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我要讲的是故事的结构问题，分三次，今天说的是“故事结构的三大原则”。 什么叫结构？结构就是某一本体的各个组成部分之间的搭配和排列，也就是说，所谓“故事结构”，即组成“故事”的语言、事件、情节、人物、线索等要素的一种组合形态。 结 构的重要性显而易见，举例来说，一个画家作一幅画，他在挥毫泼墨之前，首先要在数尺素绢之上作结构上的统筹规划、谋篇布局。李渔在《闲情偶记》中说得好： “编戏有如缝衣，起初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成，剪碎易，凑成难。凑成之功，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”李渔说的是编戏，其实 编故事是一个道理，如果我们在动笔之前没有对“衣服”的袖、领、肩、襟、身等各个部位周密筹划，形成一个合理的结构系统，那是无法缝制成一件合体的“衣 服”的。 各种文体都有结构问题，那么，“故事”在结构问题上又有哪些原则性要求呢？ 1．故事的结构系统是以“事件”为轴心的。 由 于“故事”是以情节为核心的叙事文学，因而它的结构必定是以事件为轴心的，这一点和“小说”有着很大的不同，小说可以以人物为轴心，而“故事”则万万不 能。我们的一些作者对这一点没有足够的认识，在他们的作品中，就结构而言，有时会有意无意地偏离“事件”这一“轴心”而向“人物”倾斜，凡是出现这种状况 的，其作品必定会出现不同程度的“非故事”的结构状态。 被公认为世界电影制作教学第一大师的罗伯特·麦基说：“事件或者是人为的，或者 能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感…… 故事的‘组合’有如音乐的构思，什么该取？什么该舍？什么该前？什么该后？” 从罗伯特·麦基的上述论述中可以看到，不仅是“故事”，即使是电影，“事件”都起着至关重要的“支撑性”作用，人物、场景、情感均由此而生，忽略了“事件”的结构无疑是绝对失败的构架。 以《故事会》3（上）为例，诸如《窗台上的圣诞树》、《夜宴》、《和推磨有关的奇案》、《绝对宝贝》等，尽管篇幅有长有短、情节有曲折也有相对简单的，结构有复杂也有相对简约的，但有一点是共同的，那就是其结构均是以事件为核心的。 我 们不妨对《窗台上的圣诞树》作一点较具体的分析：故事一开始是从孙成这个人物写起的，但很快即进入了故事所设置的事件之中——1）电话相约；2）餐厅相 见；3）游戏裁决；4）共看电影；5）放圣诞树；6）见红帽子；7）寻找儿子；8）女孩回家；9）见圣诞树；10）又见朱莉。 由此我们可以看到，在这么一个篇幅并不长的故事中，我们清晰地感觉到了自始至终贯穿于整个作品的一条线索，那就是由时间、人物、环境、事由等组合起来的事件发展的线索，这条线索始终没有断，始终没有散，始终没有偏。 故 事的结构必须以事件为轴心，这一点对我们作者的启示尤为重要：当你准备创作一个故事时，当你的构思过程开始时，你必须要以“事件”为轴心，你的构思的全过 程必须紧紧围绕着“事件”这个轴心展开，你如果不以“事件”而以“人物”为构思的轴心，则必然离“故事”远而离“小说”近。 当然，“故事”也属文学范畴，塑造人物同样是它至高无上的任务，要处理好事件和人物的关系，既不能见人不见事，也不能让事件淹没了人物，这是“结构”之外的命题了，在此不再赘述。 2．故事的结构应该符合讲述性的基本特点。 “讲述性”是故事最基本、最根本的特点，那么，什么样的结构才是符合讲述性的呢？ 我 们上面说的“以事件为轴心”的结构，是故事能够讲述的一个重要条件，在生活实践中我们不难体会到：“事件”是最容易讲述的，当你在陈述一件事情的发生过程 时会头头是道、井然有序，而在转述一次座谈会上若干人员无序、散乱的发言时则会力不从心、张口结舌，因为前者的核心是集中的“事件”，而后者的核心是零碎 的“话语”，这也正是我们主张在一篇故事中情景性的动作应该多些、非动作性的对话应该少些的原因所在。 