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林品
坐拥全球经济实力最强三国和军事实力最强三国的“环太平洋”地区，堪称当今世界地缘经济和地缘政治最为重要的区域，而片名直指这一区域的电影《环太平洋》，则堪称“文化全球化”的一抹生动缩影：该片的导演吉尔莫德尔托罗和摄影师吉尔莫纳瓦罗，是凭借西班牙语魔幻现实主义电影《潘神的迷宫》（El Laberinto del Fauno, 2006）蜚声国际的墨西哥电影人；该片的配乐师拉民贾瓦迪是一位持有德国国籍的伊朗裔作曲家，他在片中融合了经典管弦乐、摇滚电吉他、日本太鼓、中国二胡、俄罗斯合唱等多种音乐元素；而影片的主打卖点——“机甲战士大战巨型怪兽”，则在很大程度上借鉴自日本的“机甲动画片”和“怪兽特摄片”。
进而，《环太平洋》国际化的制作团队将一系列国际化的创意元素整合进了一套国际化的故事框架中，编织出一部“环太平洋联合军防部队”（PPDC：Pan Pancific Defense Corps）奋力迎击并最终战胜外星入侵者的宏大叙事。在影片的世界观架构中，PPDC的主力成员国，不仅有美国及其传统盟国——日本与澳大利亚，而且还包括了两个曾经长期与美国处于敌对关系的国度——中国与俄罗斯（如片头的画外音所言：“为了更伟大的利益而抛开旧有的仇恨”[ throwing aside old rivalries for the sake of the greater good]）；这支部队的总部基地也并非位于美利坚，而是设在具有亚太地区商业枢纽地位的自由贸易港——中国香港。
与此同时，《环太平洋》的主创团队将“机甲动画片”与“怪兽特摄片”这两条各有渊源的文化脉络有机地嫁接在一起，将它们的类型元素用作自身概念设定和造型设计的创意灵感。一方面，《环太平洋》不但特意选择“机甲”（Mecha）——由人类驾驶员操纵的机动装甲，作为PPDC的究极机械武器；而且选取“日系”的“機甲”（きこう/Kikou）而非“欧美系”的Mechanical Armor，作为机甲造型风格的主要参照。另一方面，《环太平洋》将巨型怪兽设置为外星入侵者所派遣的超级生物兵器，设置为机甲战士所要对抗的强劲敌手，而影片中那些巨型怪兽的英文名称“kaiju”，正是直接取自日文词语“怪獣（かいじゅう）”的读音。通过引入这些来自日本的文化资源，《环太平洋》既沿袭了好莱坞科幻-灾难-动作片固定受众所习以为常的一种情节套路——地球人类抗击外星入侵者，又令好莱坞着力打造的这种复合类型实现了一定程度的变奏与更新。
从外形上看，“日系机甲”与“欧美系机甲”最显而易见的区别是：前者通常为人形，如《机动战士高达》系列里的Mobile Suit；后者通常为非人形，如《黑客帝国》系列里的Armored Personal Units。
更进一步说，上述这番跨越疆界的人才流动和元素融合，其动力源自好莱坞文化工业的全球化战略，源自好莱坞跨国公司在全球范围内谋求利润空间、开拓新兴市场的商业企划，尤其是企图进一步开拓前景广阔的东亚市场，开发潜力可观的“御宅族”受众资源。
所谓“御宅族”，作为一个约定俗成的人称代词，指代的是动画、漫画、电子游戏文化（在宽泛的意义上还可以包括特摄片、轻小说、同人志、Cosplay、声优、手办等亚文化）的狂热爱好者。近年来，得益于数字媒体技术和网络通信技术的发展，不仅日本的动漫游戏产业正逐步实现数字化的转型升级，而且其生产的大量动漫游戏产品还通过以网络媒介为主的电子媒介传播到世界各地，在东亚乃至全球范围培育了规模巨大的“御宅族”。例如，《环太平洋》的墨西哥导演吉尔莫德尔托罗本人，就是一位深受日本动漫、游戏、特摄片影响的资深“机甲控”、“怪兽控”。而那些更为年轻的动漫游戏爱好者，作为自小就借助数字终端来接受文化产品、使用网络平台来进行信息传播的“数码原住民”（digital natives），也已经日渐成长为文化消费市场上一股重要的新生力量。——他们正是《环太平洋》所瞄准的核心目标受众。
