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而《地久天长》本身，在情节上的冗长也是它的问题所在。电影放到两个小时的时候，情节线已经基本松松垮垮，后续的剧情已经没有什么充分的动力，继续展演下去，但电影继续保持着松散的节奏，导致最后一个小时的情节内容过于疲塌。导演完全可以将一些无关紧要的走路、行进的过场戏删繁就简，提高影片的叙事节奏，减少欧洲文艺片所习惯的运镜方式。
王小帅并不是不懂得尊重市场。之前，他投资的《大象席地而坐》，导演胡波剪出了四个小时长度的版本，王小帅为此劝告胡波不能这么长，从而导致与胡波的矛盾的激化，成为两个人之间的艺术观点冲突的一个主要原因。胡波后来自杀，多少也与王小帅在观点上的龃龉存有一定的关系。
可见，王小帅知道让别的导演削减电影的时长，但他在《地久天长》里还是坚持了三个小时的饱和式时间长度，多少让我们感到有一些不解。
其实，王小帅并不是不会用商业电影的叙事手法，灵动地表现一个故事。他在1999年执导的《梦幻田园》在现在看来，是一部非常成熟的喜剧片，也可以说在王小帅导演的电影中，是一个特别的异类。
它的异类在于整个电影抛弃了王小帅几十年如一日热衷使用的长镜头、摇移镜头、静止画面等费里尼这些欧洲电影大师惯用的镜语，而是将镜头瞄准人物，切换快捷，镜语舒展，节奏明快，直接通过镜头的剪切，形成了内在的电影叙事所需要的幽默表现，整个电影一反王小帅的所有电影的阴沉与阴霾的基调，洋溢着一种洞悉人心的喜剧氛围。
但恰恰这一部最具商业片气质的电影，却是王小帅最不喜欢提及的一部电影，后来我们可以看到，王小帅也抛弃了他的这种也能够独擅胜场的电影表现手法，而是一味地固守着艺术片通常采用的让观众难以忍受的一些叙事手段，一意孤行地走上了与票房对抗的路线。
从《地久天长》的运镜风格来看，与他第一部导演的电影《冬春的日子》所采用的运镜手法如出一辙。王小帅并不是不会采用其它的更为商业化的表现手段，只是他拒绝采用而已。
而更为关键的是，王小帅的电影里过分浓烈的死亡意识，往往使他的电影弥漫着一种过分沉重的气息，拒人于千里之外。
而这种沉重，往往被王小帅赋予了更为沉重的表达意义，使得这样的死亡，往往带有王小帅亟欲表述的一种思想理念，带有一种主观性的编导倾述欲望，代表着王小帅的内心诉求。
而在王小帅表达这种观念的时候，不得不说，他还用一半的心思考虑着的是欧洲电影节评奖这一个维度，这导致了他电影里的死亡意识，更多地带着王小帅的人为的设定与主观的认定，导致他电影里的死亡，并不是通常人们所直接感知到的那些触及心灵的生离死别的这种情感。
所以，《地久天长》里也写到了死亡意识，但与《比悲伤更悲伤的故事》相比，我们可以说，《比悲伤更悲伤的故事》并没有什么野心，在影片里，死亡就是死亡，是事关遗传疾病，而绝对没有时代的因素触发了死亡，而这样的撇清死亡与时代关系的设置，反而更容易让人接收。
而在《地久天长》里，我们可以看到，王小帅显然是按照欧洲电影节的口味，对影片里的死亡成因，努力寻找它们的社会因素，于是，电影里的计划生育政策，便成了一个社会制约因素的替罪羊，也为影片里的悲剧，找到了时代的出口。
然而，问题是《地久天长》恰恰在这个逻辑的对位上出现了某种程度的偏差，因为影片里的计划生育政策，仅仅是影片里的悲剧家庭不能拥有二胎的原因，而不是后来失独悲剧的必然导火索。
王小帅的所有的电影里，都习惯让人物的悲剧性命运或者叫死亡意识，落实到时代的主题上来，而在这种落实过程中，很多情况下，会出现一种生硬拉扯的缺陷，或者叫逻辑不对位的疵点。
这样，就使得王小帅电影里的死亡意识，恰恰成为他电影里的一种阻挡观众接纳与参与的隔离带。
我们不妨看看王小帅的拍片档案。
1993年，王小帅自筹20多万元资金拍摄了他的处女作《冬春的日子》。
这部影片今天看来，只能说是“吃想很难看”，可以说，它根本不是一部情节性电影，而仅仅是一部纪录片。
但是，这部电影在国际上却受到了难以理解的热捧。它在1995年被BBC评为电影诞生以来的100部佳作之一，也是唯一入选的中国影片。