除了“以事件为核心”之外，要使故事的结构合乎讲述性这一特点还应该注意的是：单一性、顺序性、完整性。 “单 一性”是指一个故事应该始终围绕着一个事件、一条线索展开，有些作者在一个故事中讲了两件事情、设计了两条线索，于是就出现了脉络紊乱的弊端。有人会说： “难道在我的故事中不能设计主线和副线吗？”我们的回答是：在一个篇幅不太长、结构不太复杂的故事中，一般情况下确实是不能出现两个事件、两条线索的，即 使是在中篇故事中，即使是在必须出现两个事件、两条线索的情况下，也必须把次要事件、次要线索以一种极其简略的方式处理之，必须要注意讲述的单一性。 “顺 序性”是指我们在构建一个故事的结构时应该尽量按照事件发生的时间顺序来安排、设计，即使要运用倒叙、插叙，也应该减少这种“非顺序性”的表达手段在运用 上的次数和密度，只有顺叙的表达手段才是最符合讲述性这一要求的，有些来稿就是因为倒叙和插叙过多而导致了讲述上的不清晰，从而影响了作品的质量。前不久 有一篇稿子，通过了三审，临发稿之前又把它撤了下来，因为我们总觉得这故事没有把事情讲得很清晰，后来终于找到了症结所在：这个作品所讲述的事件本身很复 杂，其内在事理又很难说清楚，这样的作品，只有用顺叙的表达方式才有助于把事情说清楚，而作者偏偏又用了几次插叙，使时空顺序倒置，以至使原本就不太容易 讲明白的事更无法讲清楚了。 “完整性”是指在一个故事作品中应该包含开端、发展、高潮、结局这样一个相对完整的叙事过程，没有“开端” 会使你的讲述显得突兀而生硬，令读者或观众莫名其妙、不得要领；没有“发展”会使你的讲述缺少一个阶段性的过程，从而使事件的“事理”缺少逻辑性和必然 性；没有“高潮”会使你的讲述平铺直叙、一览无余，令读者或观众味同嚼蜡、索然无趣，同时也使故事中事件的发展缺少应该达到的高度；没有“结局”会使你的 讲述丧失应有的完整感，梁山伯、祝英台在死后还要化成蝴蝶、以此显示一个完美的“结局”；著名收藏家马未都在“百家讲坛”上作了四十多次有关收藏的讲座后 也没忘记要在最后来一个“大结局”，这都表明了“结局”的重要性。 所以，一篇故事作品，只有注意了单一性、顺序性、完整性，才能在结构上体现讲述性，才能更好地符合读得进、记得住、讲得出、传得开的“口耳相传”的基本特点。 3．故事的结构应该是诸元素和谐结合的统一体。 一 个故事里包孕了诸多元素：事件、背景、环境、人物、情节、线索、悬念、节奏、表述方式等等，这诸多的元素应该和谐、完美地统一在一个结构框架里，要做到这 一点并不容易。比方说，你的故事是比较简单的，事件的过程并不复杂，而你却设计了众多的人物，设计了比较复杂的叙述结构，这就不合理了，不和谐了。平时我 们在看稿时经常会发现这样的范例：篇幅很长，故事却十分简单，大量的内容是叙述和对话，这样的故事无疑是无法吸引读者的；反之，你的故事其实是很复杂的， 但你设计的叙述结构则较为简单，于是许多精彩的内容都一笔带过，我们称之为“跑马戏”，这同样不是好故事。 要想把一篇故事中的诸多元素 和谐、完美地组合于一个结构框架内，作者必须在构思阶段就从“结构”层面上予以全盘考虑，诸如人物的设置、环境的安排、事件的创设、情节的设计、线索的铺 陈、悬念的安置等等，就像“缝衣”时周密地筹划袖、领、肩、襟、身等各个部位，以形成一个合理的结构系统一样，但是，据我所知，我们的一些故事作者创作前 的准备工作做得并不充分，他们并没有认真考虑故事中各个要素的完美组合，这样做的弊端是显而易见的，那就是捉襟见肘、顾此失彼，脚踩西瓜皮，写到哪里算哪 里，这样的创作状况显然是不可取的。 除了以上所说的三大原则外，故事的结构还涉及到不少技术层面上的具体问题，下次再谈。 上次我们谈了故事“结构”的三大原则，即：故事的结构系统是以“事件”为中心的、故事的结构应该符合讲述性的基本特点、故事的结构应该是诸元素和谐结合的统一体。