在产业的层面上，数码转型给文化产业格局带来的一个重大变化就是，电影产业与动画、漫画、电子游戏产业之间，正由于媒介融合而发生越来越频繁的互动，正在大资本的整合之下形成日渐通畅的产业链条；《环太平洋》的出品方也有意识地围绕其IP（Intellectual Property，即知识产权）开发了一条产业链，在电影上映之前就制作并发布了详细的官方设定集和前传漫画，在电影上映后还同步发行了多平台的电子游戏，以求打造文化品牌、发展粉丝经济。
而在电影语言的层面上，《环太平洋》更是借助“工业光魔”公司（Industrial Light and Magic）全球顶级的视觉特效制作技术，对“机甲动画片”和“怪兽特摄片”的造型手段进行了数字化升级，从而生产出了极具冲击力的视听奇观。日本“机甲动画片”的造型手段建基于“赛璐珞动画”（Cel Animation）技术——也就是传统的二维手绘动画技术，“怪兽特摄片”的造型手段建基于实体模型特摄技术；而《环太平洋》的美术设计和视觉特效团队则利用先进的数字动画技术，为影片中的怪兽和机甲创建了高度逼真的虚拟模型，并且有意识地为这些怪兽和机甲添上了许多相当精致的细节，如怪兽的鳞片、尖刺、褶皱、皮肤纹理，机甲的活塞、齿轮、通风孔、传动零件等等，通过在画面构图中展现这些局部细节相对于周边参照物的巨大，来进一步凸显巨型怪兽和巨型机甲的庞大感。
《环太平洋》的摄制团队还将实景拍摄所获得的素材与电脑生成的动画相合成，利用先进的特效软件为巨型机甲与巨型怪兽在大都市、太平洋展开的近身搏斗创建了一系列具有严密流体/刚体动力学机制的虚拟场景；——从飘洒的雨丝到澎湃的海浪，从飞溅的海底泥沙到迸射的海沟热液，从被击碎的钢筋混凝土到受震荡的写字楼办公设备，这些环境元素不仅高度拟真，而且能够与运动中的巨型CG（Computer Graphics）角色发生复杂的交互作用。——并且有意识地在虚拟场景中借助直升飞机或远洋轮船的探照灯、高楼大厦的霓虹灯、街道桥梁的路灯以及机甲本身的运行灯作为光源，配上机甲外壳和怪兽皮肤富有质感的散射光，从而为室外夜景条件下的雨战和海战营造了丰富而绚丽的舞台式灯光效果。
所有这些造型元素全都作为数据而在计算机程序生成的虚拟场景中运行，影片中那些表现“机甲大战怪兽”的镜头，最终都是在这样的虚拟场景中依靠虚拟摄影机的虚拟拍摄来完成的。《环太平洋》的主创团队充分利用了这种虚拟拍摄在场面调度上所拥有的自由度，赋予那几场都市雨战与大洋海战以极强的感官冲击力和动作流畅感。从这个角度上说，《环太平洋》迎合“御宅族”趣味的诚意可谓有目共睹。
然而，毋庸赘述，在全球资本主义时代掀起的这波“文化全球化”浪潮，其深层的政治经济学动力来自于两股相辅相成的强权力量：强势资本的跨国运营和“世界霸主”美国的霸权建构。具体到《环太平洋》这部成本高达1.9亿美元的商业大片，传奇影业公司、华纳兄弟娱乐公司这两家好莱坞大公司的投资/出品角色，势必导致影片的叙事会在一定程度上与美国的全球霸权战略形成某种呼应；而后冷战时代由美国霸权单极主导的“全球化”，也已经使得像吉尔莫德尔托罗这样来自非西方国家的电影艺术家能够驾轻就熟地执掌一部好莱坞A级大片。而为了使自己所叙述的当代神话契合于全球化政治秩序的主流文化逻辑，《环太平洋》难免要对为己所用的亚文化资源进行清洗过滤和重新编码。
《环太平洋》与好莱坞的文化收编
当前，由于金融危机、中国崛起等因素，在亚太地区正形成一种新的多边制衡格局。以此为参照，《环太平洋》既在先期发布的概念海报、官方设定集、前传漫画以及与电影同期推出的电子游戏中，高度肯定了中国机甲与俄罗斯机甲的强大能力和杰出贡献，勾勒出一幅美、中、俄、澳、日作为合作伙伴共度时艰的同盟图景；又在电影正片的剧情结构里，主次分明地为日本与澳大利亚的战士分配了更多的戏份和更为重要的行动范畴。
