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艺术的故事 [英]贡布里希 这是英国一位大牛写的西方艺术史， 内容深入浅出， 面向入门读者。 因为本书太过强大， 我花了两个月的业余时间 OCR 了文字部分， 配图整理于此。 方便自己摘录笔记， 也为让更多人看到此书。 仅供参考学习， 请支持正版。 Probe 2010. 12 2011. 03 补全最后一章 原作名 The Story of Art 作者 E. H. Gombrich / 译者 范景中 出版社 生活· 读书· 新知三联书店 出版时间 1999 11 01 页数 680 / 定价 ￥228 ISBN 9787108013132 目录 0 导论 论艺术和艺术家 1 奇特的起源 史前期和原始民族； 古代美洲 2 追求永恒的艺术 埃及， 美索不达米亚， 克里特 3 伟大的觉醒 希腊， 公元前 7 世纪至公元前 5 世纪 4 美的王国 希腊和希腊化世界， 公元前 4 世纪至公元1 世纪 5 天下的征服者 罗马人， 佛教徒， 犹太人和基督教徒， 1至 4 世纪 6 十字路口 罗马和拜占庭， 5 至 13 世纪 7 向东瞻望 伊斯兰教国家， 中国， 2 至 13 世纪 8 西方美术的融台 欧洲， 6 至 11 世纪 9 战斗的基督教 12 世纪 10 胜利的基督教 13 世纪 11 朝臣和市民 14 世纪 12 征服真实 15 世纪初期 13 传统和创新一 意大利， 15 世纪后期 14 传统和创新二 北方各国， 15 世纪 15 和谐的获得 托斯卡纳和罗马， 16 世纪初期 16 光线和色彩 威尼斯和意大利北部， 16 世纪初期 17 新知识的传播 德国和尼德兰， 16 世纪初期 18 艺术的危机 欧洲， 16 世纪后期 19 视觉和视像 欧洲的天主教地区， 17 世纪前半叶 20 自然的镜子 荷兰， 17 世纪 21 权力和荣耀一 意大利， 17 世纪后期至 18 世纪 22 权力和荣耀二 法国， 德国， 奥地制， 17 世纪晚期至 18世纪初期 23 理性的时代 英国和法国， 18 世纪 24 传统的中断 英国， 美国， 法国， 18 世纪晚期和 19 世纪初期 25 持久的革命 19 世纪 26 寻求新标准 19 世纪晚期 27 实验性美术 20 世纪前半叶 28 没有结尾的故事 本书再版时的附记现代主义的胜利 潮流的再次转变 改变着的历史 00 导论 ——论艺术和艺术家 实际上没有艺术这种东西， 只有艺术家而已。 所谓的艺术家， 从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状， 现在则是购买颜料， 为招贴板设计广告画； 过去也好， 现在也好， 艺术家还做其他许多工作。 只是我们要牢牢记住， 艺术这个名称用于不同时期和不同地方， 所指的事物会大不相同， 只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物， 那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。 事实上， 大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。 要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙处， 然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。 如果一个人正在欣赏绘画， 你说画面上他所喜爱的并非艺术， 而是别的什么东西， 那也会让他不知所措。 实际上， 我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。 有人会因为一幅风景画使他想起自己的家乡而欣赏它， 有人会因为一幅肖像画使他想起一位朋友而喜爱它。 这都没有不当之处。 我们看到一幅画时， 谁都难免回想起许许多多东西， 牵动自己的爱憎之情。 只要它们有助于我们欣赏眼前看到的东西， 大可听之任之， 不必多虑。 只是由于我们想起一件不相干的事情而产生了偏见时， 由于我们不喜欢爬山而对一幅壮丽巍峨的高山图下意识地掉头不顾时， 我们才应该扪心自问， 到底是什么原因引起了我们的厌恶，破坏了本来会在画面中享受到的乐趣。 确实有一些站不住脚的理由会使人厌恶一件艺术品。 大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西， 这是非常自然的倾向。 我们都喜爱自然美， 都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感谢不尽。 我们有这种趣味， 而那些艺术家本身也不负所望。 伟大的佛兰德斯画家鲁本斯在给他的小男孩作素描时图 1， 一定为他的美貌而感到得意。 他希望我们也赞赏这个孩子。 然而， 如果我们由于爱好美丽动人的题材， 就反对较为平淡的作品， 那么这种偏见就很容易变成绊脚石。 伟大的德国画家阿尔布雷希特· 丢勒在画他的母亲时图 2， 必然像鲁本斯对待自己的圆头圆脑的孩子一样， 也是充满了真挚的爱。 他这幅画稿是如此真实地表现出老人饱经忧患的桑榆晚景， 也许会使我们感到震惊， 望而却步。 可是， 如果我们能够抑制住一见之下的厌恶之感， 也许就能大有收获； 因为丢勒的素描栩栩如生， 堪称杰作。 事实上， 我们很快就会领悟， 一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。我不知道西班牙画家穆里略Murillo喜欢画的那些破衣烂衫的小孩子们图 3是不是长相确实漂亮。 但是，一经画家挥笔画出， 他们的确具有巨大的魅力。 反之， 大多数人会认为皮特尔· 德· 霍赫Pieter de Hooch那幅绝妙的荷兰内景画中的孩子相貌平庸图 4， 尽管如此， 作品依然引人入胜。 1 鲁本斯 画家之子尼古拉斯肖像 约 1620 年 黑、 红粉笔， 纸本， 25. 2x20. 3cm Albertina, Vienna 2 丢勒 画家之母肖像 1514 年 黑粉笔， 纸本， 42. 1x30. 