今天我们谈两个问题：故事的整体结构以及故事结构的种类问题。 一、整体结构 一位著名剧作家说过这样一段话：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的系列以激发特定而具体的情感，并表达 这一种特定而具体的人生观。”在这段话中，我们要特别注意一个词：“战略意义”，也就是说，我们考虑一个故事的结构，应该从“战略”这个高度高瞻远瞩，高 屋建瓴，要从一定的高度看，要从整体看，要把构成一个故事的各种元素（诸如人物、事件、情节、环境、节奏等）综合起来考量，而不能像搭一个草棚子那样随意 为之。 我们应该如何来认识故事的整体结构呢？ 我曾经把故事的整体结构形态归纳为一句话：“两三个人物围绕着一件事在两三个环境里展开两三次矛盾冲突。”这里的“两三”其实是一个虚数，有“不多”的意 思，为便于说明和记忆，才用了这个词。在上面这句话里，我把一个故事里各种元素之间的关系以及由此形成的基本结构状态作了说明，从总体上说，几乎所有的故 事都应该是这么一种结构状态，当然，如果是中篇、长篇，那么人物会更多些，事件会更复杂些，环境会更丰富些，但其整体的基本格局还应该是上面概括的那样。 上面概括的基本结构状态中包含了人物、事件、环境、矛盾冲突这四个要素，其实还有一些是由这四个要素生发出来、而我们并未提出来的，比如节奏、详略、过渡、线索、悬念、开头、结尾等等，这些都和整体结构的设计有关，都需要我们精心筹划。 说到整体结构，还有一个问题应该提出来，即“人物和事件的关系”。我们应该看到，“故事”是以事件（情节）为中心的，但其最终目的同样如小说等文学样式一 样，也是为了表现人物的，我们既不能让事件淹没人物，也不能一味地“塑造人物”而忽略了情节的地位，我们的故事作者要善于在自己的作品里设置人物和事件 （情节）的合理关系，而这种关系，必然会决定和影响故事整体结构的设置。简言之，也就是说，你写一个故事，你要设置故事的整体结构框架，你就必须考虑这样 一个问题：人物和事件的关系设计得是否合理？是否完善？ 此外，我们可以用几句话来概括一个故事整体结构的基本原则：主干突出，层次明晰，疏密得当，张弛有度，有头有尾，整体和谐。在这么一种结构框架下，一个故事从发端至结尾，其冲击力呈递增趋势，直至最后达到高潮。 二、故事结构的种类 1．传统的故事结构种类 有关故事的结构种类，曾有人作过一些阐述和归纳，大致如下： 三段式：这是很典型的一种结构方式，如《三笑》、《三进山城》、《三打祝家庄》、《三封密电》、《三请皮老虎》，等。为什么要“三”而不要其他数字？其实 道理很简单，“一”为开端，“二”为发展，“三”为结局，“三”其实蕴涵了事物发展的一个相对完整的过程，如果在一个故事中，仅有“一”则显得单薄，缺少 发展，没有过程，显得意犹未尽；有了“二”，虽有发展，但推进得尚为不够；往往是有了“三”，方显得曲折有致，变化有度，有头有尾，始成格局。 在我们故事作者的大量作品中，虽然题目中并没有明确标示“三”，但也往往以“三”作为故事的结构样式，不一一赘述了。 包孕式：这是指在一个大的故事里“套”一个小一些的故事，呈包孕之态。 连环式：几个情节呈环状相连，形成一个整体。 重复式：在一个故事中对某一情节段落进行若干次的重复，《狼来了》就是这一结构的典型演绎。 以上几种结构形式，其区别还是很明显的，比方说，包孕式和连环式的区别，前者是一个大故事里套着一个小故事，后者是几个容量、地位大体相当的故事呈并列状 地串联在一起，不存在“包”与“被包”的关系；而连环式和重复式的区别也是明显的，前者所“连”之“环”的内容是不一样的，而后者则是重复着几乎相同的情 节段落。 以上这些结构形式，追根溯源，其渊源都是传统故事，而在四十多年的新故事创作中，上述这些传统的结构形式已经有了更丰富的发展，比较明显的一点是：我们的作者不满足于一种形式的运用，而是把若干种结构形式结合起来，从而使新故事的结构变得更为丰富多彩。 2．