为什么这样一部技术上很不成熟、也没有刻画出一个完整人物的电影竟然能获得如此之高的评价？
我们不得不说，这与电影拍摄时的中国特殊语境有着密切的关系。走过了八十年代的思想大爆发所形成的改革开放初期的激荡潮汐，九十年代的特殊时段，使得西方电影界更乐意看到中国电影里的潜流中的意在言外的声音诉说，而《冬春的日子》的电影名称，就可以看出，它对时代季候的一种若有若无的映射。而人物的极度消极颓废、心无所依、黯然销魂的精神状况，也很容易被认同为时代病状的个体显现。
尤其值得注意的是，影片里有一个非常突兀的场景，就是男主人公的朋友刚刚从牢狱里放出来，电影里没有交待他是因为什么原因做牢，但这个朋友自诉，他放出来后，单位里的人，都认为他死了，我们只要比照一下八九十年代的历史细部，大体能猜出这一段情节映射了什么样的时代重大事件。可以看出，王小帅还是非常紧扣着时代的脉搏，折射出历史事件给予个体所带来的巨大影响。
《冬春的日子》里的一对恋人终于分手了，而男主人公也精神崩溃，变相地走向了精神的死亡，完成了整个电影的悲剧性基调。
1997年王小帅导演的《极度寒冷》，是他所有的影片中最为阴森的一部。影片表现了贾宏声主演的一位艺术青年，用生命去探讨着“死亡”为主题的行为艺术，他最主要的探寻意义，就是看看自己的死亡，会给世界带来什么样的影响。
而实际上，这个电影的主题，恰恰后来成为王小帅电影里的一个总主题。
如果说，电影里的贾宏声用自己的生命完成了行为艺术，在片中为自己的人物形象画上句号了的话，那么，王小帅更像是继续着影片里的探讨死亡行为艺术的青年的遗志，不断用他的电影去探讨着死亡的后续影响。
当然，我们知道，贾宏声后来也是用自己的生命， 重演了《极度寒冷》里的一幕，在他43岁的时候，离开人世，惊人地巧合般地重演了《极度寒冷》里的人物命运，这使得今天我们在重新回顾这部影片的时候，会感到一种阴风瑟瑟的凉意。我们不知道，是电影里的主体基调，渗入骨髓地影响了贾宏声后来的人生轨迹，还是贾宏声的早已有之的对死亡的疯狂迷醉，让电影里的画面竟然难以分清哪一个是演员的表演、哪一个是角色的塑造？
《极度寒冷》的标题，可以称着是王小帅电影的总体基调，这部影片里把死亡作为行为艺术的阴森设想，可以说干预了观众对王小帅电影的亲近与接纳，因为死亡，并不是一部电影里讨人喜欢的元素。
1999年王小帅导演的《扁担·姑娘》实际上表现的是一个追债人的死亡事件，影片里的扁担客与越南姑娘，因为这个追债人的关系，而有了接近的机会，扁担客承担了电影里的窥视职能。他目睹了追债人与越南姑娘在一起的畸形生活，也由此目睹了追债人卷入黑社会金钱角逐的死亡之旅。影片的故事情节并不完整，电影更多地提供了一种窥视的功能，而窥视的结果，仅仅是一种皮毛的呈现。可以看出，电影还没有摆脱创作主体对现实事件的无能为力的旁观状态，它不是客观地表述一个现实情境，而是借助窥视的一角，来呈现出社会的一地鸡毛的生存状态。
《扁担·姑娘》里的语义模糊与站位暧昧，使得这部影片公映困难，王小帅不得不修修改改，在他修改这部电影之余，他拍摄了一部他自己日后都忽略不提的《梦幻田园》，而这部影片反而成了王小帅执导的作品中最为阳光的一部电影。这部影片的故事应该有所舶来，但导演对情节的处置却恰到好处，高潮迭起，冲突不断，显现出如果王小帅按照这部电影走下来，很可能成为一部很有建树的喜剧导演。这部影片的故事来自于王小帅、李健，可见王小帅参与了电影主体架构的设计，他并不是没有能力讨好观众，只是不为也。
2001年导演的《十七岁的单车》中，王小帅在结尾部分展现了一场由自行车引发的类似于美国西部片才有的那种惨烈感浑厚的生死对决，“板砖横飞、血流成河”完成了电影最终的疯狂的暴戾。但这部电影在逻辑设计上，恰恰又是王小帅电影里惯常所见的一种缺陷与缺失的集中体现。电影里本来表现的是一个快递青年与中学生之间因为自行车的矛盾，但这种矛盾，在影片结尾并没有转化为冲突，反而使他们惺惺相惜成为了朋友。而电影里冲突的起因，却是因为少年荷尔蒙刺激的缘故。