3cm Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin 3 穆里略 街头的流浪儿 约 1670 1675 年 画布油画， 146x108cm Alte Pinakothek, Munich 4 皮特尔· 德· 霍赫 一位妇人正在削苹果的室内图 1663 年 画布油画， 70. 5x54. 3cm Wallace Collection, London 谈起美来， 麻烦的是对于某物美不美， 鉴赏的趣味大不相同。 图 5 和图 6 都是 15 世纪的作品， 而且画的都是手弹弦琴的天使。 相比之下， 很多人会喜欢意大利画家梅洛佐· 达· 福尔利Melozzo da Forli的优雅妩媚的动人作品图 5， 而不大欢迎同代北方画家汉斯· 梅姆林Hans Memling的那一幅图 6。 我自己则二者都爱。 要想发现梅姆林画的天使的内在之美， 也许要多花一点时间， 然而， 只要我们对他的动作略欠灵巧一事不再耿耿于怀， 就会发现他是无限可爱的。 5 梅洛佐· 达· 福尔利 天使 约 1480 年 湿壁画局部 Pinacoteca, Vatican 6 梅姆林 天使 约 1490 年 祭坛画局部， 木板油画 koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 美是这种情况， 艺术表现也是这种情况。 事实上， 左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。 有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式。 17 世纪意大利画家圭多· 雷尼在画十字架上的基督的头部时图 7， 无疑希望人们在这张脸上看出基督遇难时的全部痛苦和全部光荣。 在其后的世纪里， 很多人从这样一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。 这幅作品表现的感情是如此强烈， 如此明显， 以至于在路边的简陋神龛里和边远的农舍中都可以见到它的摹本， 而那里的人们对艺术一无所知。尽管我们很喜欢内在感情如此强烈的表现， 却不应该因此就对表现方法也许较难理解的作品不屑一顾。 那位画耶稣受难图图 8的中世纪意大利画家对耶稣受难一事感受之深切一定不亚于雷尼， 然而我们必须首先学会理解他的绘画手法， 然后才能了解他的感情。 在逐渐理解了那些互不相同的绘画语言以后， 我们甚至有可能对表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品更觉喜爱。 正如一些人比较喜欢言词简短、 手势不多、留有余意让人猜测的人一样， 有些人喜爱留有余韵让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。 在比较“原始” 的时期， 艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态， 然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情， 往往更加动人心弦。 7 圭多· 雷尼 头戴荆冠的基督像 约 1639 1640 年 画布油画， 62x48cm Louvre, Paris 8 托斯卡纳的画师 基督头像 约 1175 1225 年 耶稣受难像局部 木板蛋胶画 Uffizi, Florence 但是在返一点上刚刚接触艺术的人往往要遇到另一种困难。 初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。 他们最喜欢的是看起来“逼真” 的绘画。 我绝不否认这是一个重要的考虑因素。 忠实摹写视觉世界的耐心和技艺确实值得赞扬。 以往的伟大艺术家已经奉献出巨大的劳动， 创作了精心记录每一个细节的作品。丢勒的水彩画稿《野兔》 图 9就是体现这种耐心的最著名的实例之一。 但是谁能说由于细部描绘较少， 伦勃朗的素描《大象》 图 10就必然相形见绌呢？ 伦勃朗不愧为奇才， 寥寥的几道粉笔线条就便我们感到大象的皮肤皱襞重重。 9 丢勒 野兔 1502 年 水彩和水粉， 纸本， 25x22. 5cm Albertina, Vienna 10 伦勃朗 大象 1637 年 黑粉笔， 纸本， 23x34cm Abertina, Vienna 但是， 对于那些喜欢绘画看起来“真实” 的人， 主要还不是粗略的画风触犯了他们。 他们更为反感的是他们认为画得不正确的作品， 特别是年代距今较近的作品， 因为这个时期的艺术家“本来应该更加高明一些了” 。 在讨论现代艺术时， 我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自然， 其实被指责的地方并非不可思议。看过迪斯尼Disney动画片的人， 或者看过连环漫画的人， 对其中的奥秘无不了如指掌。 他们知道， 在这里或那里改动一下， 歪曲一下， 并不按照眼睛看见的样子去描绘事物有时倒是正确的。 米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖， 可是没有人给报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。 进入迪斯尼魔幻世界的人并不为大写的艺术担忧。 他们看动画片跟看现代绘画展览不同， 未尝带有看画展时习以为常的偏见。 然而， 如果一个现代艺术家别出心裁地作画， 就很容易被看成是画不出好东西来的蹩脚货。 可是， 不管我们对现代艺术家的看法如何， 我们都可以毫无保留地相信他们有足够的知识， 完全能够画得“正确” 。 如果他们不那样画，其原因可能跟瓦尔特·迪斯尼一样。图 11 是著名的现代派艺术运动先驱者毕加索为插图本 《自然史》Natural History画的一幅插图。 他画的母鸡和毛绒绒的小鸡十分逗人， 的确无可挑剔。 但是在画一只小公鸡时图12， 毕加索就不满足于仅仅描摹出一只鸡的外形。 他想画出它的争强好斗、 它的粗野无礼和它的愚蠢无知。换句话说， 他使用了漫画手法。 然而这是一幅多么令人信服的漫画啊！ 