新故事在结构上的发展 美国著名电影导演罗伯特·麦基在阐述银幕制作的基本原理时曾把电影的结构作了如下表述：“节拍——场景——序列——幕——故事。”他认为在一部电影中，最 小的结构单位是“节拍”，若干“节拍”成为场景，若干场景成为序列，依次类推，最后成为一个最大结构——故事（电影）。我觉得我们不妨借用罗伯特·麦基的 说法，简言之，他的“节拍”类似于我们故事中的细节，若干细节形成了情节，也就是“段落”，或叫章节、层次，如果我们把“段落”作为故事的基本单位，那就 容易把话讲清楚了。 从大的方面说，新故事的结构就是两种形式，一是独体式，一是复合式。 独体式：在一个故事中，仅是一个段落，也就是一个情节，一个层次。这类故事的结构较简单，《故事会》上的“情节聚焦”、“幽默世界”栏目往往是这个类型的作品。 “独体式”的另外一种表现形式是：从结构上看它并不复杂，仅是一个段落，一个场景，一个部分，但在这个“独体式”的结构里又安设了若干更小单位的段落、片 段、层次，如7（上）的《主持婚礼很好玩》就是这样一种复杂一些的“独体式”结构，这个故事虽然写的仅是阿P在主持一次婚礼时的情景，但其间有一个较为曲 折、多层次的过程。那么，同期的《意外横生的晚上》是不是独体式的结构？不是，因为它的场景、层次不止一个，它包含了“闵生加油、酒吧失窃、横生车祸、真 相大白、警察偶遇”等若干个情节段落，和《主持婚礼很好玩》的结构有着明显的不同。 复合式：这是和“独体式”相对应的一种较为复杂的结构形式，我们上面所说的三段式、包孕式、连环式、重复式等其实都是复合式。 复合的形式较多，有时会是两个段落，也就是两个情节连在一起，一大一小，一主一次，这种状态有点像“葫芦”，上端小些，下端大些。这种“葫芦状”的结构在故事中也是较多见的，7（上）的《花生油的爱》大体上就是这样的结构：老王头买油、众女儿送油。 还有一种是两个以上的段落并联在一起，这其实就是上面说的“连环式”，数环并联，形成一体，《意外横生的晚上》可以视作是这样的结构形式，还有，7（上） 的《七窍玲珑心》也是这样的结构，后者比前者更复杂，所连接的“环”（段落）更多，而中篇就更复杂了，比方说6（上）的《跑第二的孩子》，从大的方面看， 小伟一共跑了三次，整个故事就是由这样三个结构上的“环”组成的，而每个“环”里又有若干情节段落，结构显然复杂多了。 说到“连环式”，有一个情况必须提出：“连环式”之“环”，指的是内容较为厚实的情节段落，而在一些作者的故事作品中，相连的不是“环”，充其量仅是一些 单薄的细节，几句对话，几句叙述，几句描写，整个故事就是由这样一些分散的、琐屑的、细微的内容组合起来的，它们不是“连环式”，而是“流水状”，仅是一 些水滴，而不是我们所需要的“浪花”。这种“流水状”结构的故事，如果末尾没有高潮，没有一个很好看的“点子”，则是无法立足的；如果后面有好看的情节， 则应尽量挤干前面“流水”的水分，加快节奏，以维持内容上的可读性。从来稿看，这种“流水状”结构形态的故事数量不小，这是我们应该重视的一个倾向。 有些复合式在结构的设计上较为复杂，这期的中篇《九张脸》即如此：此故事是从现实写起的，即第一节，然后第二、第三、第四这三节写了三件往事，前两件是历 史上的事，后一件是二十多年的事，最后第五节回到现实，和开头呼应。这个故事的整体结构，其实还是一个复合式，其中第二、第三、第四这三节是连环式，这一 局部的连环式“包孕”在一个整体结构里，结构上显然复杂多了。 下一次我们再谈谈当前故事创作在结构设计上存在的一些不足，以及故事结构的优化问题，作个预告，再见！ 前两讲我们主要讨论了有关故事结构的基本原则和表现形式，通过分析可以看到，故事的结构，其基本形式还是有明显规律的，无论结构如何复杂，大致上就是开 头、主体、结尾这三个部分，除了一头一尾，就是“主体”部分的不同变化：1．包含一个情节（独体式）；2．包含两个情节（葫芦式）；3．包含三个情节（三 段式）；4．包含若干个呈并列状态的情节（连环式）5．包含若干个呈非并列状态的情节、且大情节里套小情节（包孕式），等等。 