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在看完去年拍摄完成的《不是家庭电影》之后才后知后觉地发现，我居然看了两部香特尔阿克曼的电影。另一部是她26岁拍成的《让娜迪尔曼》。生于1950年的她在拍完《不是家庭电影》母亲去世后不久，选择了在去年10月的某天自杀，《不是家庭电影》成为了她的遗作。她不喜欢被人贴上女权主义的标签，生为女人，只是从自己的性别角度出发忠实观察记录而已。正是这种完全的忠实，让她从开始到结束作品都带有强烈的自传性和纪录性。
作者型创作人似乎都有为某一个拍摄对象着迷的倾向。这次影展蔡明亮的《那天午后》就是他与御用演员小康关于生死的对话。他说他拍电影的所有动力来自小康，如果不是他演，他连拍电影的欲望也不会有。见到《路边野餐》的导演毕赣，才知道他的两部作品《金刚经》和《路边野餐》男主都是年轻时行走过江湖，经历庞杂，气场令人难以捉摸的身边的一位亲戚。香特尔的影像核心人物是她的母亲。《让娜迪尔曼》是以她自己记忆中的母亲为原型创作的欧洲中产女性形象。她随后拍的《家乡的消息》背景声音是母亲的来信。《安娜的旅程》里，女主向妈妈说起自己的故事。《不是家庭电影》记录的是风中残烛的母亲临终前的一段时光。《不是家庭电影》就是一部纪录片，她和母亲在家中相处的点点滴滴，她们吃饭，聊天，这部纪录片像《让娜迪尔曼》一样经常采用固定角度机位，对准房间的某个局部，客厅、厨房、卧室、阳台、庭院，不同角落的局部片段拼凑出完整的“家”，母亲在空间中的走动、出现和聊天一开始非常随意而游离，不明显，模糊，就像难以捕捉的记忆一般。但是之后与女儿的对话变成了中景，开始让人了解到她们母女的故事和彼此的情感。其中女儿为了让母亲开心，虽同住在一起，却和她用SKYPE视频对话，假装自己要出差旅行，充满了母女之间的情趣。不足 2 小时的影像乏味而沉闷，却是带着仪式感的生命告别。接近尾声部分，母亲已经只想昏睡，不想再讲任何故事，女儿却还在不停催促母亲打醒精神，和自己对话的片段，让人充满了复杂的情绪，母亲骤然惊醒，含糊应对，不知所云，油灯熬尽，生命将息，令人黯然神伤……
香特尔是出生于比利时的犹太人，母亲曾经关进过集中营，这段历史母亲不愿提及，而本民族悲怆的历史和命运应该深植香特尔内心，影响着她对命运的选择。《让娜迪尔曼》这部电影的观影途中，有两三名男观众中途不忍卒读，悄然退场。三个多小时的日常生活纪录片一样的电影，大部分都在重复着一个中年寡妇让娜三天生活起居，身为主妇的日常工作，或许对离场的男人来讲，用他生命中的三个多小时看这样一部超级大闷片是不值得的，一个主妇的日常琐碎生活与他有什么关系？《让娜迪尔曼》以反娱乐反叙事反人物著称，这部叛逆神作深受戈达尔启发，却将客观冷静旁观者的观察方式发扬到了极致。戈达尔曾经说过，“电影是一秒24格的真相”，香特尔进一步解释：“我们单单把摄像机放在某个女人 、某个男人，或者某件东西前也是徒劳的，他们不会那么轻易就暴露出一些真相。并且突然，我们会在毫无准备的情况下突然感觉到某种既令人愉悦又感到害怕，让人心跳不已的东西。这时,我们要么闭上眼睛，要么离开，要么接受这种不安。这使人心绪不宁，没错。我会这么说，一种不安降临了，有时候甚至是一种晦涩不明。我们无法真正适应。”《让娜·迪尔曼》正是用这种类似偷窥的方式纪录下让娜三天的生活，三天，终于让让娜暴露出她生活中的戏剧性变化和潜藏在日常生活中的真相。
这种通过时间日复一日的推移达到剧情突变的张力或许也被贝拉塔尔借用到了他的《都灵老马》，只是这种方式香特尔提前了36年使用。在这部电影里最值得关注的有三点，将家庭主妇的日常生活作为绝对主角，事无巨细无遗遗漏地记录她起床叠被，煮咖啡，照顾儿子换衫擦鞋，上街买菜，顺便修补儿子的皮鞋和衣服，帮邻居看小孩，煮饭菜，迎儿子放学回家，和儿子晚餐，辅导儿子功课、听着电台织织毛衣，准时散步，梳头睡觉……与普通主妇唯一的区别只在于每天下午四五点钟的时候会有一个男人摁她家门铃，和她一起走进卧室，直到夜色降临。这种对日常生活的着迷纪录让电影超越了叙事娱乐的简单功能，时间越久，它作为人类学社会学的价值就会越大。另一点是塑造了最具有现代气息的中产女性形象。让娜对自己同为母亲和妓女的身份的的冷静和理性或许是最令人惊异和着迷的，她几乎是一丝不苟地按照自己的时间计划生活着，如果不是那间卷了她的钱跑掉的店和第二天那名让她失魂落魄的男人，还有前两天儿子宣扬的似乎是指责自己的两性话题，她或许不会因为第三个顾客赖在床上不走而突然动了杀机。偶然事件的必然性并非重点，重点在于让娜用行动回答了她表面的单纯背后是分裂而复杂的人格，我们所看到的优雅而冷漠的让娜只是冰山一角，而这正是永远无法探知其内在故事的神秘女性的魅力所在。香特尔的让娜毫无疑问是电影殿堂里塑造得最为成功的中产女性面孔之一。戏剧性的故事线索被深藏，在香特尔的镜头里，她的视角是极度克制的，绝不超过女主角三天生活日常一步，这让全能的上帝视角的传统叙事方式完全失效，这种镜头叙事方式让观影者在产生偷窥快感的同时会产生对故事人物强烈的好奇，三天的生活全纪录看上去是完整而饱满的，但对了解一个人而言，却像缺失了很多的拼图，无法拼出人物完整的人生，这让我们对她行为的结果和思考的东西都带有了不确定性，模糊和暧昧的人物形象具有了更多可以解读的可能。