11 毕加索 母鸡和小鸡 1941 1942 年 蚀刻画， 36x28cm 布于《自然史》 插图 12 毕加索 小公鸡 1938 年 炭条， 纸本， 76x55cm Private collection 所以， 如果我们看到一幅画画得不够正确， 那么不要忘记有两个问题应该反躬自问。 一个问题是， 艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。 在本书下文讲述艺术的故事时， 我们就会对艺术家进行更改的道理有较多的了解。 另一个问题是， 除非已经证明我们的看法正确而画家不对， 否则就不能指责一幅画画得不正确。 我们都容易急不可待地作出结论， 说“事物看起来并非如此” 。 我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。 不久前的一项惊人发现就是个很好的例证。 世世代代的人都看见过奔马， 参加过赛马和打猎， 欣赏过表现纵马冲锋陷阵或者追随猎狗驱驰的绘画作品和体育图片。 可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出” 什么样子。 绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸， 腾空飞奔——像 19 世纪伟大的法国画家热里科Gericault的名画 《埃普瑟姆赛马》图13中画的那样。 此画出世以后， 大约过了 50 年， 照相机已经相当完善， 足以快拍飞驰的奔马， 所拍的照片证明， 画家和他们的观众以往都弄错了。 没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然” 的样子。 一匹马的四蹄离地时， 马腿是交替移动， 为下一次起步做准备图 14。 我们稍加考虑就会明白， 若非如此，马就难以前进。 可是， 当画家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马时， 人人都指责他们的画看起来不对头。 13 热里科 埃普瑟姆赛马 1821 年 画布油画， 92x122. 5cm Louvre, Paris 14 麦布利基 奔驰的马 1872 年 连续摄影 Kingston upon Tharnes Museum 当然这是个极端的例子， 但是类似的谬误绝不像人们所认为的那样罕见。 我们都倾向于把传统的形状或颜色当作不二法门。 孩子们往往以为天上的群星必然是五角星的形状， 虽然它们并非如此。 坚持画中的天必湛蓝、 草必青青的人就跟那些小孩子相差无多。 他们只要看到画面上出现了别的颜色就义愤填膺。 可是，如果我们能把过去听说的什么青草蓝天之类的话统统置之脑后， 好像从其他星球上起航探险刚刚飘临此地一样初次面对眼前的世界， 就能发现世间万物大可具有出人意外的颜色。 有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行。 他们想重新观看世界， 把肉色粉红、 苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。 那些先入之见当然不容易排除， 但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。 正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。 如果我们肯于追随他们， 效法他们， 甚至仅仅凭窗向外一瞥， 也会有震撼人心的奇异感受。 在欣赏伟大的艺术作品时， 最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。 用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难， 然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。 对于一个故事， 我们越是经常看到它用艺术形式表现出来， 就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。 特别是涉及到《圣经》 中的题材， 情绪就更加容易激昂。 我们都知道《圣经》 中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何， 上帝本身也不能被想像为人的形状， 我们也知道那些已经习以为常的形象是出于往昔艺术家们的创造， 虽然明知如此， 还是有人认为背离那些传统的形状就是亵渎神明。 事实上， 往往是那些捧读《圣经》 最虔诚、 最专心的艺术家才试图在脑海中构思神圣事迹的崭新画面。 他们努力抛开以往看到的一切绘画作品， 开动脑筋想像小救世主躺在牲口槽里、 牧羊人前来礼拜他的时候，想像一个渔夫开始宣讲福音的时候， 场面必定会是什么样子。 一个伟大的艺术家这样竭力用崭新的眼光细读古老的经文， 使不动脑子的人感到震惊和愤怒， 这种事情是屡屡发生的。 激起这种“公愤” 的一个典型例子， 是卡拉瓦乔惹出的乱子； 卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意大利艺术家， 从事艺术活动的时间大约在 1600 年左右。 当时他受命给罗马一座教堂的祭坛画一幅圣马太的像。 圣徒应该被画成正在那里写作福音， 为了表示出福音是上帝的圣谕， 还应该画一个天使正在为他的作品赋予超凡入圣的灵感。 卡拉瓦乔当时是个坚定不屈、 富于想像的青年艺术家， 他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者， 一个小收税人， 突然不得不坐下来写书时， 场面必然会是什么样子。 于是他把圣马太图 15画成这么一副样子： 秃顶， 赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子， 由于不习惯于写作而感到紧张， 焦灼地皱起眉头。 在圣马太旁边， 他画了一个年轻的天使， 仿佛刚从天外飞来， 像老师教小孩子一样， 温柔地把着这位劳动者的手。 卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时， 人们认为这幅画对圣徒有失敬意， 十分愤慨。 