统文明和世俗社会，就如鲁迅所说“总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中”，最终难逃末日的命运。因而，对起源的精神作肯定、否定的价值判断或浓笔重彩地描写主人公的兴衰功过并非《故事新编》之主旨，虽然其中也揭示了老、庄哲学自身无法排解的矛盾和难以克服的局限。作为一种独特的对话，鲁迅大都首先假定想象了神、英雄与哲人精神的成立，继而发现其在世处世的困境以及困境中的变异、转化和分裂，揭示末世相的怪诞和狰狞：《补天》中女娲的抟黄土造人和炼金石补天，原本是初民们对人神关系的想象性解释，从创造人与拯救人两方面赋予人神之间以亲密关系。而鲁迅的独特之处则在于首先用弗洛依德精神分析学说改写了抟黄土造人的意义，并转换了故事的视角——由本来的以人看神转换为以神看人。如此，抟黄土造人成为女娲无聊、烦闷和“下意识”的行为，充其量是自然生命力和本能创造力量的显现。人这种“小东西”的产生带给造物主的不止是诧异、欢喜，也有讨厌。于是，女娲作为创造者与人类的亲密关系被解除了，人只是这个美丽女神在骚动不宁时的偶然产物而已。更有意味的是，女娲炼石补天本系拯救人类的神圣行为，她是累死在修补被“小东西”们破坏了的天地的艰辛劳动中的，然而其尸体却被假借大义发起战争的“小东西”们肆意霸占和践踏。作品最后还添加上妄求不死的秦始皇、汉武帝寻仙山的故事，这就进一步揭示了女娲精神在传统文明中的荒谬位置和被极端变异了的意义：人神统一的神话最终转化为人神隔膜、人神分裂、人累死神、人背离神的“反神话”。《理水》的旨趣同样如此。禹本是为民除害的实干家，但在他创业时，周围人歧视他、讥笑他，而成功之后，又用歌功颂德把他孤立起来，特别是“正统”文明的赞美使其精神和行为黯然失色，当禹向舜汇报治水感想而舜“叫百姓都要学禹的行为，倘不然，立刻就算是犯了罪”时，治水的意义迅速转化为治人，所谓务实、变革天下、滔天洪水中的力挽狂澜就变成统治秩序的重整，而换来的则是“太平到连百兽都会跳舞”的王朝盛世，即鲁迅所说的“暂时做稳了奴隶的时代”。更可悲的是，治水后的大禹竟不得不将自己的日常行为“俳优”化：“吃喝不讲究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时的穿着，是漂亮的。”《非攻》中的墨子以超人的智慧和侠义精神阻止了一场战争劫难，但他为宋国奔走却结束于在宋国被褫夺一空的狼狈相上。这些，与女娲的造人而累死于人、后羿的救世而无法生存于世都是一致的。鲁迅曾说《补天》是“解释创造——人和文学——的缘起”，又说它“是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”。这段话带有极大的象征意味和寓意性，是打开《故事新编》之谜的金钥匙。《故事新编》中的每一篇作品，其实都是写文明的“缘起”“以至衰亡”的寓言。这是处于文明“末日”时代的鲁迅重新审视文明起源时代的特点以及从“缘起”中看到“衰亡”必然性的必然选择，于是现实被拉回到“相似的老例”中解释，历史被牵引到现实环境中重现，最终指向文明“末日”精神的解体与颓败：神和超人的英雄消亡了《补天》、《奔月》，“脊梁”们困顿不堪并变得没有意义或意义被异化《理水》，宴之敖者复仇的坚定性中时常伴有自我毁灭的绝望感，其行为的意义也在含混不清中带有滑稽的色彩，尤其是当复仇者与暴君的尸骨难分难解一起“大出丧”时，再次出现万人空巷的“瞻仰”场面，连死尸也成了供人鉴赏、取乐的材料，复仇精神最终化为一笑了之《铸剑》，伯夷、叔齐尽管不乏殉旧者的迂腐，但毕竟和“无特操”者截然相反，是一种道德观念的信守者，但他们在邪恶环境中的消极反抗根本无法改变自己的弱者