从理论上说，有关故事结构的问题并不复杂，问题是，一个作者在创作故事的实践过程中，有时会当局者迷，在谋划结构时会出现种种不足之处。 一、故事结构上存在的一些问题 1．整个故事没有一个核心情节，有道是“纲举目张”，没有核心情节的凝聚、支撑，全篇则如一盘散沙；又如小溪流水，终究难成波浪，更难形成惊涛拍岸、有模有样的风景。 2．有核心情节，但未能根据该核心情节的分量、容量度身规划、量体裁衣，在篇幅、 结构的配置上不合比例，比方说，核心情节的容量不是很大，分量不是很重，厚实度不是很强，精彩度不是很高，但与之相配置的其他辅助部分的“量”却很大，结构却很庞杂；或者反过来，核心情节的分量很重，而配置的辅助部分却很小，以至铺垫不够，陪衬不足，有失匀称。 3．整体结构不协调。我们前面说过，一个故事，从结构上说，大体上应该呈现“开端、 发 展、再发展、高潮、结局”这样一个框架状态，有序列，有格局，而有的故事，则没有这样的科学、合理的设置，比方说，开头过长，正戏没有开始，篇幅已占了很 大部分；或者开头过短，入戏过快，让人摸不着头脑；或者主体部分显得过于单薄，难以形成与“凤头”、“豹尾”相匹配的“猪身”，整体上“支撑”不起来；还 有，“故事”的结局虽仅是一个尾声，但它往往是高潮所在，精彩所在，而不少作品的结尾却十分马虎，草草收场，不成体统，等等。 4．没有重点。就结构而言，一个故事如何做到“重点突出”？所谓重点，即最能够体 现立意、最能够突出主要人物的那一块最好看的“戏”，就是我们常说的“重场戏”，应该为这样的重场戏配置最合理的结构设计，但我们的很多故事做不到这一点，往往是无关紧要之处津津乐道、滔滔不绝，而核心部位却轻描淡写、寥寥几笔，这样的结构自然是不合理的。 5．叙述的方式失当以至引起结构安排上的不当，比方说，一个故事，总体上应以顺序 为主，即使要介入诸如插叙、倒叙等叙述方式，也应该是少量的，而有些故事，插叙和倒叙占了很大部分，这种时空上大幅度、强程度的颠倒是对故事结构“讲述性”原则的违背，显然是不可取的。 故事结构上的问题还可以举出一些，在此不一一赘述了。 二、故事结构的新变化 我们强调构建故事结构所必须遵循的原则，是因为“故事”是一种独特的文体样式，当我们的作者对这种文体样式的特征并不很了解的时候，其原则必须遵循，这就 像一个人学游泳，你不会游，刚学，那就首先应该教你一、二、三这些基本动作，而且对这些基本要领必须严格执行，而一旦你学会了，熟练了，则可以在这些基本 动作的基础上去发挥、去创造，写故事也是这样，我们强调这些规律性的东西并非要你墨守成规、一成不变，你可以进行探索，进行创造，当然，前提必须是符合 “故事”的基本特征，有益于“故事”的健康发展，而不是我行我素，随心所欲地改变“故事”的本质属性。 需要指出的是：近年来，由于小说、影视等创作理念的影响以及故事作者队伍的变化，已有少部分作者尝试着对传统故事结构的突破，举个例吧，比方说安昌河的 《菜刀传奇》，这个中篇故事在《故事会》发表后引起了较大反响，有好几家影视机构争相和作者洽谈改编事宜，对一个作者而言，无疑是成功的了，但是，我们今 天谈的是“故事的结构”，《菜刀传奇》既然是作为一篇“故事”发表在《故事会》上，那么，就故事的结构而言，我们应该如何评价它呢？ 在回答这个问题前，我们先用最扼要的话来概括一下传统意义上的“故事”结构应该符合的三个要素，即共同的线索、共同的事件、共同的人物（当然，这里指的是 主要人物），也就是两三个贯穿整个故事的人物围绕着一条主要线索去做同一件事，而《菜刀传奇》的结构则并非如此，它其实讲了三个故事，而每个故事中的人物 都是各不相同的，这就极大地“背离”了故事结构的基本原则。 如果我们对《菜刀传奇》进行结构上的进一步分析，就不难发现构成整个故事的三个小故事是呈“品”字状态的，是不并列的，所以它不是连环式；三个小故事之间 也不存在“包孕”关系，各自都是独立的，所以它也不是“包孕式”，说得再清楚一点，即：它是在一个统一立意的统摄下，由三个人物不同、事件不同、各自独立 的故事呈立体状态构成，所以，我们很难用上次述及的几种结构形式来归纳它，它是一种故事结构上的“变异”。 