这幅画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重画一幅： 这一次他不再冒险了， 完全遵从对于天使和圣徒外表的传统要求图 16。 因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣， 所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。 但是我们觉得它不像第一幅画那样忠实而真挚。 15 卡拉瓦乔 圣马太像 1602 年 祭坛画 画布油画， 223x183cm 已毁， 原藏 Kaiser Friedrich Museum, Berlin 16 卡拉瓦乔 圣马太像 1602 年 祭坛画 画布油画， 296. 5x195cm Church of S. Luigi dei Francesi, Rome 这个故事表明了人们没有道理地厌恶并批评艺术作品会造成什么危害。 更重要的是， 它让我们明确地认识到我们所谓的“艺术作品” 并不是什么神秘行动的产物， 而是一些人为另一些人而制作的东西。 当一幅画挡上玻璃、 镶入画框、 挂到墙上以后， 它就显得远不可及了。 在我们的博物馆里， 展品——理所当然地——禁止触摸。 但在当初， 艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的， 它们被论价买卖， 引起争论， 也引起烦恼。我们还要记住， 艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定： 他可能殚思极虑， 再三修改画面； 他可能面对背景中的一棵树举笔不定， 反复犹豫是把它留下还是涂掉； 他也可能偶然着笔， 给日照中的云彩抹出了意外的光辉， 为这神来之笔感到得意； 他还可能在某个买主的力请之下， 不得不把那些形象画入画面。 因为今天我们的博物馆和美术馆中陈列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的。 它们是为特定的场合和特定的目的而创作的， 在艺术家着手工作时， 那些条件都在他考虑之中。 但是， 我们圈外人通常为之焦虑的那些观念， 即美和表现的观念， 艺术家却很少谈起。 当然情况也不是一直如此， 但是过去已有好多世纪是这样， 现在也还是这样。 部分原因在于： 艺术家往往腼腆怕羞， 说“美”这类大话觉得不好意思。 如果谈到“表现他们的感情” ， 以及使用类似的讲法， 就会觉得自命不凡。 他们把这些看作理所当然的东西， 而且已经看出讨论起来没有益处。 这是一个因素， 似乎还是一个重要的因素，然而还有另一个因素。 据我看， 在艺术家日常为之发愁的事情当中， 那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。 艺术家设计画面、 画速写或者考虑他的画是否已经完工时， 困扰他的事情难以用语言表达。 他也许要说他发愁的是画得“合适” right与否。 于是， 我们必须首先理解他用“合适” 这个谦抑的小字眼寓意何在， 才能开始理解艺术家的实际追求。 我认为， 我们只有借助于自己的体验， 才能理解这一点。 当然我们完全不是艺术家， 可能从来也没有尝试画一幅画， 也许连这种想法也没有。 但是， 这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。 事实上， 即使我使用的方式极为简陋， 也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时， 要搀杂、 调换颜色， 这里添一些， 那里去一点儿， 凡是做过这种事的人， 都会有一种斟酌形状和颜色的奇妙感受， 但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。 我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观， 或者觉得那片蓝色本身还不错， 可是跟其他颜色不“协调” ， 而偶然来上一簇绿叶， 似乎它又显得“合适” 起来。 “不要再动它了” ， 我们喊道， “现在十全十美了。 ” 我承认， 并不是人人都这么仔细地摆弄花束， 但是几乎人人都有力求“合适” 的事情。 那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子； 或者不过是为某种搭配是否合适而费心， 譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适， 然而， 无论它们多么微不足道， 我们都会觉得增一分或者减一分就要破坏平衡， 其中只有一种关系才是理所当然的。 一个人为鲜花、 为衣服或者为食物这样费心推敲， 我们会说他琐碎不堪， 因为我们可能觉得那些事情不值得这么操心。 但是， 有些在日常生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情， 在艺术世界里却恢复了应有的地位。 在事关协调形状或者调配颜色时， 艺术家永远要极端地“琐碎” ， 或者更恰当地说， 要极端地挑剔。 他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。 而且， 他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。 他所要平衡的绝不止两三种颜色、 外形或味道。 他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡， 直到看起来“合适” 为止。 一块绿色可能突然显得黄了一些， 因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了， 画面上出现了一个刺耳的音符。 他必须从头再来。 他可能为此苦恼不堪， 也可能苦思冥想彻夜不眠， 或者整天伫立在画前， 想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。 然而， 一旦他获得成功， 我们就都觉得他达到的境界已经非常合适， 无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。 