地位，只能一步步被社会吞噬，死后亦被“看客”涂污和歪曲《采薇》……剩下的是在女娲尸体最膏腴之地安营扎寨并把烽火引上九州的女娲氏的后裔们，颟顸的臣属及王妃，杀人越货的募捐救国队，强盗小穷奇，乱嚼口舌无事生非的阿金与小丙君，专会弄剪径的逢蒙，文化山上的无聊学者，蝇营狗苟的关尹喜与账房先生……从专制统治者、鼓簧弄舌的读书人到庸俗愚昧的下层民众，《故事新编》里有一系列卑微、委琐的“小东西”形象，他们将中国脊梁式的人物分割开来层层包围着，共同构成了消解、扼杀英雄和哲人精神的恢恢天网；而他们自身又以顽强的生命力延存着，《故事新编》的每一篇几乎都结束在“小东西”们喧闹和卑琐的行为上。鲁迅曾说：“这一流人是永远胜利的，大约也将永远存在。在中国，惟他们最适于生存，而他们生存着的时候，中国便永远免不掉反复着先前的运命。”理想精神的解体、消亡与“小东西”们的甚嚣尘上、鱼活伶俐，在《故事新编》中始终是相反相成、彼此消长的统一体。这是作品关于中国古今社会史的独特发现和中心表达。 二 《故事新编》这种跨越时空、杂陈古今的意蕴，曾引起一代代学者从不同角度作出关于小说文体表现形式的种种解释：有人认为它是现实主义和浪漫主义高度结合的产物，特别是浪漫主义艺术想象为作者在古与今的精神漫游中插上了理想翅膀；有人认为就各篇的基本内容和规定情景而言，它都符合历史主义和现实主义的原则；有人认为它依据的并非现实主义而主要是现代主义——确切地说是表现主义，表现主义的神奇想象和荒诞色彩，使作品在表现古今的联系中“历险境如履平地”；有人则认为这是“寓言式的小说”，象征意义上的“寓言性”是它的主要艺术特点……。这些结论都是有道理的，但都不能从规律性上较圆满地解释《故事新编》的独特性。这些结论忽略了一个基本事实：鲁迅说《故事新编》不是“‘文学概论’之所谓小说”，这就启示我们，它根本无法依据已有的文学观念和小说类型进行归类，它既不是传统意义上的历史小说，也偏离现实的讽刺小说；既不完全符合现实主义原则，又很难用浪漫主义或现代主义作出全面解释，特别是“油滑”的大量出现更使作品的文体非驴非马，难以界定。 50年代，在围绕《故事新编》是什么小说的大讨论中，伊凡曾认为它是“杂文”化的社会讽刺小说。由于伊凡断言它“很明显地不是‘历史小说’”，同时也未能对“杂文”化内涵作出令人首肯的解释，所以其意见很快被学术界摈弃。今天看来，这种摈弃未免过于草率。伊凡不承认其“历史小说”属性固然不科学，但“杂文”化的结论却能给人以有益启示。我以为，正是“杂文”意识的渗透和介入，使《故事新编》成为一种“骡”体式新历史小说类型，可以称之为“杂文体的历史小说”。这决不等于小说味的杂文——即伊凡所说的“以‘故事’形式写出来的杂文”，也不是小说中夹杂着某些杂文笔法，而是说，小说的作意和文体，在整体上都富于杂文意识。 什么是杂文意识?这一问题尽管十分复杂，但概而言之就是：以现实主义的批判精神杂陈古今，针砭时弊和痼疾时不留面子并取法历史“类型”。其核心和基点是以强烈的现代精神实现“当下”对“过去”的渗透和参与，历史的古与今、始与末都紧紧地被压缩在作者的感觉中，“不是跟他的某一方面，而是跟他的整个存在结合起来”，这样，其批判锋芒就可以天马行空般地游走于时间长河的隧道中，使历史真正成为“现代人追逐着自己的目的的活动”马克思语。这是一种高度发达的古今相指涉的意识和能力，其内在意蕴从以上论述中已可看出端倪。就表现形态而言，鲁迅除了含蓄曲折地指涉古今，使杂文意识从人物、环境、氛围、情节、场面、细节等历史描述中委婉地得以体现外，还时常采用一种“油滑”的方式，其特点是：将自己所处时代的事相、琐事甚至语汇织入小说中与历史直接会面，并且信手拈来，纵意铺陈、议论、抟弄，几乎是很主观很随意的行为。