这种“变异”无疑影响了故事的“讲述性”，我们上次讲过，一个故事要在结构上符合“讲述性”，必须要注意结构上的单一性、顺序性、完整性，而《菜刀传奇》 的这种立体型、复合式的“品”字形结构，恰恰使整个故事不单一，无顺序，不完整，这就是小说化、影视化创作倾向在结构问题上对我们故事的影响，关于这个问 题，我和作者讨论过，他也欣然认同了我的看法。 安昌河的例子很典型，这说明了我们的作者在不断变革的崭新社会时期、在丰富的创作理念和多元化的创作实践的影响下，对传统的故事创作理论、实践的思考以及 尝试性的实验，作为《故事会》，我们允许作者有这样一种过程，你可以思考，也可以实验，但是对你思考和实验的“产品”我们必须有一个“准入”的标准，标准 是什么？很简单，还是老生常谈的老标准：情节性、可读性、讲述性，说得再明白一点，再简单一点，就是好看不好看。 好看不好看，这就是我们发表《菜刀传奇》这样在结构上颇为小说化的作品的标准所在，这个故事题材新鲜，构思独特，在情节的发展上独辟蹊径，到人所不到，道 人所不道，十分好看。根据“好看”这样的标准，我们还在2008年6（上）发表了安昌河的另一篇《钥匙传奇》，在2009年7（上）发表了冯舒的《九张 脸》，这两篇在结构上同样和“传统”不尽一致。 关于故事结构的变化问题作者们可以继续思考、探讨，我们相信，作者们在结构问题上的探索，说到底，其实还是为了故事的进一步发展，还是为了使自己创作的故 事更加好看，比方说，安昌河在《菜刀传奇》后所创作的《绝对宝贝》，则是一个十分符合传统的结构形式、“讲述性”很强的中篇故事，而他的另一个中篇《钥匙 传奇》，则是另一种结构形态，它围绕着善缘堂药铺存放在万源行钱庄密盒里的东西，精心设计了木钥匙、银钥匙、血钥匙、金钥匙、铁皮契等五个情节段落，结构 上接近于传统的“连环式”，更富有“讲述性”，这说明作者对故事创作的认识还是很清晰的。 说到这里，话其实已经是讲明白了：结构上有点变化，不是很“传统”，但只要“故事”好看，我们还是欢迎的，问题的另一方面是：采用什么样的结构形式须根据 内容来确定，我们不妨设想一下，如果《菜刀传奇》不采用现在这样的结构形式，而是非要按“传统”办事，以几个共同的人物贯穿在这三个故事之中，或者让几个 共同的人物贯穿于《钥匙传奇》中的木钥匙、银钥匙、血钥匙、金钥匙、铁皮契这五个故事中，那会是一种什么状态？有一点是可以肯定的：按照这样的结构写出来 的故事肯定没有现在这样好看。追求故事的可读性原本就是《故事会》编辑的宗旨，我们自然可以“舍末求本”，在结构问题上宽容一点、包容一点，而最令人担忧 的是某些作品本身并没有精彩的情节，却在结构上花里胡哨地“赶时髦”，着意在形式上“离经叛道”、标新立异，忽略了“内容”和“形式”之间的逻辑关系，这 就要不得了。 三、结束语 我们分三次讨论了故事的结构，谈了故事结构的三大原则性要求，谈了故事的整体结构以及结构的种类问题，也谈了故事结构上存在的一些问题和出现的一些变化，因为篇幅上的限制，只能说是初步作了一点议论。 有几点还是应该强调一下： 1．随着时代的发展、信息传播形式和人们阅读习惯的改变，故事的结构会发生一些变化，但不管未来的故事结构会有怎样的变异，一些规律性的原则必须遵循，故事的“讲述性”是“纲中之纲”，它无疑应该制约包括“结构”在内的故事的各个要素。 2．结构上的变化是形式问题，形式应服从于内容，不能为形式而形式，不能觉得哪篇故事的形式很新鲜就盲目地去模仿。采用什么样的形式须根据内容来确定，不能先确定一种结构形式，然后根据这种形式去构思故事，而应该在构思过程中选择结构形式上的最佳方案。 3．故事结构的变也好，不变也好，前提原则只有一个，那就是发展、繁荣我们的故事创作，使我们的故事更加好看。
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