以拉斐尔的圣母像名作之一《草地上的圣母》 The Virgin in the Meadow图 17为例。 毫无疑问， 它是美丽动人的； 画面中的人物画得令人赞叹不已， 圣母俯视着两个孩子， 她的表情使人难以忘怀。 但是， 如果看一看拉斐尔为这幅画所作的那些速写稿图 18， 我们就开始省悟原来这还不是他最费心力的地方， 在他心目中， 这些地方当然要这样画。 他之所以反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。 在左角的速写稿中， 他想让圣婴一面回头仰望着他的母亲， 一面走开。 他试画了母亲头部的几个不同姿势， 以便跟圣婴的活动相呼应。 然后， 他决定让圣婴转个方向， 仰望着母亲。他又试验另一种方式， 这一次加上了小圣约翰， 但是让圣婴的脸转向画外， 而不去看他。 后来他又作了另一次尝试， 并且显然急躁起来， 用好几个不同的姿势试画圣婴的头部， 在他的速写簿中这样的画页有好几张， 他反复探索怎样平衡这三个人物最好。 但是， 如果我们现在回过头来再看最后的定稿， 就会发现他最终确实把这幅画画得合适了。 在画面上物物各得其所， 而拉斐尔通过努力探索最终获得的姿态与和谐显得那么自然， 那么不费力气， 几乎未曾引起我们的重视。 而恰恰是这种和谐使圣母更加美丽， 使孩子们更加可爱。 17 拉斐尔 草地上的圣母 1505 1506 年 木板油画， 113x88cm Kunsthistorisches Museum, Vienna 18 拉斐尔 为《草地上的圣母》 所画的 4 次草图 1505 1506 年 速写本的一页 蘸水笔和墨水， 纸本， 36. 2x24. 5cm Albertina, Vienna 观察一位艺术家如此努力地追求合适的平衡是件引人入胜的事。 但是， 如果我们要问他为什么要这样画、那样改， 他也许无法回答。 他并不墨守任何成规， 只是摸索道路前进。 在某些时期， 确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则； 然而关于那些法则， 事实总是证明， 低手庸才试图循规蹈矩却一无所获， 而艺术大师离经叛道却能获得一种前所末闻的新的和谐。 伟大的英国画家乔舒亚· 雷诺兹爵士在皇家美术学院Royal Academy向学生们讲演时说， 蓝色不应该画在前景， 应该留给远处的背景， 留给地平线上飘渺消逝的山丘。 据说他的对手庚斯勃罗当时就想证明这些学院规则往往都是无稽之谈。 他画出名作《蓝衣少年》 Blue Boy， 画中的少年身穿蓝衣在暖褐色背景的衬托下， 赫然挺立在画面前景的中央。 事实上根本不可能规定这种规则， 因为一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。 艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符， 如果他正好觉得那样做合适的话。 因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适， 大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大的艺术品。 然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下， 也不意味着人们不能讨论趣味问题。 即使没有其他益处， 进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品， 而我们越看就越能发现以前忽视的地方。 我们的能力就会逐渐增长， 逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。 我们对那些和谐感受越深， 就越能欣赏它们， 这一点毕竟是不容忽略的。 古老的格言说， 趣味问题讲不清。 这样说也许不错， 然而却不能抹煞趣味可以培养这个事实。 这又是一个人人都有体验的问题， 大家都能在平凡的事情中加以验证。 对于不常喝茶的人， 一种混合茶跟另一种混合茶相比， 喝起来也许完全一样。 但是， 如果他们有闲情逸致、 有机会去品味那些可能存在的细微差异， 就有可能成为地道的“鉴赏家” ， 就能准确地辨别出他们所喜爱的那一品种和那一混合， 而且他们的知识丰富起来， 也必然有助于他们品尝和享受最精美的混合茶。 当然， 艺术趣味跟饮食趣味相比， 不知要复杂多少倍。 它还不仅仅是发现各种细微风味的问题， 而是更严肃、 更重要的问题。 那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品， 备尝艰辛， 呕心沥血， 他们至少有权要求我们设法弄清他们所追求的东西是什么。 人们对艺术的认识永无止境， 总有新的东西尚待发现。 面对伟大的艺术作品， 似乎每看一次便呈现一种面貌， 它们似乎跟活生生的人一样莫测高深， 难以预言。 那是它自己的一个动人心弦的世界， 有它自己的独特法则和它自己的奇遇异闻。 任何人都不应该认为自己已经了解了它的一切， 因为谁也没有臻于此境。 也许最重要的是： 我们想欣赏那些作品， 就必须具有一颗赤子之心， 敏于捕捉每一个暗示， 感受每一种内在的和谐， 特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。 由于一知半解而引起自命不凡， 那就远远不如对艺术一无所知。 误入歧途的危险确实存在。 例如有这样的人， 他们听到我在本章中试图阐述的一些简单论点， 知道有些伟大的艺术作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描技法， 于是就陶醉于这点知识当中， 竟至故作姿态， 只喜欢画得既不美又不正确的作品。 他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显地悦目或动人的作品， 就会被人认为是无知之辈。 于是他们冒充行家， 失去了真正的艺术享受， 而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙趣横生” 。 