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随着央视“经典咏流传”节目的热播，诗歌作品的音乐化呈现出一种“量产”之势。虽然以诗为歌的尝鲜早就说不上是多“鲜”了，但在大众视野当中，诗歌经典在流行文化中的再经典化最近才算是大规模地上演。
跟汽车一样，“量产”并不意味着质量的不可靠。你会发现，经过音乐的包装、明星的演唱，无论外表多生涩的作品都还颇为入耳。这也恰恰是问题所在：在音乐的工业体系中，占据了资源了顶层就会占据质量的高点，至少在制作和可听度来讲，没有理由否认“金钱的香味”。但是，诗歌的音乐改编终究又非易事，旋律的动听、氛围的再现、演唱的圆润都只是最基本的，更关键的是如何在原作的某些肌质上发生创造性地心领神会——正是“神会”这个层次决定了不同的艺术品类之间进行交互的可能纵深。而“神会”是充分随机的，游移不定或有所侧重的，相互对话、滋长或胁迫的，弹性和延展性的。
经典之为经典，也没有那么天然。节目改编的，主要还是古典作品，其经典性似乎在时间的绵长中得到了某种保证。少量选入的现代作品，比如汪国真和余光中的诗作，都显出了情感和政治上强烈的倾向性，在文学史上的位置则都有不少可疑之处。无论如何，经典的序列总是某些权威的建构，反映着有意识或无意识地秩序化意图，其权力特征也并不能够靠着传唱人面对传统的虔诚态度就得以化解。而在群魔乱舞的当下，任何经典的序列又都隐现着认同的危机。
从《诗经》到宋词元曲，诗自古以来就与歌连理共生。音乐性是它形式诉求的一部分，它也的确在用歌喉和乐器这样的音乐媒介来完成自我表达。西方或非洲也一样，诗人常常意味着且行且歌；实际上不依赖于内在的音乐性，诗歌也就难以记诵，再聪明的荷马也都无法把长篇的英雄故事带到许多不同的故乡。现代诗歌是对音乐性的一种背叛，
它在诗和歌相互独立的时代朝向了语言的结构性、隐喻性及其自身更加自由洒脱的节奏追寻。这在另一种意义上也恰恰是音乐性的复归——它在演奏的是一种宇宙性的音乐，比原始歌谣更原始的音乐，超出格律、音韵和凝固形式的更多样和自然的音乐。
因此音乐改编在一定程度上是对现代诗歌的重新圈套，把任性乖张的语言节奏性导向更稳定的形式归置，也反映出特定的读者对诗歌韵律的断分和呼吸的感受。这也必然是不确定的“神会”的一种确定性的产物，是音乐创作者用自己的怀抱对诗歌加以“抚摸”加以“测量”之后从内部重组创生的新形式。常常二流的诗歌更容易改编成一流的音乐，因为诗的艺术性愈强，它往往在文学的自律性里、在语言上的根就扎得愈深，在文学形式探索上就可能走得愈远，跨越艺术类型的复现就更显出难度——当然，天才性的“神会”也会让“双一流”的作品横空出世。
简言之，音乐的圈套套得不好，就会削足适履；套得好，也可以填补诗歌本身在语言或意境上的不足，或者让诗歌在另一种想象和意义的趋向里焕然一新。有的艺术家厌倦了“改编”这种强行做媒的方式，更倾向于用氛围或重复节奏带动一种回归语言音乐性本身的吟诵或唱诵转换，去激发文学形式原有的抑扬吐纳而不是去覆盖它。可诗与歌的结合无论有多少种方式，它都不是对于原作境界的简单还原。以为还原代表了对诗人的尊重，只不过是一种很深的误会；谁要是宣称自己能够还原，应该是会让真正的诗人感到毛骨悚然：好不容易造个迷宫，这么快就有人通关了？要知道语言和人心都不是透明的，作品也更加不是封闭的。真正的尊重是创造力全副武装的相互牵引。
专辑封面
在我心中，诗与歌的结缔上足以称为经典的——而且是从最终的音乐成品来衡量其经典性的——有一张不得不听的专辑：《第八届台北诗歌节歌诗专辑》。它是2007年第八届台北诗歌节给我们留下的礼物，封面上看似日语的蝌蚪文其实是汉语繁体字的注音符号，标注出的就是我引为本文标题的字眼：测量、拥抱或抚摸。诗歌节由台湾诗人鸿鸿策划，据说北岛也在其中牵头，邀请了两岸的诗人共赴，除了歌诗专辑之外，还同样由台北市政府文化局出版了《2007年第八届台北诗歌节诗选——诗与边界》。