例如，《补天》在古代情节的叙述线上，突然插入一个打断连续性历史气氛的现代镜头：一个头顶长方板却偏又向上看的“古衣冠的小丈夫”出现在女娲两腿之间，居然还煞有介事地向女娲递上一条题有“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁!”的竹片，并且“呜呜咽咽”地哭出声来……。据鲁迅自述，产生这种构想是因为在创作《补天》的中途，看到报刊上有人攻击汪静之的爱情诗《蕙的风》，其中假惺惺地哀求青年作家要对教化负责，不要再写这样的诗。鲁迅对此极为反感，并说：“这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲两腿之间出现了”。这个小丈夫既淫荡、放纵，又道貌岸然，显然是虚伪性十足的现代道学先生。“立即给予反响和抗争”的需要使作者难以精心顾及小说笔下的艺术世界与物象性的历史世界是否和谐一致，只求如杂文创作般一吐为快。鲁迅自己也曾对这种写法表示不满，认为“油滑是创作的大敌”，但却并未在实践中收场，相反却一发而不可收，使之成为《故事新编》前后一贯的鲜明艺术特点。如《理水》写舜爷时代百姓挣扎在滔滔洪水中用榆叶和海苔充饥的同时，引进了文化山上众学者的大谈莎士比亚，谈维他命W，谈文学概论，用英语会话，山顶上还有专门的飞机扔救济面包。在《起死》、《非攻》、《出关》中，与庄子、墨子、老子同时出现的，有身揣警笛的警察，有“民生论”的讲演，有“募捐救国队”的巧夺豪取，有关于“恋爱”和“优待作家”的议论等等。很显然，这些生活事相、细节和语汇在已然的历史物象中决不可能存在，这同起源精神的交合是一种近乎荒诞却又不是荒诞式的“陌生化”组合。西方荒诞派文学常用的手法是使人物变形，在荒诞不经的人物精神和情感的深层结构中揭示生活的原色，而《故事新编》中不管是古代的大禹、后羿还是现代的“小东西”，都是地道的正常人，鲁迅变形的只是历史形式的运演方式。就美学效果而言，它虽不像荒诞派文学那样具有浓郁的怪异美，却在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些杂文味的智巧、尖刻、嬉笑怒骂、婉而多讽，现代读者虽然不会相信在遥远的舜爷时代会有人大谈莎士比亚、会有使用英语的文化人存在，也不相信现代警察能与几千年前的庄子打交道，却能在古今“间离”与重叠的心理默契、忍俊不禁的喜剧情调中受到感染和启发，并形成鲜明的爱憎立场和明确的是非观念，肯定什么，否定什么，没有多少犹豫的余地。现实针对性的功利要求和文学创作规则并不允许统一的写作，而在“油滑”中这却成为可能。杂文意识使《故事新编》虽然失掉了不少客观、和谐、深藏不露的艺术意蕴，却加强了“明确地联系现在”卢卡契语和针砭时弊的力度，过往的历史每每沿着时间之维和今天构成了息息相关的连锁关系。这样，历史小说就不再仅仅是与形式逻辑相一致的一种历史再现与运演，不再仅是按常识经验推理展开的一种合理想象。鲁迅以一种近乎“游戏”式的姿态，按照“自我”心理结构的轨迹，让最纯粹的历史生活与最不可思议的现实幻境在直叙与反讽、写实与夸张、认真与调侃、严肃与诙谐中融为一体，使作品散发着强烈的社会讽刺锋芒。其艺术内涵因“杂交”优势而显得丰富、深邃，并迥异于一切文学体裁类型。以往的《故事新编》研究之所以在各执一端中形成诸多像麻花一样的死结，就在于没有看清这种特性。 鲁迅为什么非这样写不可呢?第一，从文学观念上说，鲁迅最注重“为人生”和“现实感”，从来不是为了“当时的文学家之所谓艺术”，他越到后来越钟情杂文创作，就是这种观念的集中体现。他曾对冯雪峰说：长篇小说创作也可以像杂文那样“带叙带议论”，自由说话，“变成为社会批评的直剖明示的尖锐武器”。