我不想对这一类误解承担责任。 我宁愿人家完全不相信我的话， 也不想让人家这样不加批评地盲从。 以下各章将要讨论艺术史， 即建筑史、 绘画史和雕塑史。 我认为对这个历史有所了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式， 或者为什么他们要追求某些艺术效果。 特别是， 这是一条很好的途径， 能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐， 从而提高我们对细微差异的感受能力。 要想学会怎样欣赏艺术作品的独特价值， 大概这是一条必由之路。 然而没有一条道路没有偏差。 我们常常看到有人手持展品目录， 漫步走过画廊。 他们走到作品前面， 一停脚步， 就急忙去找它的号码。 我们可以看到他们在翻书查阅， 一旦找到了作品的标题或名字， 就又向前走去。 其实他们还不如呆在家里， 因为他们简直没有看画，不过查了查且录而已。 这是一种脑力的“短路现象” ， 根本不是欣赏绘画。 对艺术史已经有所了解的人往往会掉人类似的陷阱。 他们看到一件艺术品， 不是停步观看， 而是搜索枯肠去寻找合适的标签。 他们可能听说过伦勃朗享名于 chiaroscuro——这是表示明暗对照法的意大利术语——于是一见伦勃朗的画就很在行地点点头， 含糊其词地念叨一句“绝妙的 chiaroscuro” ， 然后漫步走向下一幅画。 我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险， 因为它很有诱惑力， 我们都容易犯这个毛病， 而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。 我想帮助读者打开眼界， 不想帮助读者解放唇舌。 妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事， 因为评论家使用的词语已经泛滥无归， 毫无精确性了。 但是， 用崭新的眼光去观看一幅画， 大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。 人们在这种探险旅行中， 可能带回什么收获来， 则是无法预料的。 01 奇特的起源 ——史前期和原始民族； 古代美洲 我们对艺术的起源跟对语言的产生一样不甚了了。 如果我们所说的艺术是指建庙筑屋、 绘画雕塑或编织图案这类工作， 全世界就没有一个民族没有艺术。 但是， 如果我们所说的艺术是指一些精美的奢侈品， 摆在博物馆和博览会上供人欣赏的展品或专供高级客厅陈设的华贵装饰， 那就必须理解艺术的这种涵义是近世的发展， 以往众多伟大的建筑家、 画家或雕塑家做梦也没有想到。 考虑一下建筑的情况， 就最能体会到对于艺术的理解今昔确有这一差别。 我们都知道世间有漂亮的建筑物， 其中有一些还是当之无愧的艺术品。但是世界上很难找到一座建筑物没有特定的建造目的。 把那些建筑物用作礼拜和娱乐的场所或用作居室的人， 首先是以实用的标准对它们加以评价。 然而与此同时， 他们也可能喜欢也可能不喜欢那座建筑物的设计或结构比例， 也可能赞赏优秀的建筑家为把建筑物建造得既实用又“合适” 而花费心血。 过去对绘画和雕塑往往也是这种态度。 它们不是仅仅被当作纯粹的艺术作品， 而是被当作有明确用途的东西。 不知道盖房是为了满足什么要求， 人们就难以对房屋作出恰当的鉴定。 同样， 如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务， 也就很难理解过去的艺术。 我们上溯历史走得越远， 艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。 我们离开城镇到乡村去， 最好离开我们文明化的国家到生活方式跟我们远祖相近的民族中去，就能看到那里的艺术目的跟过去一样明确， 一样奇特。 我们称那些人为“原始人” 倒不是因为他们比我们单纯——其实他们的思考过程往往比我们复杂——而是因为他们比较接近人类起源的状况。 在那些原始人中， 就实用而言， 建筑和制像image making之间没有区别。 他们建造茅屋是为了遮身避雨、 挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵； 制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害， 他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。 换句话说， 绘画和雕塑是用来行施巫术。 除非我们能设法体会原始民族的心理， 弄清楚到底是什么经历使他们不把画当作美好的东西去观赏， 却当作富有威力的东西去使用， 否则我们就不能指望会理解艺术的奇特的起源。 我认为那种心理实际上不难体会。 只要我们不想欺骗自己， 愿意看看我们身上是不是也还保持着某些“原始” 的东西， 就足以解决问题。暂且不讲冰河时代， 就从我们自身开始。 假设我们从今天的报纸上得到一张自己心爱的夺标者的照片， 我们愿意拿一根针戳去他的眼睛吗？ 我们能像在报纸上别的地方戳个窟窿一样无动于衷吗？ 我看不会的。 无论我那清醒的头脑是怎样明了我对相片的所作所为无伤于我的朋友或英雄人物， 我还是对损坏相片隐然感到心有抵触。 不知在哪里仍然存有一种荒唐的心理， 觉得对相片的所作所为就是对本人的所作所为。 于是，如果我没有讲错， 这种古怪、 荒唐的思想直到原子能时代的今天， 甚至在我们中间实际也还没有消除， 难怪在所谓原始民族中间几乎普遍存在这种思想了。 世界各地的巫师、 巫婆已曾尝试用这种方式行施巫术——他们制成仇人的人像， 把那个倒霉偶像当胸刺穿或者烧掉， 指望仇人会因此遭殃。 英国在盖伊· 福克斯节Guy Fawkes Day烧盖伊像也是这种迷信的残余。 原始人对什么是实物、 什么是图画往往更不清楚。 有一次， 一位欧洲艺术家在非洲的一个乡村画了一些牛的素描， 当地居民很难过地说： “如果你把它们随身带走， 我们靠什么过日子呢？ ” 这些古怪思想很重要， 它们可以帮助我们理解现存的最古老的画。 那些画的古老程度足以跟人类技艺的任何一种遗迹相比。 