《环太平洋》既通过美国机甲战士（以及日本机甲战士）在前史交代中相对较低的性能评级和相对较少的歼敌数量，及其在正片前半段机身严重损毁乃至长期退出战局的窘迫境遇，欲扬先抑地表达了某种相对——相对于那些近乎赤裸地呈现美国英雄单极主导人类命运的同类型好莱坞大片，如《复仇者联盟》（The Avengers, 2012）、《变形金刚》（Transformers, 2007,2009,2011），或者，那些借助“抗击外星入侵者”这个屡试不爽的由头来高调宣扬美国太平洋舰队、海军陆战队军威的同题材好莱坞大片，如《超级战舰》（Battleship, 2012）、《洛杉矶之战》（Battle：Los Angeles, 2011）而言——“低调”的姿态；又通过美籍男主角罗利（Raleigh）从惨遭重创、自我放逐到回归英雄之位的主体重塑，通过日籍女主角真子（Mako）从备受排斥、无从参战到成为美国英雄最佳搭档的身份获得，同时也是通过由一位非裔美国人斯塔克（Stacker）上将（这一重要英雄人物的肤色与种族设定，既是影片为避免“盎格鲁-撒克逊中心主义”之嫌疑而采取的修辞策略，而在奥巴马执政的时代语境下，又不言而喻地具备特定的象征内涵，即象征着美国的政治领袖。）来担任环太平洋联合军防部队（PPDC）最高指挥官的角色定位，重申了美国在亚太多边安全合作机制中的领导地位，以及美日双边联盟在其间的轴心地位。
在《环太平洋》给出的“官方设定”中，美国机甲战士的性能评分和歼敌数量要低于俄罗斯、中国和澳大利亚的机甲战士，仅高于日本的机甲战士。
美日合作之所以会占据如此重要的结构性位置，一个宏观的现实因素正是“中国崛起”所造成的国际形势变动，以及美国为应对这种变动而做出的战略调整。对于美国的全球战略而言，在后冷战时代以外向型经济对接全球化进程的中国，既是一个利益攸关、不可或缺的经贸伙伴，又是一个政治体制迥然相异的巨大变数，一个在世界格局重组过程中具有不可估量的潜在威胁的新兴大国。美国近年来将战略重心从“中东”转移至“远东”——所谓“高调重返亚太”，其不言而喻的目标，便是要遏制中国的崛起势头及其辐射出的东亚一体化效应，以维护自身的全球霸权。而对于美国的“亚太再平衡”战略来说，巩固和加强美日之间的联盟关系，具有举足轻重的作用。在币缘政治的意义上，美日关系是“美元币缘圈”中唯一堪与美中关系相媲美的双边关系；而在地缘政治的意义上，日本又是泛太平洋西岸地区最有可能对中国形成牵制的一个强国。而且，美日两国早已形成了条约化的安保体制和战略性的互惠关系（或需赘述的是，美日之所以会从二战时期的厮杀对手转变为冷战时代的重要盟友，一个至关重要的国际政治因素正是社会主义中国的建立）；而日本与中国之间，则横亘着难以抚平的历史创伤，存在着容易引发对峙乃至冲突的地缘政治因素和现实利益纠葛。因此，在美国的亚太同盟体系中，美日双边联盟理所当然地居于轴心地位。
而上述三位英雄人物——斯塔克、罗利、真子，不仅在《环太平洋》主打海报的画面构图中心处，构成了视觉表象层面的“铁三角”；而且作为影片剧情结构及人物关系的核心，构成了内心情感层面的“铁三角”。正是基于这个黑-白-黄“铁三角”，影片的叙事以一种微妙的方式对日本盟友的主体性进行了编码。
一方面，《环太平洋》吸收并挪用了“机甲动画片”的创意元素，给出了一套名为“通感”（Drift）的科幻设定，从而在叙事结构内预设了一对主体空位，询唤着美日/男女主角来共同占据。具体而言，《环太平洋》不但借鉴了日本著名“机甲动画片”《新世纪福音战士》（Neon Genesis Evangelion, 1995-1997）的科幻概念——驾驶员通过“神经连接”与机甲实现高度同步，而且还进一步增添了独具匠心的科幻创意——双驾驶员通过“连线程序”（Pilot To Pilot Connection Protocol）实现“神经元对接”（neural handshake），以共同分担操纵巨型机甲所必须承受的巨大神经负荷。这样的设定，意味着两位驾驶员必须经由分享记忆而实现“心智融合”（mind-melding），二者融合得越紧密，机甲战斗得就越出色。正是在这个意义上，真子是作为一个行动主体，与对偶主体罗利肝胆相照、荣辱与共、联袂出战、无间合作，一同经历了从饱受质疑到临危受命再到力挽狂澜直到拯救人类的英雄命途。
另一方面，随着剧情的展开，担任PPDC总司令的斯塔克上将，又被揭示出其另外一重身份：真子的“师父”/“义父”。而在斯塔克看来，罗利作为“第三代机甲”（Mark-3）驾驶员里的唯一幸存者，无疑是驾驶那台经过修复激活、有望重返战场的“第三代机甲”——“危险流浪者”(Gipsy Danger)的第一人选，斯塔克为此寻遍阿拉斯加，诚邀这位自我放逐的昔日英雄回归驾驶员之位。因而，罗利一旦接受征召，便已然是叙事结构中的先在主体，只不过尚需等待对偶主体的出现，与之经由“通感”合二为一，方可重启机甲，履行英雄的使命。真子的情况则截然相反，她在斯塔克的心目中，从来都不是机甲驾驶员的候选人，从来都不是能够驾驶机甲的“适格者”。也正因如此，她才是影片叙事中最具成长性的主体：她在影片前半段由准主体成长为主体，赢得英雄的命名；进而在影片后半段接受“长官”/“父亲”发出的行动指令，完成英雄的使命。