香特尔的影像作品都是影像实验，她从不满足于经典的叙事方式，作为一名电影大师，她更像一个影像艺术先锋。
看这个电影，所有观众都扮演了一回偷窥的角色。如大岛渚的《感官世界》《爱之亡灵》，也有不少偷窥人物的设置，以便观者直接替代进去。偷窥往往与禁忌联系在一起，这里也不例外。让娜是个风姿绰约的中年寡妇，每天午后固定有嫖客上门。在“工作”时间里她会在火上煨汤或煮东西，完事之后，洗澡、打扫，不留痕迹。除了这一点异常之外，她是漂亮文雅而尽心竭力的母亲，照顾着上中学的儿子，为其准备早饭和晚饭，甚至擦皮鞋。这个有着隐蔽生活的女人自然也会让人联想到她有着隐蔽的内心世界，这究竟是什么呢？对卧室里男欢女爱情景的刻意回避，让观者欲罢不能。是中年女人的欲望？还是所谓中产阶级生活的无聊？非也。加拿大姨妈的来信表明，这样的生活是让娜自主的选择。在这个狭小的公寓里，让娜也实际上是这里的“实权者”。饭桌上“吃东西不许看书”。早饭“你洗手了嘛？”这可是她一天操劳的核心：吃饭。对吃饭两道菜的采购、洗涤与精心准备，特别是餐具、餐台的布置，让吃饭具有很强的仪式感。如果说全天最重要的晚餐是仪式，她就是那个主持的大祭司。
临睡前，儿子与母亲的谈话来揭示情节。虽是儿子主动挑起话题，却由她占主动，她是主讲人或做结者。一次是“女人会不会跟不喜欢的人做爱”，另一一次是“漂亮的让娜怎么嫁给孩子父亲的？”最后一次是“女婚姻当中的做爱女人有没有痛楚和欢愉？父亲的早逝是不是惩罚？”——最后一个问题是从儿子的视角，也就是一个纯洁的处子、虔诚信徒——他长大后不再信上帝。让娜多是母亲对儿子的吱唔，实际行动却做答。她说，“她年轻时不想嫁人，想要个孩子。”这是让娜之为让娜，让娜散发这神秘气息的核心——这一点也许在人云亦云中迷失，但她却终于过上了这样的生活。即，在这个狭小公寓里，她是主宰者，在这个大千世界上，她“并不想再适应别人而再嫁”，她多少也算是。“有孩子”，意味一个女人生理和心理体验的成熟和最终完成。“不嫁人”，则意味摒弃“婚姻”，选取支配身体的自由，其实是精神的自由，在七十年代“约等于”性自由。只是这句话里，并没有交代，这样的自由的代价——性自由当中钱的交易。这是她机械、窒息生活的症结所在，也是结尾长达5分钟的沉思所在。这宣告了让娜，一个年轻小职员，一个年轻女人的理想本质上的不存在，它注定要以不完美的杂质形态出现。
让娜的面孔是美丽而多变的，并且是那个时期人所共知的欧洲女人的形象。这故事根本上是一个女人的探索，探索女人片。女权或女性主义常因咄咄逼人，或因曲折隐晦而被暧昧误解，其实，这个故事却说的是作为事实上一直的生活“主宰者”——女人——的困境。她因为不妥协而遭遇的困境，是个人史诗性质。有趣的是这个单亲家庭的结构——儿子未老先衰的体态和读书爱好，恰如一个无性婚姻中的“父亲”角色的替代者。儿子不仅依赖也在监视着母亲，“纽扣没扣好”、“头发乱了”的提醒。让娜做为“保护者”同时也作为“受监督者”的祭祀地位出现，以维持一个社会认同结构，同时，性工作不仅是经济来源也是她的自由。至于自由与金钱交易发生瓜葛则是另外探讨的话题，但多少对她的主宰是挑战——这是她为什么要痛然反击的深层缘由。有趣的是“精美大汤罐”做为象征物，维持这个结构形态的“动力源”。它储藏嫖资，全家经济来源，放置在饭桌当中间，最显眼的位置。罐子，众所周知，做为容器恰恰也是女人的象征。发生在第二天，让娜没即时盖上糖罐，时间也出了问题，所有机械程序全部打破——以至于重要的晚餐也煮坏。
全部症结在于“大罐子”，它盛放什么。这是我给出的谜底。波德莱尔的诗作结：《大敌》我的青春是黑暗的暴风雨耀眼的光闪现；雷电和暴雨浸漫大地红色的果实还留在我的花园我求助铁锹和铁耙重新翻耕大水淹没的土地它冲击的深坑犹如墓穴……发表于1855年6月1日，确切可参考钱春绮的译本，大概还有别人的。
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