可是， 19 世纪在西班牙和法国南部的穴壁和岩石上最初发现它们时图 20， 考古学家起初不相信这样生动逼真的动物图画竟会出自冰河时代的人之手。 当地进而发现了简陋的石头工具和骨头工具， 人们逐渐肯定洞中的野牛、 长毛象和驯鹿图画确是远古人刻画或绘制出来的； 他们捕捉的就是那些动物， 所以对它们如此熟悉。 我们走进这些岩洞， 穿过又低又窄的通道， 一直深深地进入幽暗的山腹之中，向导的手电简突然一闪， 照亮了画出的一头公牛， 这确实是一种奇异的体验。 显然， 要是仅仅为了装饰这么一个不便出入的地方， 谁也不会一直爬进那可怕的地下深处。 而且， 那些画除了拉斯科洞窟the cave of Lascaux中的一些以外图 19、 图 21， 很少有清清楚楚地分布在洞顶和洞壁上的。 相反， 它们有时是一个紧接着一个地绘制或刻画， 没有什么明显的顺序。 对于这些现象， 最近情理的解释仍然是： 这就是对图画威力的普遍信仰所留下的最悠久的古迹； 换句话说， 原始狩猎者认为， 只要他们画个猎物图——大概再用他们的长矛或石斧痛打一番——真正的野兽也就俯首就擒了。 20 马 约公元前 15000 前 10000 年 洞窟壁画 Lascaux, France 19 野牛 约公元前 15000 前 10000 年 洞窟壁画 Altamira, Spain 21 法国拉斯科山洞 约公元前 15000 前 10000 年 当然这只是猜想。 但是现代有些原始民族还保留着古代的风俗， 他们对艺术的使用颇能为这个猜测作证。不错， 就我所知， 我们现在看不到任何人还在试图一模一样地行施这种巫术； 但是对于那些原始民族， 艺术大都也还是跟人们对图像作用的类似看法息息相关。 现在还有些只使用石器工具的原始民族出于行施巫术的目的， 在岩石上刻画动物图形。 还有一些部落有固定的节日， 届时人们打扮成动物， 模仿动物的动作跳神圣的舞蹈。 他们也相信这种方法会莫名其妙地赋予他们力量去制服猎物。 有时， 他们甚至相信某些动物通过某个神话跟他们联系在一起， 相信整个部落是狼族， 是乌鸦族， 或者是青蛙族。 这些事情听起来真是奇怪， 但是我们绝不能忘记， 即使这些想法， 也并不像人们可能想像的那样， 已经完全跟我们的时代绝缘。 罗马人相信罗慕洛Romulus和勒莫Remus曾被一只母狼哺育， 他们还在罗马的朱庇特神庙Capitol竖立了母狼的铜像。 就是现在， 他们也还有一只活母狼豢养在朱庇特神庙台阶旁边的笼子里。 虽然在特拉法加广场Trafalgar Square现在没有豢养活狮子——但是不列颠之狮却一直保留在《笨拙》 周刊Punch之中， 生机盎然。 当然那是一种纹章或卡通的象征手法， 跟部落人对图腾他们称自己的动物亲属为图腾所持的极为严肃认真的态度之间还有重大的区别。 因为他们有时好像生活在一种梦幻的世界里， 在那种世界里他们能够既是人， 同时又是动物。 许多部落有特殊的仪式， 在那些仪式上他们要戴上制成那些动物模样的面具。 他们一旦戴上面具， 似乎就觉得自己已经转化了， 变成了乌鸦或熊了。 这倒很像孩子们扮演海盗和侦探， 一直玩得入了迷， 不知道游戏和现实的界限了。 但是对于孩子们说来， 周围总是成年人的世界，成年人会告诉他们“别这么吵闹” ， 或者“快到睡觉的时候了” 。 对于原始部落说来， 不存在这样一个另外的世界来破坏他们的幻觉， 因为部落的全体成员都参加舞蹈和仪式， 扮演着他们异想天开的把戏。 他们都从前辈那里知道了那些活动有什么重大意义， 深深地沉溺在里面， 以致没有什么机会跳到圈外， 用批判的眼光看一看自己的行动。 我们大家都有自己认为是天经地义的信仰， 跟“原始人” 对待他们的信仰的态度一般无二。 所以别人要是不问起来， 我们甚至感觉不到自己还具有那些信仰。 这一切也许看起来跟艺术没有什么关系， 事实上这些情况对于艺术却有多方面的影响。 艺术家的许多作品就是打算在这些古怪仪式中使用， 重要的也就不是雕塑或绘画在我们看来美不美， 而是它能不能“发挥作用” ； 也就是说， 它能不能实施所需要的巫术。 加之， 艺术家是为本部落的人工作， 本部落的人完全清楚每一种形状或每一种颜色代表什么意思。 他们期望于艺术家的不是去改变那些东西， 而是运用他们的全部技艺和全部知识去完成他们的工作。 我们还是不必远求就能想到类似的事情。 国旗不能被看成一块颜色美观的布， 不能由制作者随心所欲地径自更改； 结婚戒指也不能被当作一件首饰， 不是我们认为怎样适宜就怎样佩戴或调换。 可是， 即使在我们生活中已规定好的礼仪和习惯之中， 也还是给趣味和技艺留下一定的选择和活动的余地。 我们来考虑一下圣诞树。 它的主要特征已由习俗确定下来。 事实上， 家家户户都有自己的传授和自己的嗜好， 不能违背，否则那些圣诞树看着就不合适。 尽管如此， 到了布置圣诞树的重要时刻， 仍然留有许多地方需要拿主意，这个树枝要不要点枝蜡烛？ 树顶上的金银亮片够了没有？ 这颗星星是否显得太大或这一边是否装饰过多？对于局外人， 大概这一切行动会显得相当古怪。 他可能认为没有金银亮片圣诞树就会好看得多。 但是在我们这些知道其意义的人看来， 按照我们的观念装饰圣诞树， 就是一件大事了。 原始艺术作品就是按照这种预先确定的方式办事的， 可是仍然给艺术家留有表现自己气质的余地。 有些部落的工匠掌握的技术确实惊人。 在谈起原始艺术时， 我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家对技艺仅仅具有原始的知识。 相反， 许多地处偏僻的部落在雕塑、 编篮、 制革方面， 甚至在金属制造方面， 都已练出真正惊人的技艺。 如果我们知道那些工作使用的是多么简陋的工具， 就不能不感到惊讶， 那些原始工匠通过几百年的专业磨练对技术是那么有耐心， 有把握。 例如， 新西兰的毛利人Maoris在木刻方面就能做出地地道道的奇迹图 22。 当然， 一件东西难于制作不一定就能说明它是一件艺术品。 不然， 在玻璃瓶里制作航船模型的人就要跻身于最伟大的艺术家行列了。 但是， 部落人技术水平的这一表现应能引起我们的注意， 不要以为他们的东西看起来不顺眼就认为他们的手艺不过如此。 与我们不同的不是他们的技艺水平， 而是他们的思想观念。 从一开始便理解这一点是十分重要的， 因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史， 而是观念和要求的变化史。 