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《唐人街探案》第三部目前是相当火爆，但是碍于疫情的原因，我们也受到很大的限制，今天小编跟大家回顾一下《唐人街探案》系列的前两部，第一部在2015年末上映，引来业界的一片好评，时隔两年顺势推出第二部，成功将该片核心元素进行了叠加式延展，使其兼顾了传统侦探片的艺术性与贺岁档电影普遍具有的商业性，准确填补了该题材市场的空白，在口碑和票房双赢的背后，其叙事策略上的创新可以作为喜剧侦探片的经典案例去进一步探讨。
一、条件限制模式：剧情与综艺的完美融合
在《唐人街探案》两部曲中，抛去喜剧外壳的精美包装，抛去稳扎稳打的本格推理，第一部与第二部的融通之处在于，剧情的发展中心都是“达成既定目标”。第一部秦风唐人需要完成逃避警方逮捕并且在三天之内帮助闫先生找到“失落的黄金”稽查真凶并洗脱自己的罪名。
在第二部，故事发生地点由泰国转移到了纽约，开场便是竞技元素浓郁的世界名侦探大赛，为了巨额奖金，秦风唐仁组合与美国刑警，“陆国富”集团以及世界名侦探进行亦敌亦友的角逐。
我们不能否认，如今的艺术领域有着泛娱乐化的趋势，无论是“running man”模式的大放异彩还是moba类游戏直播的兴起，带有条件限制的团队竞技成为娱乐大众的“硬核玩法”。
这种条件限制模式的优势，在大荧幕上似乎仍然有待锤炼，不过其优势已经初窥端倪。首先，设置条件限制使得叙事结构容易辨别，在观影过程中与受众的心里交互的通道更为顺畅。结构主义语言学家格雷马斯曾经将叙述的“内在层次”比作一种结构主干，并将“二元对立”思想融入了叙事分析提出了符号矩阵理论。
通过设置条件限制形成了故事中不同团体的内部利益和外部冲突，利用符号矩阵理论，唐仁、秦风和凶手李互为对立项X与反X，警察为非反X项，即与凶手李内部利益相反但并无外部冲突；盗贼三人组为非X项，即与唐仁团体虽然有外部冲突，但内部利益并不对立。叙事结构通过条件限制的划分变得异常清晰，多线并进的叙事线索并不会混淆受众的视听，反而在叙事时序的断层中产生更多的悬念。
其次，叙事学家布雷蒙曾经提出，情节的组织原则除了时间连接和因果连接，还有可能性连接。条件限制模式为可能性连接的情节发展方式做出了合理化的渲染，将综艺中的竞争、未知、多元、激烈碰撞等元素在剧情中得以铺展。所谓可能性连接便是已知序列对未知序列，即一个原因有可能对应多个结果，情节发展的每个阶段会有多条路径。在第一部之中的开端，唐仁因为运送黄金而被陷害成凶手，这一条件限定赋予了了唐仁作为故事主人公具有双重属性，既是涉案人员又是侦查人员；
再如第二部，宋义借助五行杀人的作案动机进行“顺风车杀人”，而在一开场，宋义本人已经被各大侦探锁定为作案嫌疑人。这种剧情开端就形成的条件限制，不仅契合了推理剧剧情反转的“实现的可能性”更加能反映人性的复杂多面，条件限制设定了不同的利益集团，为了实现不同的既定目标展开不同的行为路径，在已知序列和未知序列的对应和排除中，塑造人物内心世界，并且条件限制被运用到了每个人物的基础能力之中，比如唐仁精通道家中的周易八卦，秦风具备了侦探届的各种冷门知识，包括麦当劳三要素、洛卡德物质交换原理、曼哈顿计量法等等，团队内的分工与合作精神非常契合当下的综艺热潮，在犯罪情节之外给人以积极向上的暗示。
最后，情节结构的开放，这是对传统侦探片的一次突破，这是对IP资源的一种深度开发，为自身系列形成稳定的故事构架而形成的一种环形连接，经常在结尾进行一些开放式的细节处理，比如秦风在第一部进入刑警学校的面试中承认自己报考的目的是策划一次完美的犯罪，在结尾处，秦风将一张折纸放在思诺前面，从俯视的角度看可以理解成一张大于号，也就是秦风大于思诺，思诺的犯罪仍然并不完美。在第二部结尾，秦风识破了宋义的“顺风车杀人”却没有把他交给警方，任由其离去，宋义同时借用尼采的话“当你凝望深渊的时候，深渊也在凝望着你”回应秦风，这一些列线索组成了一条叙事暗线，秦风为了追求自己心中完美的犯罪，是否会跌入深渊？这一切构成了情节上的有缺口的环形结构，每一个缺口都会形成下一个环形结构，悬念由此而生。
二、嵌入式的推理镜头 : 叙事层次的大胆创新
当影片中的人物充当起叙事者的角色，在故事之中讲述故事，情节之中安排回忆、想象、梦境以便再现与主线情节相关的特定化场景时，叙事层次便产生了。诸如影片《盗梦空间》、《十日谈》都是有很明显的框架叙事和嵌套叙事。嵌套叙事的作用是体现叙事的“主要兴趣点”。