鲁迅没有付诸长篇小说的创作实践，却终于在历史文学的短篇中，找到了尽情释放自己浓重的杂文情结的有效途径。这也就不难理解：为什么鲁迅在几乎终止了其他一切文学创作而偏重写杂文之后，却雷打不动地将《故事新编》的写作持续了13年，直至生命的最后时刻。第二，从历史观念上说，鲁迅一贯认为历史是循环的、古今是相似的。显然，鲁迅是在对中国社会的劣败感受中建起了自己的历史观念。其感受是刻骨铭心的，观念是根深蒂固的，这就促使鲁迅自觉不自觉以对应的古今杂糅的深刻的杂文批判方式，纵横捭阖地写出文明起源与“末日”的奇特关系和新旧循环交替的历史规律，以唤起人们在审美过程中对中国社会长期停滞现象的思考。第三，从处境和心态看，当时的鲁迅是十分尴尬的：一方面，他因女师大事件和“三·一八”惨案受到军阀统治的压迫和“正人君子”的围攻，另一方面，他与许广平的恋情正起着微妙变化。鲁迅曾讲述过整体构思《故事新编》时的境况：“1926年秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。……这时我不愿想到目前，于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。”这与明知不可为而为之的“呐喊”、与上下求索的荷戟“彷徨”、与绝望又向绝望抗争的《野草》般的痛苦挣扎、与真刀真枪一针见血的“杂文”战斗都不同，它是作者“逃出北京，躲进厦门”后一时感到失落的无奈后，产生的一种人生错位和生存困顿的荒诞感，一种只身处世的孤寂和孤寂中的烦闷。但鲁迅毕竟不是象牙之塔中的隐士，他想回到历史却不大“诚敬”古人，想暂时回避激烈的时政争斗却又难以忘却现实，于是便以这种独特方式向社会作“调侃”式捣乱，以排遣自己看似轻松实则不可重负的感受。杂文是最见性情的文字，杂文体的历史小说亦复如此，在《故事新编》那旋转、诡异、驳杂的文体涡流下，最分明地跳动着鲁迅那颗骚动不宁的灵魂，他尴尬、失望、痛苦却又有超越这些的信心和决心，并透出一种愤世警世的执著、了然于世情的机锋。 三 中国现代历史小说是伴随鲁迅作品诞生的一种新文学体裁，它自《补天》发轫之后，经过鲁迅、郁达夫、郭沫若、冯至、王独清、废名等在20年代的默默耕耘，终于在三四十年代形成了强大的创作潮流。究其原因，除了民族矛盾与阶级矛盾尖锐斗争的险恶环境促使作家纷纷到历史题材中寻求各自的意义与目的外，鲁迅的影响也是一个非常重要的原因。按照茅盾的说法，《故事新编》在“用现代眼光去解释古书这一方面”最成功，“鲁迅先生以他特有的锐利的观察，战斗的热情，和创作的艺术，非但‘没有将古人写得更死’，而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一”，能“借古事的躯壳来激发现代之所憎恨与爱”。这就与作家在特殊历史条件下针砭时弊和释愤抒情的精神需求一拍即合，“所以引起不少人的学习和研究”。最典型的是聂绀弩。即便连郭沫若、茅盾这样的文学大家，对鲁迅的追随也很虔诚，他们为实现“以史实来讽喻今事”的目的，均以现代的“人民本位”观为标尺努力对既成史实做出新的阐发和解释。其微言大义都不言而喻。类似的作家，还可举出刘圣旦、郑振铎、巴金、张天翼、孟超、周木斋、曹聚仁、蔡仪、施蛰存、何其芳、王统照、朱雯、陈子展、吴调公、包文棣、魏金枝、杨刚、唐、冯至、许钦文、姚苡等一大批。有些作者对鲁迅的学习甚至到了刻意模仿的程度：谭正璧把自己的历史小说集取名为《拟故事新编》，廖沫沙在他的《东窗之下》标上“故事新编试作”，端木蕻良的《步飞烟》则标为“故事新编之一”……借助历史这份遗产，他们或抨击军阀政府和国民党反动派的黑暗统治，或歌颂爱国统一、鞭笞卖国变节分子，或展开对封建文化传统和国民劣根性的批判……。