日益增多的证据说明在一定条件下部落艺术家的作品完全能够正确地表现自然， 跟西方大师的最精巧的作品相比毫无逊色。几十年前在尼日利亚发现了一些青铜头像图 23，酷肖黑人， 简直想像不到它们竟然那样逼真。 看来铜像已有数百年之久， 没有任何证据表明当地艺术家的技艺是跟外地人学来的。 22 毛利人酋长房子上过梁雕刻 19 世纪初期 木雕， 32x82cm Museum of Mankind, London 23 黑人头像 可能表现一位统治者Oni 出自尼日利亚的伊费 12 14 世纪 青铜， 高 36cm Museum of Mankind, London 既然如此， 究竟是什么原因使部落艺术品看起来那么生疏呢？ 我们又应该考虑自身和我们都能做到的实验了。 我们拿一块纸或吸墨纸， 在上面随便涂抹出一张脸来， 画一个圆圈表示头， 画一直道当鼻子， 画一横道当嘴巴。 然后看看这个没有眼睛的乱画之物， 它是不是显得不胜悲伤呢？ 那可怜的家伙看不见东西呀。我们觉得非“给它眼睛” 不可了——而当我们画了两个点， 它终于能看我们时， 又是多么大的宽慰呀！ 在我们看来， 这一切纯属笑谈， 但是在土人却并非如此。 在木头柱子上刻出简单面孔以后， 在他看来， 柱子就完全变化了。 他觉得木头柱子似乎已经变成了代表魔力的标志。 一旦有眼看东西， 也就没有必要再让它更像真人了。 图 24 是波利尼西亚的“战神” 像， 名叫奥罗Oro。 波利尼西亚人本来是杰出的雕刻手， 可是他们显然觉得没有必要让它成为正确的人形。 我们看见的一切不过是块缠着草编的木头， 仅用草辫大略地表示出了眼睛和手臂。 但是， 一旦我们注意到它们， 它们就足以使柱子显出具有神秘力量的样子。 至此，我们还没有真正进入艺术领域， 然而乱画之物的实验却可能给我们更多的教益， 现在我们用各种可能的方式去改变我们涂抹出的面孔的形状。 我们来改变眼睛的样子， 从点改成十字或别的什么形状， 叫它一点也不像真眼睛。 我们把鼻子画成圆圈， 把嘴画成涡卷形。 只要它们的相对位置大致照旧就不会有什么影响。于是， 对于土著艺术家来说， 这一发现可能大有意义。 因此这就教给他用自己最喜欢和最顺手的形状去构成人物或面孔。 结果或许不大像实物， 但它会保持一种图案Pattern的统一与和谐， 我们最初的乱画之物就缺少这一点。 图 25 是新几内亚的一个面具。 这个面具可能并不好看， 不过也不打算让它好看——它是准备用在仪式上， 让村里的小伙子装扮成幽灵去吓唬女人和小孩的。 然而， 无论在我们看来这个“幽灵” 是多么古怪或多么可憎， 艺术家的手法总还是有叫人满意的地方， 他是用几何图形组成了这幅面孔。 24 战神奥罗像 出自塔希提 18 世纪 用草编在木头上编成， 长 66cm Museum of Mankind, London 25 仪礼面具 出自新几内亚的巴布湾地区 约 1880 年 木头， 树皮和植物纤维， 高 152. 4cm Museum of Mankind, London 世界上有些地方的原始艺术家已经创立了一套套精细的方法， 用这种装饰性的样式去表现神话中的各种人物和图腾。 例如在北美印第安人Red Indians当中， 艺术家既相当敏锐地观察自然形状， 又无视我们所谓的事物的真实外形。 他们是猎人， 当然对鹰嘴和河狸耳朵是什么形状了如指掌， 比我们清楚得多。 但是他们认为只要一个形状特征就足够。 一个面具上有个鹰嘴就是一只鹰。 图 26 是北美印第安海达部落Haida的一个酋长的房屋模型， 前面有三根所谓图腾柱。 我们只能看出它是乱七八糟的一堆难看的面具， 而土著人却能看出这个柱子画出了他们部落的一个古老的传说。 也许在我们看来， 这个传说本身跟它的表现方法一样， 离奇怪诞， 支离破碎。 土著人的看法却跟我们不同， 对此， 我们应该不以为奇了。 从前在格威斯· 康镇Gwais Kun有个年轻人， 整天赖在床上混日子， 最后他岳母说话了； 他感到羞愧， 离家出走， 打定主意要把湖中专吃人和鲸鱼的妖怪杀死。 在一只神鸟的帮助下， 他用一根树干做捕机， 上面吊着两个小弦做诱饵。 妖怪被捉住， 年轻人就披上妖怪的皮去捉鱼， 并且定时把鱼放到那位爱挑眼的岳母家的台阶上。 他岳母为这些飞来之物得意忘形， 竟至以为自己是法力无边的巫婆。 最后年轻人对她讲明真情， 她差愧而死。 26 19 世纪西北岸印第安人海达部落酋长房子的模型 American Museum of Natural History, New York 这个故事中的所有人物都刻画在中间的柱子上。 入口下面的面具是妖怪素常吃掉的鲸鱼之一。 入口上面的大面具是妖怪； 其上的人形是倒霉的岳母的形象。 在她的上面带有喙的面具是帮助英雄的那只神鸟， 再往上才是英雄本人， 身披妖怪皮， 带着捕得的鱼。 顶端的人物形象是英雄用做诱饵的孩子。 我们很容易把这样一件作品当作一时异想天开的产物， 但在制作这类东西的那些人看来， 却是一件庄严的工作。 土著人使用原始工具雕刻出这些巨大的柱子来就需要年头， 有时全村的男人都要帮着干。 因为那是有权有势的酋长的房舍的标志和荣耀。 如果不加解释， 我们就无从理解倾注了这么多深情和劳动的雕刻品到底表示什么意思。 原始艺术作品往往如此。 图 25 那种面具也许使我们觉得巧妙诙谐， 但它的寓意却恰恰不是好玩。 它表示一个吃人的山鬼， 满面血污。 但是， 尽管我们也许不理解它的意思， 却仍然能欣赏它周到细致地把自然的形状改变为一个协调的图案的手法。 还有很多这类的伟大艺术作品， 就产生于艺术的这种奇特起源时期， 我们也许永远也不知道它们的寓意何在， 然而却仍然能够赞赏它们。 古代美洲的伟大文明留给我们的一切就是它们的“艺术” 。我给这个词加上了引号， 倒不是由于那些神秘的建筑和图像缺乏美感， 其中有些颇有魅力， 而是由于我们不应该用这样的观念去对待它们， 以为制作它们的目的是开心或是 “装饰” 。 在当今洪都拉斯的科潘Copan遗址有一个祭坛， 上面有个可怕的死神头部的雕刻图 27， 它使我们想起那些民族过去由于神圣仪式的需要， 竟然骇人听闻地以活人献祭。 不管对于这种雕刻的精确意义所知如何之少， 发...
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