而影片里对男女中学生之间的人物塑造恰恰最乏力量。男中学生与女中学生在影片一开始就处于一种心有灵犀的状态，而他们之间的隔阂，完全是由男中学生在失去自行车之后对女生态度恶劣造成的。之后，女学生别有他恋，由此导致了影片最终的一场近乎是情杀的板砖大战。
影片里男女中学生的情感表现，本来应该成为电影的重点，但电影却把很多时长去表现快递青年的偷窥闲笔，对男女中学生之间的情节进展不愿意加以深入刻画。影片里的高圆圆与李滨扮演的男女中学生对话几乎没有，他们的朦胧交往显得生硬而单调。后来同样的这组演员在《青红》里扮演了一对不伦不类的恋人，电影也没有对他们的情感作出符合常理的刻画，两个人之间几乎没有什么交集，这形成了王小帅电影里的一种奇怪的疏缺，就是表现男女交往的情节进程，他往往显示出不屑于与不愿意去表现的一种状况。
《十七岁的单车》里，我们看到男中学生的家庭也是王小帅电影里经常出现的一种不完整的家庭。在影片里，男中学生显然是处于一个父母新组建的家庭，他的妹妹应该是继父带来的，这就导致了他与继父之间存在着一种难以磨合的对立倾向。在影片里，他对继父不肯给他买单车啧有烦言，怨声载道，并遭受到继父的一顿饱揍。
而这一段情节，我们在《地久天长》里能够看到类似的情节重演。影片里失独家庭收养的养子，对继父的管束，也产生了强烈反弹，但是《地久天长》对这重点的对立性冲突，并没有交待前因后果，相比《十七岁的单车》里只是作为简单的情节过渡，《地久天长》里这一段对人物日后性格生成有着极大影响的段落采取了弱化的手段，显然有损于《地久天长》的整体艺术效果，使情节出现不正常的脱节现象。
2003年王小帅执导的《二弟》直面大陆偷渡客的一段现实主题，影片一开始就表现了偷渡客全军覆没带来的死亡事件，在这一大背景下，电影着重地表现了偷渡客回国后，如何夺得他在美国生养的儿子的抚养权这一个情感的问题，再次回到了王小帅在死亡大背景下探讨人伦冲突的轻车熟路地域。
该片中二弟的所在家庭，只有一个哥哥，而哥哥不能生养，这样二弟在海外的唯一的孩子便成为家庭的传宗接代的希望所在。这个主题，我们可以在《地久天长》中看到类似的中国传统文化基因沉淀。
在这样的中国文化基调下，影片里夺子之争，便成为一种传承中国人传统心态的符号与符码。
但王小帅在这个电影里的最大的疏缺是，他依然没有能圆满地解决情节上的合理性的弱项问题。尽管电影也提到了为什么女方家庭不愿意把小孩交给二弟，是因为他在美国期间，为了争夺孩子的生父权利，曾经有过吵闹，但这仍然无法解释夫妻之间为何会产生抚育小孩的巨大差异。
这部电影未经审查就私自参加戛纳电影节而无法在国内公映，所以很少有人知道。这未尝不可以看成是王小帅迫切地需要用欧洲电影节来再次证明自己能够代表中国电影的一种艺术水准。整个电影表达了偷渡客对海外的向往，同时，也折射出中美文化在差异所在。故事情节有真实来源，但整部电影表现的社会现实并不深刻。
2005年，王小帅又回到了体制内拍摄了《青红》，是其号称“三线建设三部曲”的第一部。高圆圆在电影里显得有一些过分苍老，她并不适合扮演十九岁的女孩的角色。她恋上了一个当地青年，但父亲不同意，整天看护着她，而她最后也屈从了父亲的安排，准备离开当地青年，但那个青年却强奸了她，最后，在她一家离开山区的时候，看到了那个青年被送上了刑场，至于有没有被判死刑，电影并没有交待。
电影的情节非常简单，人物刻画也缺乏纵深感，最为关键的是，电影无法令人信服地说明为什么当地青年会暴戾地强奸青红。而导演也没有深入地描写当地青年与青红之间的关系，王小帅显然在表现父亲的压制方面还能找到感觉，这是因为这种压制，更是一种皮毛的外在的表现，而一旦涉及到深层的内心的情感碰撞，就像触到王小帅的软肋一样，王小帅总是采取回避与忽略的手法，这也是王小帅电影里惯见的，一旦来到激烈的戏剧冲突的地方，他就采取虚与委蛇的处置手法。影片里本该大写特写的当地青年与青红的接触段落，几乎没有什么青红与男青年的心灵交流，这在爱情电影中也是一种奇怪的现象，本片最后的目的就是让男青年的强暴行为在影片里能够成立。
