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故事在任何时代都是无可替代的。不管是电影剧本也好，还是系列小说也好；无论是给儿童的读物也好，还是给大人的读物也好，我们都需要讲好故事才行。只有好故事才能吸引读者，只有好故事才能让读者感同身受。
我们的祖先在艰难的岁月里，用讲故事来缓解恐惧和疲劳，增强信心和勇气。那些我们耳熟能详的神话故事和英雄传说就是先人们对“故事”产生好感的标志。故事的影响，尤其是那些关于人类喜怒哀乐、生老病死的本质问题的故事，在互联网时代依然有着超强的能量。
但是讲述这些本质问题的故事怎样才能吸引人呢？换句话说，故事中需要有哪些紧紧抓住读者的东西呢？
手边这本《故事处方》很好地回答了这个问题。作者丹提·W.摩尔是俄亥俄州大学的创意写作课老师，主要作品有《亲爱的散文作者：关于写作、爱和食人族的建议和自白》《恐慌与欲望之间》等作品。他经过9年时间的积累和提炼，得出了如何写好故事的方法，帮助写作者，尤其是那些想写作的人明白“写作症结”所在，写出与读者感同身受又拍案叫绝的作品。
一、如何写出优秀的开头？
无论是真实的故事，还是虚构的故事，好的开头只有一个目标：紧紧地抓住读者。当读者看了第一句话之后，就必须有一种继续阅读下去的兴趣。
比如这些经典的开头：
由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一条小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。【沈从文：《边城》】一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。【卡夫卡：《变形记》】许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。【马尔克斯：《百年孤独》】“爸爸拿着斧子去哪儿了？”在他们收拾桌子准备吃早饭时，芬问她的母亲。【E·B·怀特《夏洛的网》】
开篇之所以很重要，是因为它影响着故事的走向、角色的爱憎情感等。不管开篇是出现问题也好，比如《变形记》和《夏洛的网》，还是一种回忆也好，比如《百年孤独》，或者是一种纯粹的描述，比如《边城》，它们都有着一种特别的力量：吸引你接着读下去。
为了避免写出糟糕的开头，就需要恰到好处的叙述和描写。神秘感、幽默感、扣人心弦的悬念等等都是好开头的征兆。必须杜绝很多华而不实的描写，或者用力过度的描写，比如下面这几种糟糕的开头都是需要写作者要尽量避免的。
第1种：花哨的描写。尤其是很多大段大段的景物描写和意识流叙述，或者很多华丽的辞藻一大堆，可是始终让人抓不到重点，这些都会有让读者扔开书去干点别的。读者们会想：我不如去自然里走一走呢。第2种：生硬的叙述。这种描写是花哨描写的另个一个极端，完全不考虑情感对人的影响，就像一块大理石一般让人感觉一股冷冰冰的寒气。读这种硬邦邦的叙述会很不舒服。第3种：讲得过多。这是一种具有流水账叙述和事无巨细展现的双重特征，杂乱无条理。如果讲故事的时候这样，就会表现出没有结构，没有方法，读者一下子被巨大的、如垃圾一般的信息淹没，苦不堪言。第4种：过分吹嘘。夸张过头了就会让读者有骂人的冲动。“该死的，能不能好好讲故事。”带着“最”“首位”等这种带着浓浓鸡汤味的文字，都会给人造成过分夸张的负面情感。第5种：冷硬派侦探。一定防止自己陷入某种套路式的开头，尤其是那些被用过无数次的、陈词滥调的开头。因为这些桥段我们太熟悉了，写起来也毫不费力。可是，考虑一下读者的感受吧。