在我们所探讨的“喜剧侦探片”这一类型片中，因为犯罪已经成为事实，但事实不等价于真相，推理过程只是破案者的一种基于调查线索综合分析基础上的一种合理想象。
第一部中，秦风和唐仁在曾经由颂帕交接运出黄金的仓库中进行情景再现的镜头便是影片中嵌入叙事的精彩一笔。此处的镜头中，同时出现秦风、现实中的唐仁，回忆中的唐仁以及回忆中的颂帕（其实是凶手李），回忆中带有明显可疑征兆的细节，秦风都会暂停追忆画面进行推理分析。这种色调上极具舞台剧特色的画面具有极强的代入感和沉浸感，同时叙事视角一分为二，一是秦风的推理视角，二是唐仁的回忆视角，这使得嵌入叙事与框架叙事同时产生了实际转移和假象转移。
秦风的细心睿智和唐仁的单纯木讷的反差本身就具有极强的喜剧效果，唐仁很显然，站在了观众的视角，回忆的过程与观影的过程如出一辙；而秦风站在了导演的视角，虽然并不是完全意义上的全知全能，却灵活操纵着破案的节奏。最后，唐仁的回忆验证了秦风的推测。凶手仍然藏在仓库，这时凶手闪现刺杀唐仁，嵌套叙事回归框架叙事，自然而惊悚的过渡，影片的叙事层次感明显但不生硬，合理但不拖沓，展现了导演不俗的叙事功底。
但值得一提的是，第二部中秦风与唐仁在纽约警察局的看管所里的推理情节显然相比于第一部较为逊色，追求其深层原因，除了推理逻辑本身的诟病之外，在叙事层次上，秦风作为内层叙事的叙事者，对于信息的掌控和发布能力过于强大，以至于推理的成分并没有体现框架叙事的重要性，内层叙事视角凌驾于外层叙事视角，简单说，推理变成了“真理般的想象”，难免给人是导演自圆其说的感觉。
三、用情节互动论塑造人物：拒绝脸谱化人设
人物的塑造在这种系列电影中往往是创作团队最为关注和保持警惕的部分。因为人物塑造的好坏，往往关系到了作品的成败。人物塑造得丰满、真实，在一定程度上可以弥补剧情的烂俗。传统叙事学理论认为人物因为具有特性才能称之为人物，换句话说，人物应该具有“相对稳定持久的个人属性”。
在《唐人街探案》系列电影中，人物众多是其一大特色同时又是其需要攻克的难点，如何杜绝人物的扁平化和脸谱化同时又服务于情节，值得人们去思考和把握。笔者认为，人物的特性应当趋向于包含无限种可能性，不能用一两种形容词去概括它的属性，人物的塑造应当是与情节相互作用的一种动态的过程，随着故事的发生发展，有待于观众去慢慢发掘。人物的某一特性在人物不同时期的出现和消失，会激发新的情节发生，新的情节又会改变人物某一特性的强弱。
在《唐人街探案》中，小姑娘思诺的刻画给人留下了深刻印象，尤其是片尾中秦风识破思诺设计诡计诱导其养父犯罪的行为时，思诺邪魅的一笑更是征服了观众。抛去演员优秀的演技不谈，使一个人物在情节的不停反转中担任不同“行动元”的主体，本身就具有极强的心理冲击效果。
根据格雷马斯的“行动元”理论尝试分析此影片：一开始，思诺因为与颂帕失踪的儿子一个班级，而作为“帮助者”介入剧情，人物的特性是善良、单纯的少女；再到后面，思诺利用折纸试探秦风，二人之间产生博弈的关系，思诺成为了事件的“发送者”，其人物特性是睿智，有城府；到最后秦风识破思诺日记的秘密，思诺仍然泰然处之，在结尾转变成了“敌对者”，人物特性变为了复杂，狠辣。
一个“行动元”让很多人物共同担任，那么这类群体就是标签式的扁平人物，负责剧情的某一发展需要，比如警局的黄兰登及其手下，在剧情初期共同担任“敌对者”来制造笑料；而思诺作为黄金失窃杀人案的绝对幕后主使者，在与情节的互动中，不停的改变自身的“行动元”，无疑成功的塑造了这一形象。
四、结语
在缺乏侦探本土文化的大环境下，侦探片本来就属于国内电影市场的一片荒土。究其原因，此类影片对编剧的严密性，细节的处理手法和前后照应，以及演员的水准都有较高的要求。将传统侦探片融入喜剧元素并推到贺岁档上映，本身就是一种大胆的尝试。贺岁片以往大团圆式的闹剧色彩虽然符合中国人岁末狂欢的本性，但是这种充斥着戏虐性语言，恶俗笑点的解构主义套路终究丧失了对于传统喜剧片的品质追求。无论是道教的善恶观，还是五行八卦修道成仙，宗教、曲艺、生活才是我们中国人能够普遍接受的文化腔调，底层的悲情小人物，“放长线掉大鱼式”的抖包袱都是那些经典喜剧的成功范式。因而，本格推理加上喜剧化的叙事方式，换个角度来讲，是对传统喜剧的一次返璞归真。侦探喜剧能否发展为一种成熟的影片类型，还需要我们不停探索。
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