其中调侃也罢，批判也罢，崇敬也罢，保持理性也罢，感情用事也罢，几乎都是在一种固定不变的心态中完成作品创造的，那就是《故事新编》沉淀于作家精神深处的集体无意识：民族历史所呈现出来的现实价值取向和“与现代人生出干系来”的可能性。 全国解放后，《故事新编》在相当长时期内遭到误解和冷落。50年代中后期，学术界由历史剧创作是否应忠于史实曾引发了一场关于历史剧问题的讨论，讨论中不少人批评在历史剧创作中违背历史主义的倾向，即让历史人物具有现代人的思想，做出现代人的行动。被批评者则用《故事新编》中的现代生活情节为自己辩护。这就引起了人们对《故事新编》的重新认识。在随之开展的讨论中，出现了两种不同意见：一种承认《故事新编》是历史小说，但却看不到其独创性，认定作品中“直接出现的抨击现实的细节”，“是这部作品的客观上确实存在的缺点”；另一种则否认它是历史小说，认为鲁迅先生“并不打算写历史、写古人，而是在执行着一种严肃的对黑暗现实的战斗”，写出的是“针对当时现实的讽刺的作品”。这两种意见是否得当另当别论，它们看似针锋相对，却都为封杀《故事新编》提供了理论依据，因为随着1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文艺思潮展开了批判，这就形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指涉时弊的创作。于是，《故事新编》便像古董一样在艺术殿堂里被高高供奉起来，不能再被人们借鉴和使用，历史小说创作于是也变得十分萧条起来。 然而也有一些继承鲁迅传统的作家在默默创作。例如，60年代初，陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》和《广陵散》，黄秋耘的《杜子美还家》、《顾母绝食》、《鲁亮侪摘印》，冯至的《白发生黑丝》，姚雪垠的《草堂春秋》等。这些作品尽管决不再加入一些直接抨击现实的细节，也力避嬉笑怒骂般指涉古今，但仍然以曲喻隐指的方式实现着历史与现实的精神呼应。可见，在历史小说家的精神深处，《故事新编》是很难轻轻抹去的印痕，他们与鲁迅默然交流、心心相印，显示出鲜活而又顽强的艺术生命力。然而这类作品在当时是十分罕见的，随着“左”倾思潮的泛滥和文坛上矫情虚饰风气的滋长，历史小说大都变成为现行政治服务的应景文字，它们或别出心裁歌颂历史伟人的文治武功，或以古人古事的描述来图解具体政策，鲁迅作品那样的讽喻性和深刻的历史批判力量像水滴一样被一步步甩得干干净净。这就宣告了当代历史小说的终结。 历史小说在新中国文学中的延续，最具规模的还是新时期以来从20世纪80年代末到90年代兴起的“新历史主义”小说，其作家以苏童、莫言、毕飞宇、余华、格非、叶兆言、刘震云、李锐、池莉、吕新、杨争光等为代表。“新历史主义”小说固然受到西方某些思潮的影响，但骨子里仍有《故事新编》的遗传基因。被认为“新历史主义”理论权威的海登·怀特在《话语转喻论》中出语惊人地指出，“历史作为一种虚构形式，与小说作为历史真实的再现，可以说是半斤八两、不分轩轾”。这种理论一经传入中国，立刻被许多因对现实焦虑不安而渴望到“历史”中寻求答案和出路的晚生代作家所接纳并用于创作实践。既然历史都是虚构的，文学就更不待言了。于是，这批作家便不再对历史保持谦卑，他们时常轻而易举地进入历史，随心所欲地展开想象，鲁迅所强调的“学究的准备”——史料搜集与辨正考订的功夫被“潇洒”地省略了。然而正因为如此，作家也就不再墨守叙事成规，历史表现的“杂文化”则得到了默许。例如，传统的历史小说中，第一人称“我”必须销声匿迹，让历史自行上演，这被看做是实现历史真实的先决条件。