写作是一个探索的过程，一种永不完结的状态。换言之，故事并不在于发生过什么。故事是当下选择后表达出来的东西。所以创作的时候，一定要尊重“当下选择”的写作状态，不要说教，不要套路，也不要用力过猛，而是沉浸在写作过程中，以核心故事为原点，把人物，尤其是主人公当做普通人来写，写出他们的复杂性，写出他们的恐惧和欲望，这样才能让读者随时收获“意料之外的惊喜”。
二、人物、对话和场景的故事性怎么获得？
安·拉莫特说：“情节来源于人物……我始终认为这些存在于我脑海中的人物——这些角色是谁，要去做什么，会发生什么，他们只是不会打字，需要我们帮忙写在纸上。”
（一）人物即故事
库尔特·冯古内特说：“每个角色都应该有自己渴求的东西，哪怕只是一杯水。”如果你不知道主人公想要什么，那么后面的故事就没办法进行下去。
主人公的“想要”，或者说欲望，不管最后是满足了还是不满足，这个过程都是至关重要的。“主人公的故事和挣扎是最基础的元素，它能够与读者、与其他人产生直接的联系，能使故事里的每一个场景、每一句对话、每一章节中的每一处转折都讲得通，推动故事向前发展，让读者与词句、描写建立情感连接。”
把主人公的“想要”活灵活现地写出来的同时，还需要注意主人公的一言一行和举手投足都要符合核心故事的发展。这种叙述就像玩多米诺骨牌一样，一环扣一环，主人公的欲望、恐惧、忧虑等情感要从他（她）出现的那一刻起就要抓住读者。主人公的任何一种变化，任何一种困难，任何一种成长，都会推动者故事向前发展，而读者就在这个过程中与主人公息息相关，情感相连。
（二）对话即故事
厉害的作者通篇都是通过对话来讲故事，很多戏剧故事就是如此。伟大的对话故事作者的荣誉应该给莎士比亚。他的每一部作品基本都是在对话中让观者和读者感受到故事的魅力的。
语言都是变化无常的，日常的絮絮叨叨还不能形成一个故事。但是如果写作者有目的性地创作一个故事，对话在其中的味道就会变得不一样了。啰嗦的对话、可有可无的对话、直白的对话、没有矛盾的对话、不引起人愤怒、猜疑、恐惧的对话……都不会怎么引起读者的注意。
“读者需要自己得出答案（细心的作者已经把原料准备好了）。事实上，读者希望能自己得出答案。这是阅读的乐趣之一。”
这就需要写作者不要把话说得太满，太直白，需要捕捉真实语言的节奏。方法就是要深入生活，去提炼普通人讲话的方式，尤其是那些不经意间让人发怒和大笑的语言，那些语言背后的潜台词，那些欲言又止而机锋连连的对话。
（三）场景即故事
对于写作者来说，人物必须处在一个适宜的环境中才可能讲出令人惊讶、令人深思的话来。现实中的人也一样，需要一个真实的社会环境才可能让生活变得不一样。
写作者需要把人物周围的环境、事物、文化等因素当做故事的一部分来写，而且选择出来的内容都是为了从深层次反映人物到底是什么样的人。不要为了写场景而写场景，最后让人觉得离题万里。
另外，写作者一定要让人物和场景互动起来。人物居住的环境、人物对周围动植物的情感、人物对社会风俗的反映等，都是来突出或者印证人物的性格特点的。一个居住在贫民窟的人物和一个在繁华都市里生活的人物，场景对他们的影响力，以及发生在他们身上的故事肯定不一样。
但是也要注意，有时候并不是所有的场景都与故事关联。“有时，我们描写房间和外景是为了让故事显得更加真实。……场景对小说和传记的重要价值在于，读者能够感受到角色是真实的人，在实体空间里过着实在的生活，这样读者才会对角色产生关注，跟着故事走下去。”
三、情景如何让读者心里一抖？
芭芭拉·汉比说：“我想去相信它是真的。有什么能比看到、闻到、摸到、听到、感受到更真实呢？”
（一）调动读者的感官