这一叙事的微妙之处在于，斯塔克一度拒绝真子的请求，禁止她担任机甲驾驶员，并非是因为不认可她的战斗能力或曰“生理相容性”（physical compatibility）。在呈现驾驶员选拔赛的段落中，当罗利与华人候选者在汉字标语下进行武术对打时，场面形势是罗利单方面压制对手，背景音乐里也只有单调的鼓点声；而当真子与罗利使用少林棍进行势均力敌的“剑道切磋”（摄影机专门给真子摆放皮靴、赤足上阵这个细节以特写镜头，这正是日本剑道的规矩；虽然具体的武打过程也糅合了少林棍法、擒拿术等元素，但起手式和主要套路循的都是日本剑道。）时，美式电吉他与日式和太鼓交相呼应，形成和谐的配合。在此，无论是动作设计还是配乐设计，都充分彰显出真子比另外三位华人候选者更具备同罗利联袂作战的“生理相容性”。
斯塔克之所以拒绝真子的请求，是因为不放心她的“通感相容性”（drift compatibility）。“通感”，作为《环太平洋》全片最核心的科幻设定（这部电影的片尾曲就名为《通感》），既在叙事逻辑内部为美日英雄的心意相通、完美契合创造了（终将实现的）潜在可能，但同时又对这种潜能的实现条件提出了严格的要求，正如罗利向真子传授经验时所强调的那样：“一定记住，千万不要追逐兔子。兔子（R.A.B.I.T）就是随机存取大脑脉冲触发器（Random Access Brain Impulse Triggers）的缩写。记忆，就让它们顺畅流动，千万别关闸截流。不要理会它们，保持在通感状态，通感是寂静无声的。”而斯塔克所顾忌的，正是真子的精神隐患很可能会导致她“追逐兔子”，进而造成难以估量的不利后果。
在表现“危险流浪者号”神经测试的非时序性组合段中，真子的严重“失准”（out of alignment）也的确证实了斯塔克长期以来的担忧：参加测试的罗利虽然也出现了“失准”状况，但他很快就摆脱了影片通过闪回镜头短暂呈现的创伤性记忆——亲眼目睹至亲兄长惨遭怪兽吞噬——并因此成功地控制住自己的精神状态，稳定了下来；而真子虽然在测试之前曾认真地听取了罗利的指导，却依然不能自拔地陷入到她自己的创伤性记忆里——随着机甲驾驶舱场景与东京街道场景的交相叠印，呼吸沉重的成年真子渐次叠化为哭喊“妈妈”的幼年真子，这位由于怪兽袭击而痛失双亲的孤女，在怪兽的追逐下从东京街头逃入了死巷巷尾，出于恐惧/自卫的本能朝步步紧逼的怪兽抬起了右手，镜头随即猛然切回驾驶舱内的成年真子，只见这位正受到强烈自卫/复仇情绪驱使的驾驶员，抬起了她正同机甲神经连接的右手，无法抑制地启动了机甲的武器系统，炮口直指PPDC基地里的各国盟友……
在上述这个呈现真子创伤性记忆的闪回段落中，有一段参照幼年真子的空间位置与心理感受来设定镜头视点与摄影机运动方式的运动长镜头，以一种凌驾于日本“怪兽特摄片”特技水准之上的精细与壮观，重现了“怪兽特摄片”这一类型的经典场景——数架日本自卫队的战斗机奋力抗击一头肆虐东京的巨型怪兽。而在影片的片尾字幕上，《环太平洋》的主创团队更是使用了“谨以此片纪念怪兽大师”（This film is dedicated to the memory of Monster Masters）这样的措辞，向日本“怪兽特摄片”的宗师级导演本多猪四郎（Ishir Honda）以及好莱坞视觉特效大师雷哈里豪森（Ray Harryhausen）致以敬意。