2008年，王小帅导演了《左右》，电影来自于真实的原型，一对离异夫妻为了救治他们之前生养的女儿，必须再生一个孩子，为此带来灵与肉的巨大冲击。孩子的死亡威胁让这对夫妻挑战人伦准则，但电影依然显示出王小帅大事化小的简单化处置手法。本来离异夫妻再次重逢，旧恨新怨必定会让双方涌上难以忍受的痛苦，但是在共同的孩子所面对的死亡威胁面前，他们又必须克服这种心理的阴影，由此会形成一种生不如死的强烈的灵魂折磨，但电影却在轻飘飘的情境中完成了分手夫妻的重新短暂复合，把一起激烈的内心纠结，化成了一种带有程式化的旧梦重温，深刻的社会内涵与灵魂揭示在电影里被草草掠过，这都反映了导演在触及到深层的人文情境时处置能力的功亏一篑。
2010年，王小帅执导的影片《日照重庆》再次显现出他对死亡的浓烈的兴趣，但同时，也可以看出，王小帅在处置人物关系时避重就轻的毛病再次重演。影片里的父亲看到与前妻生养的儿子因为劫持人质而被击毙，为此展开了真相调查，电影最后用以说明的是，儿子本不应该被击毙，因为他在与人质相处的过程中，本来已经发生了心态的变化。电影的指向与批判意义显然再次像王小帅惯常采取的策略一样，指向了社会体系。但问题是，在情节的安排上，电影对父亲与前妻之前为什么离异没有片言只语的交待，让整个故事都缺乏历史的纵深背景，而随着回忆的展开，电影还交待了被击毙的儿子竟然还到了父亲后来居住的城市，与他与新组建家庭的孩子有过一段接触，影片后边隐藏的故事，竟然超越了前台故事，给人一种伏线超越主线、越俎代庖的虚假感。影片对人物刻画缺乏基本的说服力，它最大的功能就是突出了行政体系里的暴力会妄杀一个本不应该被杀死的生命。
2012年，王小帅执导的影片《我11》，是“三线建设三部曲”的第二部。影片里的十一岁的孩子，实际上与《扁担姑娘》里的农村青年一样，担当了一个窥视者的职能，并没有与情节发生真正的互动。
这个电影与《青红》有着某种相似的情节线索，但内涵却迥然不同。两部电影都有着强奸元素，但意义却完全两样。王小帅按照蛮荒地带一定会存在着兽性的强奸行为的理念，在他的怀旧类影片中不断地沿用着大同小异的故事元素，实际上会让人感到一种概念化的意念，在始终作用着他的电影创作。而这种概念化，在《我11》里尤为明显。
《我11》用以图解的是，文革期间一位工厂里的当权者，采取恶劣的手段强奸了一位女孩，最后这位女孩的哥哥像复仇者一样，杀死了那位当权者而遭到追捕，他后来继续报复性地炸毁工厂，终被逮捕判处死刑。电影用以说明在非常年代里，是因为当权者的压迫才产生了反抗者的悲剧性命运，其实回望电影的逻辑，再次会发现电影里显现出王小帅电影里经常会出现的逻辑不对位的问题。影片里的受害女孩的哥哥如果说他杀死害人者还有合理性的话，那么他后来与社会为敌、炸毁工厂就变得没有基本的逻辑合理性。所以，整个电影的故事情节显得非常生硬而虚假，它用来图解一个时代的非常状况有其成立的动机，但是落实到情节上，生拉硬扯的编造便显得破绽百出。
2014年，王小帅拍摄了电影《闯入者》，是“三线建设三部曲”的第三部。它的情节同样缺少合理性，逻辑再次面临着不对位的尴尬。影片里的老太太当年为了回城，不择手段，诬告对方，达到了目的。受诬告那户人家的孙子为此进城来报复，在小区里杀死留守老人。电影用以说明的是当年的历史旧怨，继续在今天变成死亡的锋芒，游荡在城市里。但是，从逻辑上看，一个旧时的回城的名额，是否会导致未能回城家庭的后代生出杀机，并进而在城市里大开杀戒，见人就杀，这之间完全没有什么因果关系，更难以看出必然的动机链条，所以电影里的前景杀人与后面隐藏着的复仇动机，是完全脱离的两层皮，根本贴合不起来。
因此，王小帅所拍摄的电影在情节上的断续与不连贯，构成了他的影片质量不够稳定的一个重要原因，即使在《地久天长》里，我们也会看到缺乏推敲的地方，而他在处理这些情节时，对人物刻画的偏失也使得人物形象不够饱满丰润，缺乏真实感，加上镜头上采用艺术片的冗长缓慢的叙事方式，都导致了他的电影可视性不强。这种共性的风格日积月累，聚集到《地久天长》中，最终必然会导致整个电影的关注度与影响力的欠缺，票房也就很自然地难以高启与攀升了。
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