作为读者，我们都有这样的阅读体验：在作者精心营造的故事环境中，我们也会有心跳加速、紧张悲伤、大笑狂喜等体验，有时候甚至会憋着一口气读完某一章叙述。
感官语言，尤其是那些充分调动人们视觉、嗅觉、味觉、触觉和听觉的语言，会充分调动读者的感官，让读者听到、摸到、闻到、看到，并真真切切地感受到。因为感官是人类连接自我和外界的桥梁，可以说任何风吹草动都会人们产生反应。比如《黑暗的心》的片段：
水流越来越急，汽船似乎已经奄奄一息，船尾明轮疲倦地打着河面。我发现自己正踮着脚尖，全神贯注地等待下一次拍打声传来，因为我清醒地意识到，它会随时报废。那种感觉，就像看着最后的生命之光一点点消逝。
通过对周围环境的描写，主人公的感官中就透露出紧张感和神秘感。人物形象与船、河面、水流等融为一体时，我们的感官就会被全部调动起来。
（二）让读者参与其中
当我们把复杂的人物描述、实际生活中发生的对话、具有真情实感的环境和丰富的感官细节组合在一起，就得到了一个情景。因此，情景需要完整性、丰富性和趣味性，而不是仅仅概括或描写。
情景简单来说，就是主人公在某个地方生活了一段时间，并在这个地方与周围的环境和人群有密切的联系。所以说，情景是故事的命脉。失去了情景，或者说情景干巴，故事就会显得没有生命力，甚至死去。
对于一部好作品来讲，情景会让读者的脑部神经系统被调动起来，获得一种良好的“参与感”。读者可以在阅读过程中，充分调动感官敏锐度、搭建故事情景，让自己能够全身心融入故事。
就如作者所说：“无论你是在追溯记忆书写传记，还是在塑造角色创作小说，都要记住：人是生活在充满感官刺激的现实世界当中的，对现实世界的还原度越高，作品就越好看。”
四、如何让叙事声音和叙事视角抓住读者？
斯蒂芬·金说：“好的叙述声音与读者建立起紧密的连接，它比那些精雕细刻的写作技巧更能吸引人人们的注意力。”
（一）叙述声音一定要有辨识度
故事到底是怎么叙述的？除主人公的声音外，还会有哪些叙述声音出来？“叙述声音”到底是什么呢？
“在作品中，它是文风（包括选词偏好、句子长短和句式选择偏好，以及语言的节奏韵律）和叙事人性格气质的混合体。”所以，叙述声音不仅仅是个体发出来的声音，还应该有作者的叙述能力。
叙述声音一定要清晰，比如海明威具有高度辨识度的叙述声音。在《老人与海》中：
他是个独自在湾流中一条小船上钓鱼的老人，至今已去了八十四天，一条鱼也没逮住。头四十天里，有个男孩子跟他在一起。可是，过了四十天还没捉到一条鱼，孩子的父母对他说，老人如今准是十足地“倒了血霉”，这就是说，倒霉到了极点，于是孩子听从了他们的吩咐，上了另外一条船，头一个礼拜就捕到了三条好鱼。孩子看见老人每天回来时船总是空的，感到很难受，他总是走下岸去，帮老人拿卷起的钓索，或者鱼钩和鱼叉，还有绕在桅杆上的帆。帆上用面粉袋片打了些补丁，收拢后看来像是一面标志着永远失败的旗子。
叙述声音在海明威这里，就是让读者感受到一种简洁，一种紧张。这位老人到底是怎么了？孩子会离开老人吗？“永远失败的旗子”真的就像一面招牌一样，不断吸引着读者进入故事情景里面去。
如何才能找到自己的叙述声音呢？作者认为“最简单的方法是将目光投向自己的内心，听听自己的言语和措辞，他们能反映出你究竟是怎样一个人”。但是叙述声音并不是日常谈话，一定是需要经过长时间酝酿和修改的。
另外，还需要进行听力测验。词语是复杂而狡猾的东西，比起脑子，耳朵更能够觉察到那些不自然或者说不顺耳的地方。一旦句子听起来感觉不错，又有实际意义，加上一些合理的形象和感官细节，文章就有了呼吸，真正的叙述声音就出来了。
（二）叙述视角为核心故事服务