正如这一细节已然明示的，在“怪兽片”的脉络上，与《环太平洋》构成最重要互文关联的文本，当属本多猪四郎的代表作《哥斯拉》（Gojira, 1954）。1954年，本多猪四郎领衔的创作团队，在一部由雷哈里豪森主持特效制作的好莱坞电影——《来自海底两万里的野兽》（The Beast from 20000 Fathoms, 1953）的启发之下，拍摄出了《哥斯拉》这部“怪兽特摄片”公认的“开山之作”。《哥斯拉》不仅将前者关于怪兽来源的解释——一头在北极冰层里沉睡了一亿四千年的恐龙，因一场在北极圈内进行的原子弹爆炸试验而复活，修改为沉睡在太平洋海底洞窟的太古恐龙，因人类在太平洋上进行的氢弹试爆而惊醒；还特意增加了这头恐龙因为受到严重的核辐射污染而发生可怕的基因变异，不但身躯变得极其庞大，而且体内变异出威力巨大的核反应机制的独创设定。《哥斯拉》不仅将前者关于怪兽侵袭路线的设计——沿着北美东海岸一路闯到纽约市区，修改为从北太平洋西部海域一路势不可挡地杀至日本首都东京；而且还有意识地将原本用于战争片的特摄手法和主创团队对于二战灾难的恐怖回忆相结合，极尽渲染了那头堪称“生物核弹”的巨型怪兽，喷射着毁灭性的核能放射线，突破日本自卫队的海陆空防御，将东京市区化为一片火海的震撼效果。
在《环太平洋》DVD的导演评论音轨中，吉尔莫德尔托罗盛赞《哥斯拉》“是一部大师之作，不仅仅是在怪兽电影类型中”，并且指出“它是怪兽电影的开山之作，非常有力量。”
尽管《哥斯拉》最后以日本英雄舍命实施“特攻”、终于杀死怪兽的情节，为日本观众提供了必要的意识形态抚慰；但象征智慧的山根博士在全片结尾处的低语，仍给这部“怪兽特摄片”的“始祖之作”留下了一个颇具批判意味的沉重尾声：“我不认为那头哥斯拉会是最后一个。如果继续进行氢弹试爆，那头哥斯拉的同类也许还会在世界某处出现……”
在当时的语境下，《哥斯拉》的批判矛头，几乎毫不掩饰地指向了美国在太平洋多处军事基地反复进行的上百次核爆试验，并且尤其明确地影射着美国于1954年3月1日在地处北太平洋西部的马绍尔群岛比基尼环礁核试验基地（这片海域到日本东海岸的距离比它到美国西海岸的距离要近得多，而且，受到东北信风与北赤道暖流的影响，其海风海水会自然流向东亚地区；从1946年到1958年，美国总共在此进行了67次核爆试验，总当量达到了广岛原子弹爆炸当量的7000倍。）进行的氢弹试爆：这是美国第一次引爆一枚实用型氢弹，也是有史以来美国制造的最大规模的核爆炸，其威力达到了广岛原子弹爆炸的1000倍；这次爆炸不但对当地的自然环境造成了严重的破坏，而且大量放射性物质飘散到美国政府预设的危险海域之外，对远洋作业的日本渔民及其捕捞的海洋生物造成了严重的污染。
这起核污染事件对日本来说堪称“第三次核武器受害”，它所引发的社会心理震动，勾连起日本民众对前两次至为惨痛的核武器受害——1945年8月6日的“广岛原爆”和8月9日的“长崎原爆”，以及杀伤性堪比“原爆”的1945年3月10日“东京大空袭”的创伤性记忆，一同投射在了《哥斯拉》恐怖的灾难幻象中。那头大肆袭击日本本土、最终又为日本军民的“本土决战”所消灭的核能怪兽，不但在当时起到了宣泄核恐慌并给予想象性解决的意识形态效果，而且也作为“怪兽特摄片”的原型，对这条亚文化脉络的后续创作产生了深远的影响。
如果说，日本作为迄今为止唯一一个曾经遭受过核武器军事打击的国家，其现代历史上最为刻骨铭心的创伤性事件，正是那两起惨绝人寰的“原爆”灾难——时至今日，日本政府和公众依然每年都会在“广岛原爆纪念日”和“长崎原爆纪念日”举行相关的哀悼仪式与纪念活动；那么，《哥斯拉》这类“怪兽特摄片”的光影幻象，可以说正包裹着这枚不可直陈却又始终在场的创伤性内核，而且由于两起“原爆”灾难（以及之前的“东京大空袭”、之后的核爆污染）的直接施害者都是美国，所以还不可避免地会裹挟着某种有悖于日美友好蓝图的政治动能。
这样的政治动能，无疑是好莱坞霸权在收编亚文化时必须予以消弭的。事实上，《环太平洋》开篇第一段画外音——“当我还是个孩子时，每当我感到渺小或孤寂，我便会仰望星空，好奇是否有生命存在于那儿，事实证明我看错了方向：外星生物进入我们世界，是从太平洋的深深海底，从两个板块之间的裂缝，从连接不同次元的传送门而来……”，就在触动和唤起“怪兽片”受众熟悉记忆的同时，对《哥斯拉》创立的核心设定做出了关键性的改写，通过“平行宇宙”、“虫洞”等科幻概念的引入，与观众订立了这样的契约：来自太平洋底的怪兽，并非人类酿就的恶果，而是外星异类的入侵。这种把日本“怪兽特摄片”的叙事惯例与好莱坞科幻-灾难大片的常用套路拼接在一起的表述，使创伤之源由现代社会内部、美日双边联盟内部想象性地转移到地球乃至“宇宙”之外，将“怪兽”符码从其原本所处的历史坐标轴与现实参照系中去政治化地剥离出来。