2007年第八届台北诗歌节诗选
参与专辑的诗人和音乐人，都是成绩斐然的创作者。诗人，譬如：鸿鸿，写诗之外还是台北艺术大学助理教授、导演和编剧，杨德昌的电影名作《牯岭街少年杀人事件》中就有他的手笔；夏宇，是戏剧系毕业的台湾女诗人，自行设计诗集，集美观与概念性之大成，而且还分身为高产的流行歌填词人“李格弟”；黎焕雄，是台师大表演艺术研究所的副教授，是戏剧和乐团导演，还曾是唱片公司经理；蔡宛璇，是台湾的装置艺术家和诗文作者；廖伟棠，则是摘过许多奖项的香港诗人、小说家、摄影师；大陆这边，曾是“下半身写作”代表的女诗人、导演尹丽川和“被参与”的顾城、海子，自然就不用多介绍。音乐人的阵容也众星璀璨：周云蓬、张玮玮、万晓利，堪称中国新民谣的黄金战队；罗思荣，是拿过金曲奖的台湾客语歌手，也是诗人和画家；陈建骐，则是同样拿过金曲奖的音乐制作人，同时还是深耕小剧场配乐的作曲家，创作颇丰。
对一些听众而言，张慧生作曲、周云蓬演唱的海子的《九月》，一曲便足以定江山。《九月》的确高迈雄浑，旷远肃杀，大有独领风骚的气度，但这张专辑极高的整体水准，亦不容忽视。专辑的曲风以民谣为主导，但却不限于此，在各个局部都展现出了在十几年后的今天看来仍然显得前卫的音乐意识。如实验音乐家颜峻和制作人段小林合作的《黑社会》与《6月28日》，用的就是诵读加氛围音效而非歌曲化改编的形式，来诠释颜峻诗歌中超现实的意识移动、色彩游戏和句式诡计。廖伟棠的诗作《湾仔情歌》明显在向德语诗人保罗·策兰的名作《死亡赋格曲》致敬，采取的则是乐队伴奏下非常具有节奏感的粤语诵读，氛围蜷曲氤氲，更适合他篇幅较长且晦暗的社会抗议主题。在“情歌”当中，爱情变成了无所不在的修辞，于是变成了借口，变成了粘性的习惯势力，变成了对私有财产、小我生活和政治秩序的护卫。陈建骐制作的诗人黎焕雄的《暮之歌》，超乎整张专辑的格局外以弦乐为主轴，在意境的开阔上与《九月》双峰并立，沉远厚实中向上攀升的音乐情绪弥补了诗歌本身在追寻无限的命题中过于概念化的瘦硬。万晓利对顾城《墓床》的再创作，则将其“永逝降临”、安栖在墓床之中却犹在观望生者的死亡视角，拉向了可能比原作更深沉苍老的语调，电子打击元素的使用更加深了一份幽邃。
要详细地评析这张专辑中的诗与歌，当然是此处有限的篇幅无法企及的。我有意绕开已经有很多讨论、我自己也有点谈腻了的海子、顾城，仅与大家详说其中的另外三首佳作。
“我只有闭嘴才能有点儿爱上你”
专辑中的一首《真相》曾给我带来持久的感动。原诗朴素的表达中洞若观火，而张玮玮的改编不仅平滑优美，而且抵达了那份因为永远无法触及心灵本原而陷入的深沉的怅惘。作为世纪转折之间女性诗歌的一面激进旗帜，尹丽川以身体叙事和泼辣多讽的修辞见长，但这首诗的“辣”却不在修辞的特异性，而在于呼唤祈使的语调中情感节制性的绷满和对于人类在语言中的必然困境的揭示。
这首诗有至少两种读法。我们可以把它想象为对白式的，第一小节是父亲对“宝贝儿”孩子说“我只有闭嘴才能有点儿爱上你”，第二小节是孩子对答说“你越沉默越像我儿时的父亲”，然后再是朋友之间“说一桌子话直到桌子脏啦”，最后合唱：
宝贝儿
这世界的真相
就象一层窗户纸
我们拼命地捅破它
只为了看见我们 还隔着玻璃
我们也可以把它想象为独白式的呼唤，是一个主人公下对孩子、上对父亲、平对朋友的交替言说，而这言说的目的又恰恰是祈使言说的停止——“我们不要再说话”，或者暴露出言说本身的无奈、肮脏和压抑。无论采用哪种读法，诗人都在质疑着语言的表意功能。身体的触碰是比语言更值得信任的，所以我从“手指”而不是“舌尖”去爱你；所以你越沉默，就越接近我童年的心象，越少压抑；所以朋友间的谈天说地是一种“不能不”，直到像宿醉后呕吐那样吐出“家事”的秽物，却仍然够不着所谓的真相。