叙述声音之外，还有叙述视角，两者相互促进构成一个叙述整体。一般意义上来说，叙述视角分为三种：第一人称，第二人称和第三人称。
叙述视角与角色有着紧密的联系，比如一个儿童的叙述视角和一个成人的叙述视角是不一样的，哪怕他们是针对同一件事情展开评论。读者往往会注意到，一部好作品中，往往会有多个叙述视角，而且每个视角都是为了核心故事服务的。比如《老人与海》中，孩子的视角和老人的视角是不一样的，正因为这种“不一样”让孩子和老人的形象都特别突出。
在创作中，无论采用什么叙述视角，目的都只有一个，把主人公对这个世界的看法呈现出来。主人公的疑虑、缺点和恐惧等都不是一潭死水，都是在叙述故事的过程中有变化，这就需要对主人公有足够的了解和信任。
五、如何让情节和结构无缝对接？
（一）情节要摇摇欲坠
一本书的骨架是有情节和结构组成的，两者是有机联系在一起的。很难想象没有结构的情节叙述会走到哪里去，也很难想象没有情节的结构会瘦成什么样子。
情节是主人公经历的一些联系着的、单独的事件组合在一起的。我们通常所说的“情节曲折”就是说这个核心故事在一系列的曲折或困难中得到的，目的是让主人公得以完成什么目标。
一个好的情节，需要很多“摇摇欲坠的瞬间”，需要很多经得起推敲、让人欲罢不能的细节，这样就会让读者与故事建立情感联系：为了克服困难，一起想办法解决问题。
永远不要去想“我让主人公做点什么好呢”？而是要给主人公注入性格和活力，让他们自己去想去做就好了。
（二）结构视觉化
海明威说：“写文章是搭房子，而非内部装修。”结构之于故事，类似于架构之于建筑。
第一种：按照事件发生的先后顺序叙述。从早到晚，从春季到冬季，从今年到明年，从过去到现在，从现在到未来……时间顺序要注意叙述时不要陷入流水账语气。
第二种：从故事的中间开始叙述的“拦腰法”。比如选取一段异常惊心动魄的情景，从这里开始叙述，从而保持叙述的神秘性。
第三种：叙述中有多个角色，叙述时就会在这些角色之间穿插。
第四种，倒叙法从结果开始讲，一步一步接近目标。
第五种，书信体格式给创作增加了很多现场既视感的魅力。
无论采用什么结构，创作时都有必要将结构视觉化，这样就会有一个蓝图，不去打无准备的仗。
六、怎样修改才不过分？
艾伦·里克曼说：“如果我们不讲故事，就与已灭绝的物种毫无区别，因为我们都不知道自己是谁。”
初稿写完了，这个时候就需要停下来仔细检查、删改，把最好的故事带给读者。
第一步回到开头，看看开头和结尾呼应不。如果呼应不起来，那就得重新考虑情节和结构了。第二步要修改中间所有的内容。修改时一个很重要的原则是：找到作品中潜在的情感流向，据此审视其中的每个单词、形象、比喻、场景、人物和章节。第三步修改句子。最简单的方法就是要聆听：聆听每一个字、每一个词、每一句话从口中被读出来后的感受。
修改当然也是一种写作行为。如果一直沉浸在修改不出来或者没灵感的状态中，就需要坐下来去磨练文笔。
即使修改后还是不能被接受，也要坦然接受。找找原因，加强自身的阅读和学习，也要与自己周围的一切亲近起来。世界广阔而迷人，有数不清的故事。为什么非要在一个故事上被束缚住呢？
保持一颗敏锐而敏感的心，保持一种健康而开放的心态，当灵感来临时，抓住它们就好了。
可以说，这是一本集合理论和实践的写作指导书。作者不断提出写作中可能出现的问题，又不断帮助读者解决问题。无论是无聊的情节、过于扁平的人物形象、无趣沉闷的对话，还是找不到故事的核心、写不好开头、写作停滞等这些老大难问题，都能在《故事处方》中找到解决之道。
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