继而，《环太平洋》还在叙事展开的过程中，进一步嫁接了“机甲动画片”的类型元素，通过关于“通感”的设定向日本主体提出了一项严格的法令，正如斯塔克对真子的那句严肃训导——“复仇就像尚未愈合的伤口，你不能带着那样的情绪投入到通感之中”所明示的，这项法令就是：必须压抑针对“怪兽”的“复仇情绪”。唯有如此，真子方能成为驾驶“机甲”的“适格者”，方能成为获得“父亲”认同的主体。
电影《环太平洋》中机甲战士的怪兽内核
在叙事结构内部，为真子克服障碍、成功通感提供逻辑依据与情感动因的，是精确地置于叙事时间轴正中央的那个闪回段落，它既外倒叙出真子那段创伤性记忆的后续记忆，又以罗利为隐含叙事人内倒叙出他因“通感”而分享到的共有记忆：一阵战斗的喧嚣过后，怪兽声迹顿消，平复了恐惧心理的幼年真子缓步走出死巷，好奇地探望四周，俯拍远景镜头给出了渺小的真子、东京的废墟与怪兽的尸体；机械声蓦然响起，真子回首循声望去，仰拍远景镜头推向景深处，只见一台机甲在耀眼阳光的笼罩下昂然屹立；镜头对切，灿烂的光线驱散了真子身周的一片惨蓝，为此前一直身处阴冷背景的幼年真子首度赋予了温暖的色调；随着她与隐含见证人罗利一同逆光仰望，镜头以中景、近景、特写推出了踏出舱门、摘下头盔、望向真子的斯塔克，正反打镜头中真子欣喜的笑容与斯塔克欣慰的微笑，昭示了两人之间“不是亲情，胜似亲情”的情感联结——真子是斯塔克从怪兽的袭击与东京的废墟中拯救出来的可怜孤女，而且，联系叙事的上下文，斯塔克不仅是真子的救命恩人，还是庇护、抚养、教导她长大成人的“义父”/“师父”。
而既然文本在其初始段落就已抽空了“怪兽”符码原有的历史-政治意涵，那么，在此前提之下，这番“美日/父女情深”的叙事逻辑，也就可以相对安全地在文本外部获得这样一种历史-政治逻辑的支撑：日本之所以能够从战争灾难造成的一片废墟中迅速复兴，在很大程度上正是得益于美国对其重建事业的大力支援。然而，与美国援助日本构成一体两面的历史事实是——日本不得不接受美军在其国土上设立基地并长期驻扎，这种通常会被委婉地表述成“美国为日本提供‘安全保障’”的状况，在上述段落中也并非没有获得相应的呈现：单独驾驶着日本机甲“探戈狼”（Coyote Tango）、在日本本土抗击怪兽并且拯救日本公民的战斗英雄斯塔克，就是一位地地道道的美国军人。
“探戈狼”的叙事功能，同时还联系着一项关键的意识形态缝合术：这台守护日本、拯救真子的机甲，正是利用核能驱动的；无独有偶，真子与罗利合作驾驶的“危险流浪者”，亦是一台核动力机甲。正是这个胸部设有核动力涡轮发动机、内置核反应堆的“危险流浪者”，在其他几台电能驱动的“数控”（digital）机甲或已遭怪兽摧毁或丧失行动能力的危急时刻，以核能驱动的“模拟”（analog）机甲不会受制于怪兽的“电磁发射”（electromagnetic emission）为理由，赢得了虽然仍在顾忌真子的“通感相容性”、却又别无选择的斯塔克司令的作战许可，并果真不负众望地击杀了来犯的怪兽，成功地保卫了香港和PPDC总部。
《环太平洋》的这种表意策略，将“核能”固定在“捍卫安全”、“拯救生命”的意义上，既釜底抽薪地消解了“怪兽”能指所潜在蕴藏的政治动能，同时又在有意无意间复制和变奏了“和平利用原子能”的话语策略。正是以“和平利用原子能”为口号，美国在战后向日本推广了核能技术，支持日本建设了数十个核反应堆，既起到了修复历史创伤、弥合双边关系裂痕的意识形态效果，又配合了将日本打造为冷战前沿重要盟友的全球霸权战略。
然而，2011年日本福岛核电站发生的严重核泄漏事故甚至“堆芯熔化”（nuclear meltdown）危机，以震撼寰宇的方式再度曝光了核能利用的高风险；这场惨烈的危机已是如此深入人心，以至于不可能不在光影交织的幻象中留下痕迹：“探戈狼”的核辐射导致斯塔克身染重病这条情节暗线，以其相对于叙事主脉的冗余，扭曲地显影了真实存在的危险；最终决战段落运用交叉蒙太奇呈现的情节波折——携带着“热核炸弹”（thermonuclear warhead）的澳大利亚机甲“尤里卡突袭者”（Striker Eureka）受困于怪兽的围攻，为了完成炸毁“次元传送门”的终极任务，PPDC的“特攻”团队不得不依靠“危险流浪者”核反应堆的“堆芯熔化”，来代行“热核炸弹”的功能。——更是以其峰回路转的延宕，显示着创伤性内核的在场。
