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本文系作者柳丝之金缕断独家作品，未经许可禁止转载
我们不能说布氏叙事剧的表现样式都取自中国戏曲，但中国传统的戏剧精神对布莱希特写作《四川好人》的确有一定影响。这影响，是在德国戏剧文化与中国传统戏剧文化相互交流、寻找共鸣的过程中产生的。布莱希特的戏剧文化与中国传统戏剧有着内在的联系《四川好人》所携带的喜剧风格特征也就较容易在川剧艺术中找到对接点。
德国戏剧的图像
这个对接点，也可以说是20世纪80年代川剧文学接受和利用西方现代戏剧思维的文化生长点。1987年，当刘少匆、吴晓飞着手将布莱希特的《四川好人》移植为川剧高腔戏的时候，他们发现，其实布莱希特并不遥远。较之革命现代戏和注重写实的“振兴期”现代戏，布莱希特的戏剧思维和基本技法，更接近于传统川剧。这一次移植改编遵照着原著的主题和基本内容，并一度照搬布莱希特所涉及的过场戏等“间离”手法。把外国名剧搬上川剧舞台，谈何容易。
布莱希特的图像
初排时，我们多用比较审慎的“既是川剧，又是布莱希特”的原则。为体现“间离效果”加进串场表演。有意淡化情节，声腔处理坚持“干唱”风格。剧本的移植改编与排演过程是同时进行的。在排演之初，剧作家、导演或演员们还没能确定川剧《四川好人》的艺术特征到底是什么，他们只好摸着石头过河。但有一点是确定的“既是川剧，又是布莱希特”。这就意味着要保持川剧之本，也要体现现代探索期川剧的先锋实验性。
川剧舞台的图像
还没能真正领悟布莱希特“间离”“陌生化”理论的川剧人们，比较盲目地在剧中加入了串场表演和进行了淡化情节处理，或者不合时宜地加入剧中人物的“间离”的议论，打破了戏剧的完整性。这一点，遭到了评论家的批评：近十年来戏剧改革中的许多现象提醒我们注意，在借鉴现代西方各戏剧流派时，最容易产生的偏向之一是：抓住手段，忘了目的（正确的思路应当是：明确目的，不择手段）。比如，在一部分人看来，布莱希特的宗旨就在于一切为了“间离”，布莱希特与“陌生化”（或间离效果”）几乎成了同义词。
西方戏剧的图像
这种情况的出现，应当归因于我国戏剧界对布莱希特的比较肤浅的了“间离”或“陌生化”仅是戏剧技法和手段，而布莱希特想要真正达到的解和并不准确的感觉。目的，是要使观众清醒地置身于剧情之外，能理智地选择自己的立场。这种“长于理而疏于情”的戏剧审美取向，是有别于传统川剧“长于情而疏于理”的戏剧情感特征的。前联学者苏丽娜认为，布莱希特的戏剧理论具有社会批判意义，并注意到布莱希特认为自己的“陌生化”理论是“政治理论”。“情”和“理”的矛盾问题，是川剧高腔戏《四川好人》和布氏原著之间最根本的分歧。
传统川剧的图像
川剧的写意美学特征与线性的、跌宕的戏剧情节和唱、念、做、打的舞台形式紧密相连。一旦“理”的诉求伤害到了“情”的 感性表现，川剧文学的完整性和舞台实践性就会受到影响。廖全京的建议并不是要完全去掉“陌生化”方法，而是要读懂“陌生化”将“陌生化”的使用控制在川剧的“情”的表现所能控制的范围之内一方面要吸收“陌生”或“间离”的手法，保持原著《四川好人》有距离感的、理性的戏剧审美特征，实现戏剧的社会批判功能；另一方面则是要尊重川剧的剧种特点，探究它的美学特征和形式技巧，在川剧传统的土壤中，寻找现代戏剧意识或形式的生长点。
川剧的图像
第三次再度加工排练中，我们汇集各方专家学者的建议，确定了以川剧为主体，消化外来因素的原则。去掉了串场表演，把“布氏”间离效果融入戏剧情节的结构之中，发扬川剧写意性表演中本身所具有的“间离”因素。强化了情节，克服了自然形态的表演，加强川剧招式、身段、舞蹈的运用，对唱腔、音乐、服装作了再加工，把体现布氏的“形”变为体现布氏之“神”。随着案头与舞台实践的深入，艺术家们逐渐找到了川剧《四川好人》的艺术支点：发扬自身的“间离”特长，尊重川剧文学的故事情节性和舞台表演的程式性
参考资料
·川剧《四川好人》
·图片来源于网络
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