现代的结构语言学和哲学的一个要点是，语言并非透明的媒介，并非借之就足以充分再现世界的本然。相反，语言是系统性地给定的，我们只有进入了这个系统才能呼吸，而进入的代价是我们被语言切割的异化，是词与物的分离，是永远的词不达意。一个符号的意义，总是要与另外的其他符号交叉界定——正如没有红蓝诸色也就不可能界说出黄；也总是悬而未决，被下一个符号的意义推挤变形。每一个符号都没有绝对稳固自足的意义支撑，与其粘连之“物”都不存在什么相似或“心意相通”。从这样的视角看来，我们就更能深入诗人对言说的拒斥，理解“说出真相”这个表达当中根本性的矛盾——真相是无法用言语来捅破的，或者说，也不可能有言语之外的真相，因此捅来桶去也还是限制在一种阻隔之中。哪怕是捅到了语言可能透明的底线，依然有一道坚硬的、让透明成为欺骗的玻璃——这倒是尹丽川的独创性的发现。也因此，第二小节中的“我一直爱他，我压抑多年”也可以做一种精神分析的解读，“压抑”未必是因为被父亲阻挠的恋人之爱，而是因为失真的语言秩序、言谈中无端升起的误解争执将主人公对父亲的情感驱逐到了潜意识当中。
当然，领会“话语囚徒”的困境，也未必需要现代哲学的缠绕。随便谈个恋爱，我们就可能会遭遇一些没头没脑，事后觉得特别扯淡的争吵。总是在吵完之后觉得多多少少误解了对方，但也总是会有下一次的争吵，会有哪怕习惯了对方的一切也还是觉得隔着层玻璃的挫折感和匮乏感。张玮玮的手风琴和吟唱也总能打动我们，带着他西北人的温纯朴厚、特有的浪漫悲伤的气质和闪动的俄罗斯风韵。
“家应该是一栋密闭的高楼”
台湾人的家园意识很强，以家园或乡土的立场抵御一味前行的现代化和轻视生态后果的科技，是经常浮现的社会和文学议题，所以我们也才能够见到《山不是家》这样的作品。鸿鸿的这首诗非常质朴，甚至还有些童稚，但是其贯穿的反讽语调却因此更显得掷地有声、直抵要害，诗歌结尾的主题上升也具有凛然的高度。“山不是山”——诗歌开篇便是一个窘迫的自我否定的状况，整首诗也依赖于数个类似的否定式作为起兴。在这种“被迫打脸”的窘境中，山无法成为它的本然，而是被人类、被现代社会畸形的诉求和单调的想象强行征用，被认为是可供买卖的商品，是需要被铲平被替代被改头换面的危险地带，是“家”的对立面：
山不是遮阳的树荫，不是迎风的草坡，不是
野狗自由浪荡的乐土
只该是一条光洁的公路，压过
行动迟缓的蜗牛、知了、和松鼠
山不是家
家应该是一栋密闭的高楼
有警卫、走廊、病房
所有让我们感到安全而乐于生活的药方
我们在现代性中丧失的不仅是自然，不仅是“树荫”“草坡”“野狗”“松鼠”这样的生机，更是在自然中的亲密感和安全感。虽然我们也向往出门放风或生态之旅，但是剥离了旅行的暂时性，山水可能就是纯然的恐惧，是无可攀附的抛掷，可没有什么如诗如画。可悲的是，“安居”和“乐业”变成了对于自然性的尽可能的排除，像是不闷在罐子里就不能发出声响，像是没有警卫就不敢想象自由，像是没有病床就谈不上健康。现代社会的机器为普世的“病人们”开出的“药方”，就是密封和隔离的圈养，是对于开放所必然带来的风险性的避之不及。可当我们习惯于排除野生的山水草莽、守护一种狭小通顺的生活时，历史是不是也越来越习惯于删除“我们”，删除那些多余的人本的意志，来维持它自身的狭小通顺及其权力机制的坚固？这也正是诗歌结尾的警惕：
而我们，则是一些多余的标点符号
经过修改、删除
可以写成更优雅通顺的历史
演唱鸿鸿这首诗作的王榆钧是台湾独立唱作人和剧场配乐家，她在诗歌的音乐改编上多有用心，曾获台北诗歌节唱诗大赛的冠军。在她和时间乐队2014年推出的首专《颓圮花园》中，收录了她改编的顾城、辛波斯卡、鸿鸿等诗人的作品。专辑的代表作《疯又清醒整个不相信》是夏宇化身的“李格弟”填词，写一个颠三倒四、“美丽超过自信”的“外星”女孩，在王榆钧微醺淡雅的演唱里更显得离开地面。王榆钧在唱鸿鸿的这首《山不是山》时，透着一股“生涩”之感，这跟她试图保持的这首诗的土地情怀有关，包含着家园变异带来的芒刺。一个有趣的巧合是，越是到了歌曲尾声的“修改、删除”，那份“生涩”在听觉上也越是转向了“优雅通顺”，仿佛与历史的清除和自适应机制同一。而另一个特意的匠心是，当她反复吟诵最后这几句诗，也逐次删减词语，直到只剩下“多余的标点符号”。