核能造成的创伤是如此深刻，以至于文本不仅要让“探戈狼”在故事“前史”便报废出局，而且要使“鞠躬尽瘁、死而后已”的斯塔克在太平洋底壮烈牺牲，要令不辱使命、以身殉职的“危险流浪者”永久消逝在宇宙之外的“异次元”，方能掩藏“实在界的面庞”，支撑意识形态的幻象。如果说，怪兽体液泛出的蓝光，在文本中是怪兽的象征色；那么，在辩证逆转的意义上，最终闪耀着蓝光引发核爆的核反应堆，真可谓“机甲战士的怪兽内核”。但即便如此，坚持使用核能的理由仍然是那么直截而明确：在叙事逻辑中，它是为了战胜怪兽而不得不采取的必要手段；在社会逻辑上，它是如机甲/怪兽般“大而不倒”的现代文明别无选择的必由之路。
“危险流浪者”胸口的核发应堆闪耀着蓝光，而下图中怪兽的体液也同样泛出荧荧蓝光。
同样参照蓝色的象征，或许还可以做出这样的推论：那位一度将闪耀着蓝光的等离子炮对准盟友的驾驶员，亦可谓“机甲战士的怪兽内核”。正如“Mako”（真子）事实上是幼年真子扮演者“Mana”（爱菜）和成年真子扮演者“Rinko”（凛子）的名字缩合所提示的，那位染着几缕蓝发、一旦浸染惨蓝色记忆便听不进任何英语呼唤的成年真子，是与身着一袭蓝衣、在一片惨蓝中用日语哭喊“妈妈”的幼年真子有机相连的，二者共同构成了一个随时可能陷入“暴走”、倒戈相向的实体。但尽管如此，好莱坞依然要苦心孤诣地幻想出这样一个主体——她用日语向美国义父深情表白：“老师，我爱你”（先生、爱してます）；她用英语向美国情侣痴情告白：“请不要离开”（Don’t go, please）。因为，这样的真子，才是美国英雄不可或缺的战友；这样的日本主体，才是美国霸权必不可少的伙伴。
然而，《环太平洋》在日本的票房遇冷——仅赚得1450万美元、位列2013年日本电影市场票房排行榜的第39位（在好莱坞出品的电影中排在第13位），似乎证明了这项意识形态召唤术的不甚成功。虽然这其间还有宣发不力（由于投资占比75%的制作方传奇影业公司与投资占比25%的发行方华纳公司恰好就在《环太平洋》上映前夕“大闹分家”——解除了彼此间的合作关系，导致《环太平洋》没能获得足够强的宣发力度）、好莱坞在日本市场的整体式微（在2013年日本电影市场的票房前十名中，仅有迪士尼出品的动画片《怪兽大学》[Monsters University]和环球影业出品的动画片《泰迪熊》[Ted]这两部好莱坞电影）、日本观众在接受习惯上更偏爱“二次元”（动画片占据了2013年日本电影市场票房前十五名中的九位，在前七名中更是占据了六席）等多方面因素；但是，参照《生化危机：惩罚》（Resident Evil: Retribution, 2012）这部同样借鉴了日本ACG/MAG文化资源、改编自同名电子游戏的好莱坞“真人电影”的接受情况——它在日本电影市场的票房（4834万美元）远超《环太平洋》，但其全球总票房（2.4亿美元）却远远不仅《环太平洋》（4.11亿美元），这样的推断似乎仍然成立：《环太平洋》在日本的票房遇冷，有着更深层次的社会心理学成因。
与日本电影市场近年来最热门（票房高达5989万美元）的机甲动画片——《新世纪福音战士新剧场版：Q》（Evangelion Shin Gekijban: Kyu, 2012）相比，《环太平洋》显得“热血”有余而抒情不足：如果说，《环太平洋》更多地致力于展现巨型机甲与同样巨型的敌手之间那种波澜壮阔、气势磅礴的“热血”战斗，那么，《新世纪福音战士新剧场版：Q》则更侧重于借助“机甲”题材的推陈出新来表现那种受困于所谓“绝对领域”的孤独而疏离的个人，以及这样的人物如何在世界末日/后末日的极端情境之下维系那份虽然脆弱却必须守护的因缘纽带和情感“羁绊”。
在《新世纪福音战士》的语境中，“绝对领域”一方面意指“任何人都无法侵犯的神圣领域，心中的光芒”；另一方面又指“任何人心里都有的心之壁”，这种“心之壁”导致人与人之间无法相互沟通、相互理解，因而只得陷入宿命般的孤独。
“羁绊”一词，是志愿从事日本ACG产品之中文字幕配置（“字幕组”或“汉化组”）的中国“御宅族”，参照中文词汇的双音节惯例，对“绊”（きずな/kizuna）这个和制汉语名词所做的翻译。在日文中，“绊”多用于表示人与人之间难以断绝的情感联结。