而“新历史主义”小说对此却不屑一顾，无论是苏童的《1934年逃亡》、叶兆言的《枣村的故事》还是王安忆的《纪实与虚构》，作者“我”都大摇大摆地在其中频繁露面，并且拥有超出个人时间和空间的视野，不时地以“主持人”的身份传达出与当代人的情绪倾向和价值判断紧紧联系在一起的精神意向，把读者的思绪拉回现实，有的甚至不惜使用“我想”、“我猜想”、“我设想”等字眼。刘震云的《故乡相处流传》干脆打乱时空界限，将曹操与袁绍之争、朱元璋移民、慈禧下巡与五八年的大炼钢铁、六年的自然灾害这些几乎是风马牛不相及的古今事件，直接搅在一起并玩弄于股掌之间，在亦庄亦谐中造成对颟顸政治的捣乱式的讽刺。……这样，“新历史主义”小说便构成了自己的整体艺术风貌：乱语讲史，俗眼看世，以调侃、戏说和玩世不恭的态度随意臧否人物，嬉笑怒骂皆成小说。这无疑比《故事新编》更加“杂文化”。 四 《故事新编》确实内在地影响了中国新历史小说创作的整体思维流向。这种主要是在社会功利观驱动下的选择，带有适应社会与人生需要的逻辑的历史必然性。然而其发展并非尽为自然健康，每每都曾生发出一些并非都值得肯定的艺术经验。例如，三四十年代有些作品为尽可能获得“现实性”效果，竟一本正经地把古今混淆起来：郭沫若的《孔夫子吃饭》让“虚伪”的孔子充满“领袖”意识，许钦文的《牛头山》把“正统”继承人姜维写成诛杀异己的阴谋家，冯至的《伍子胥》将伍子胥两千多年前的一段逃亡故事，演化成“富于现代色彩的‘奥地赛’”；也有些作品还像《故事新编》一样直接引进有关现代的生活细节和语汇，如郭沫若的《贾长沙痛苦》中让贾谊大讲“永远是我们中国人的力量，是我们中国人的安慰”一类的现代话……这些作品无疑受到《故事新编》的影响和启发，却不复产生《故事新编》那样一种虽幻犹真的陌生美和奇异的吸引力，其重要原因就在于只知表象地借历史故事来反映现实而未能像鲁迅那样在深层上作出同步对应的艺术调整。在对待历史的态度上，鲁迅十分忠于史实，他在对神、英雄、哲人的叙述中间，每每都横亘着古文献的叙述，但鲁迅的叙述是对叙述的“重新”叙述，他不是在外部把握其恒常的特征，而是进入内部发现其精神的动态发展、变化以及重新组合重新解构的可能性，特别是在史无明载的地方，他又加上大量不违背历史常情的、能融洽于那个时代氛围的虚构。因之，《故事新编》的真实又不是纤毫毕似的真实，而是形神兼备、甚至略带写意的真实。在此基础上加上去的“油滑”，也才能在“似与不似”之间碰撞出新奇的美学火花，它包括了指涉对象却大于指涉对象，遥与社会人群中或一生态、事态、心态契合，所讽者小，所刺者大，把艺术内涵提高到了超越个人攻击、简单影射的“形而上”层面。不少模仿者则不然，他们不是在“神似”历史的基础上去引进有关的现代细节，而是照旧袭用传统写实的准则来展开对一些现代味十足的人事的处置，甚至不惜以“歪曲”历史为代价。结果，在古今关系的处理上，就更多停留在表面形似和简单影射的层面，不少作品所写的只是今日的事相在历史中的反射，只是现代所考虑的一些问题的一种抽象来历，这就不免陷入“进退失据”的尴尬境地：“于‘古’即不尽信，对‘今’亦失其攻刺之的”，这是违背历史主义原则的。鲁迅自己“信口开河”却又十分赞赏拉斐勒·开倍尔关于历史作品“总必得以学究的准备为前提”的强调，自己“油滑”却又一贯对“油滑”不满，甚至毫不留情地批评别人陷入“油滑”，其曲衷就在于此。 与三四十年代的作品相比，“新历史主义”小说的艺术内涵显得复杂得多。从本质上说，“新历史主义”也不是回归历史，而是对历史提供了一种完全意义的现代解释，这样，这些“解构”的历史就不是他律的，而是实实在在进入社会各生活层面的。这一点与《故事新编》有内在的一致性。