“是谁在钟敲三下时成为女人”
作为广受赞誉的客语歌手，罗思荣的身上有着和台湾原住民音乐人相近的乡土田园情结。她的乐队常是曼陀铃、大提琴、吉他和布鲁斯口琴的经典配置，有几分像是蓝草音乐（Bluegrass）民歌化的中式嫁接，而在她连说带唱、且说且唱的表达方式里又闪现着传统戏曲甚至评弹的影子。由她来诠释诗人零雨笔下的“故乡”是再合适不过了，在她对于诗歌中那些故乡的民俗风物的念诵里，我们也清晰地听到她打开乡土世界的兴味盎然和亲切的急促，恨不得马上撑开窗，迎进“山坡上的百合花”。在鸿鸿的诗里被“光洁的公路”压过的草坡终于在零雨的故乡里成为了家的温馨外延，可以说是这张专辑里的一次未经意的“拥抱”，也是一份安慰、怀旧或者寄托。吉他和曼陀铃的自由穿织则是这首歌编曲的法则——“自由的法则”当然最是考验功力，而罗思荣和她的乐手们做到了可贵的空灵轻巧和随物赋形。
零雨是台湾女诗人，毕业于台大中文系和威斯康辛大学东亚系，现为大学教师，著有诗集《田园/下午五点四十九分》《肤色的时光》等。她的这首《关于故乡的一些计算》最大的特点便是瞬间性的采撷。故乡是像剪纸画一样摊开的，诸种乡间的人事景物，都作为一个个生动的碎片，彼此迅速转移跳脱，整体拼接成一幅去除时间深度的印象图，或也可以看作一个小小的蒙太奇剧场。“要……才能”和“是谁”这样的重复句式充当了移步换景的工具，让“土地祠”、“黄板牙的村人”、“做豆腐”、“洗蒸笼”等镜头能不断“快闪”，最终拼贴并置。瞬间性的放大和时间深度的消除在这几行诗中最是显著：
是谁长大之后就是祖父
……
是谁在钟敲三下时
成为女人，点起油灯
“祖父”和“女人”的形象是突然跃入的，成长仿佛突然降临和完成，仿佛生来便是为了这定格的一刻，为了使他们成为了故乡的某种永恒留驻的象征。这也就是所谓的“计算”，所谓的诗歌结尾中所追寻的“精算师”的视角：这不是故乡的地理学和民俗学，而是故乡的数学，一种看上去来不及有情感介入却又在生动的并置中召唤着回忆点滴的运筹。或许，在失去原乡的现代人心中，亘古如常的人像和生存最后也只能涌现为薄如纸片的瞬息。
在台北诗歌节专辑以外，当然还有不少诗与歌的奇妙相遇，这是只能略略点出了。民谣歌手佟妍演唱了海子的《西藏》和闻一多的《幻中之邂逅》，能够在清新的曲调中脱出民谣容易陷入的柔腻狭小。《海子·西藏》中的打击乐和男声哼唱是两大亮点，烘托出了“一块孤独的石头坐满整个天空”的旷古悠远，及其执着于本真、孤绝中充盈的原始性。对闻一多的改编也引人注目，作为新月派的诗人，他本就讲究诗歌形式的音乐美、绘画美、建筑美，而今进入音乐，正好再看看它怎么个美。诗中那“若有若无的感情”被优雅而俏皮地钩动，结尾有点戏精腔调的朗诵也别有风情。另外，陈敏谱曲和演唱的《墓志铭》，将俞心樵诗作的音乐化推向了极致，高亢悲凉盖过了原作可能令人不适的夸张修辞；詹小栎在专辑《爵觉》中则有对北岛、威廉·布莱克和徐志摩等诗人作品的爵士化表达。
音乐和诗歌的相互探寻和“抚摸”，将是漫长未尽之旅。如果说无论诗与歌，都是对世界的某种“测量”，对自我和他者某种“拥抱”，我们则也在与诗和歌的“幻中之邂逅”里测量着时代想象的边界，拥抱着在触电中警觉且倍增的感知。本文的最后，便也索性停驻在夏宇/王榆钧的《拥抱》里：“身体是流沙诗是冰块/猫轻微但水鸟是时间。”
作者简介：
行舟，90后学院派乐评人、诗人、前卫民谣摇滚唱作人。北大中文系学士、哲学双学位，美国杜克大学东亚系硕士。曾任北大诗社社长。2017起年以独立音乐人“马克吐舟”身份，发行《充气娃娃之恋》等数张唱作EP。2018年推出首张个人专辑/诗集《空洞之火》。行舟乐评，以欧美音乐为评论主线，擅长音乐文化批评与独立音乐品鉴。
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