《环太平洋》的确表达了一种英雄主义冲动，关于有限的个体如何通过驾驭高科技的机械，来实现自我力量的扩张，进而为“全世界”的“人类”做出伟大的贡献；这种昂扬的基调，固然与20世纪七八十年代日本经济腾飞期的“机甲动画片”，如《魔神Z》（Mazinger Z,1972-1974）、《机动战士高达》（Mobile Suit Gundam, 1979-1980）等，一脉相承；但是，它在精神气质上，却与诞生于20世纪90年代“平成大萧条”时期、盛行于所谓“失去的二十年”（失われた20年）、全片弥漫着一股“世纪末情绪”的《新世纪福音战士》（EVA）系列存在着明显的相悖。 （值得一提的是，按照一种相当流行的经济学解释，日本之所以会从20世纪八九十年代之交开始陷入长达二十多年的经济停滞，一个关键性的外因正在于，曾经一度在冷战结构下大力扶持日本、助推日本经济起飞的美国，到了20世纪80年代中期，却对已然取代美国成为全球最大债权国的日本展开了险恶的金融战，通过1985年签订的“广场协议”迫使日元大幅度升值，从而对日本的出口导向型经济造成了致命性的打击。）
当然，可能更为重要的是，正如前文已经论述的，当《环太平洋》试图引入“怪兽特摄片”这脉文化资源时，便难以避免地要触及烫手的核议题，而尽管好莱坞的霸权运作已竭力抹去了“怪兽”能指所携带的时代印痕与集体记忆，却仍然难以完满地弥合《环太平洋》所负载的主导意识形态与“后福岛时代”日本公众的政治潜意识之间横亘着的裂隙，无法彻底地隔离“机甲战士之怪兽内核”的潜在辐射。
耐人寻味的是，虽然由于种种原因，《环太平洋》未能在日本取得预期中的票房成绩；它在北美的票房成绩，也由于发行方华纳公司的“怠工”，而受到相当严重的负面影响——仅有1.02亿美元；但是，《环太平洋》的海外票房却依然相当可观，达到了3.09亿美元，尤其是在中国内地市场，更是赚得6.94亿人民币（约合1.12亿美元），不但成为2013年中国进口分账大片的票房冠军，而且成为自1994年中国开始以票房分账方式引进好莱坞大片以来，第一部中国内地票房超过北美“本土”票房的（非重映版）电影。
这样的接受状况无疑是耐人寻味的。那些对“机甲”题材和“怪兽”题材怀有深厚感情的中国“御宅族”，确实在《环太平洋》的发行放映过程中，充当了影院消费的先锋队和口碑传播的主力军。这是一群在动漫、游戏的陪伴下成长起来的“数码原住民”，对于他们来说，“狂拽酷炫”的视听奇观乃是最为霸道的“快感反应堆”，足以生产出充分的观影快感和消费理由。这是一代在中国全面融入全球资本主义体系的时代背景下成长起来的新兴文化消费者，他们在后冷战的语境里长期接受日本ACG产品和美国好莱坞大片的喂养，因而已然能够高度“去国族化”地依凭“人类”之名，代入到以日本英雄、美国英雄为主体的能指秩序之中。
更进一步说，《环太平洋》如此具有里程碑意义的票房成功——成为首部以中国内地为最大市场的好莱坞电影，绝不是仅仅依靠“御宅族”这一分众群体便能够实现的，其间必定有更广大的观影群体的参与。由此看来，相较于更易陷入EVA式末世情绪的日本观众而言，中国当前的主流影迷，其实才更能够分享“机甲”符号所内蕴的科技乐观主义与现代发展主义逻辑。
换句话说，尽管影片中那位略带神经质却又总能道破天机的科学家/“技术宅”纽顿（Newton）对“怪兽”来源所做的解释，事实上充当了一道隐而不显的浮桥，既将“怪兽”之灾的影射对象由具体的核危害引渡到更宽泛的环境破坏，又在某种程度上接续回《哥斯拉》式“怪兽”能指的基本象征意味：“怪兽”之灾其实隐喻着人类污染生态环境所带来的恶果；但是，在中国宏观经济高歌猛进而生态环境也为此付出沉重代价的现实参照下，中国当前的主流影迷却似乎依然能够顺畅地拥抱“为了对抗怪兽，我们需要创造属于自己的怪兽（To fight monsters, we created monsters of our own.）”这套文化逻辑，而不易或不愿察觉“怪兽”能指潜在的象征意味与上述逻辑之间的内在不谐。
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