然而它们默许、神往和极端发展的，主要还是《故事新编》的艺术世界中与自己的“精神自由”需求相契合的部分：“杂文化”。如果说，《故事新编》的“杂文化”还仅是在戴着历史真实的枷锁中的艰难舞步，那么，“新历史主义”小说则全然打掉这道枷锁而一变为脱缰的野马了，它们在极端放纵了的想象中，将历史完全变为“个人化”的主观抒写。这不仅彻底瓦解了历史的神圣与尊严，扰乱了修史的权力垄断，而且更加拉近了与现实生活的联系，在历史的“虚化”和渊博之间增添了某种民主和面对当下的“杂感”气氛。然而人们对于这种个人话语的信赖程度却一向有限，因为“在这一领域也和其他所有领域中一样，应该有某些规律发生作用，艺术创作不是主观的随心所欲和杂乱无章的领域。”历史类文学首先是历史，历史则首先是实实在在的历史事实，其真实性必然先于艺术文本的存在。邪恶势力企图改写历史的事实正好从反面告诫我们，如果历史仅仅等同于“文本”或仅仅成为编造作品的道具而被篡改得面目全非，那么，这些作品不仅不可能分享历史的尊严和威望，而且还会跌进“非历史主义”的泥淖。“新历史主义”小说是不乏这种趋向的，有的已经走得较远。众所周知，一部现代史是人们追求革命、追求世界大同的历史，这股政治文化思潮既是从第一次世界大战到第二次世界大战之后相当长一段时间里一切进步人类的思想主流，也是我国现代史的主流，此间出现的像保尔、江姐这样勇于献身真诚追求的人比比皆是，其行为抒写着人类最美好最善良的天性。今天，回瞻历史的人们对此如果不予以“历史主义”的正视，不予以应有的理解和尊敬，就决难写出人类心灵的史诗。 亚里士多德曾说，“历史”说的是已经发生的事，而文学则说的是可能发生的事。两者的区别其实就是一个是否有最终的所指。具有最终所指的“历史”无论如何也应有纪实的成分，无论如何也不能完全等同于文学虚构。历史小说充其量只能是二者的融合。《故事新编》和许多优秀的历史小说都显示，作家可以而且能够将历史事件描绘得引人入胜，新意迭出，但历史的这种基本规定则不可逾越，加工所必需的虚构不能超过一定的限度。这就是说，文学加工可以对历史之“真”进行修饰、补充甚至夸张、整合、解构，却不是完全取消或者恣情恣意地破坏。这个限度的辖区一直存在争议，但最多只是五十步与一百步的差别。西方的“史诗”大都将故事根植于历史，宋人“讲史”大都将历史作为故事的依据或门面，明代以后的演义小说如《三国演义》之类已经走得够远，但分分合合的历史事件仍然提供了故事的基本骨架。在鲁迅笔下，不管是写英雄末路的《奔月》，还是写脊梁式人物困顿不堪的《理水》，《故事新编》的每一篇作品几乎首先都是对于所发现的历史事实的一种报告，其中既包含着历史学家和大庭广众对于这些事件的真实性的信念、认同，也包含着作者关于这些真实情况的种种原因和意义的合情合理的理解、阐释。这是文学对历史的起码恭敬。历史承诺的“真”使《故事新编》获取了巨大的威望，其一切生动的艺术内涵都是由此生发出来的。如此说来，“新历史主义”小说过分放纵的虚构很可能是偏执和过激的探索，它们虽然在强调文本及叙事主体的作用方面提供了不少生动范例，但却始终没有把握住观念与历史、文本与存在之间的关系，大都滑入了叙事游戏的空间，变成商业规则和大众消遣的“历史妄想症”的俘获物，最终消解的是“历史主义”本身。失掉了历史之后，历史文学还会剩下什么呢?那些臆造出来的缠绵恩怨和仿历史话语并不值得人们真正为之动情，也难以唤起人们“以史为鉴”的自觉。相形之下，还是《故事新编》提供的艺术经验具有典范性和恒久的生命力。*/ 作者单位：山东师范大学中文系 摘自《中国社会科学》2001年第3期，原文约17000字
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