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第五节人物造型——用身体讲述故事在日常交流中人的表情、动作、姿势等肢体语言能传递不少的信息。然而尼采之前 “身体 是艺术的禁忌 是文学中不可触碰的领域。而随着尼采为之振臂高呼 身体逐渐成为人在艺术中关照世界的重要手段。如今 陶东风教授的论述是身体之于艺术审美的最好注解 我们当然不能设想没有身体的审美与艺术活动。审美活动比之于其他活动更具有身体 切身性 贴身性 更身体化 在电影这类视觉艺术中 图像可以代替语言成为叙事的载体 因此 演员的身体语言会承载比日常身体更多的表意功能。电影理论家巴拉兹曾说过 他打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念 而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情 这种感情潜藏在心灵最深处 绝非仅能反映思想的言说所能传达的 这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样 面部表情迅速地传达出内心的体验 不需要语言文字的媒介。”钉“红色系列 人物的身体正是如此它们不仅可以暗示情节 更能预示剧中人的性格命运和影片的主题。在《红高粱》中 “我奶奶 出场时身着红色的嫁衣 然而她的表情却满含幽怨 毫无新婚的喜悦。她身下还藏着一把剪刀 时刻准备以死对抗凌辱。上花轿以后 轿夫们疯狂地颠轿 然而 “我奶奶”却并没有如原著中所写那样求饶 喊着“大哥哥们……饶了我吧……” 相反 语不发只是咬紧双唇 默默流泪。“我奶奶”此处一系列的身体语言表明 她是一个有着反抗意志的坚强女性。而“我爷爷’’的形象则是一个典型的、精力充沛的年轻汉子 镜头反打‘时 我们看见了他黝黑的皮肤、粗大的骨骼和健硕的肌肉 而正面镜头中 他则有着油亮亮的大头和嬉皮的眼神。可见 男女主人公的身体一出场 观影者就得到了鲜明的叙事讯号 一定会有惊世骇俗的故事 发生在这一对男女身上。“红色系列”中 张艺谋对身体的表现还秉持 配合的原则 用外部身体暗示人物的性格和遭遇。例如 在小说《万家诉讼》中 何碧秋是行动自如的农妇。而《秋菊打官司》中的秋菊 却因为怀孕有了臃肿的身体。这种造型的改变 部分地可能是导演为了喜剧效果进行的设置。同时 挺着大肚子还要固执地 到处去告状 秋菊的倔强精神被臃肿的身体反衬出来。然而 臃肿的身体本身还意味着秋菊对责任的背负 喻示着人物的精神负担。秋菊的“大肚子 本身是她告状的动因 村长踢的是丈夫的下身 导致丈夫以后可能无法生育 而秋菊又担心肚子里这一胎是个女孩 这样一来 万家就没人传宗接代了。因此 秋菊才坚持要“讨个说法”。可见 秋菊挺着大肚子进行着看似现代的、对权威的反抗 而实际上 她的行动和她臃肿的身体一样 是对传统的背负。因此 秋菊告状的同时挺着的大肚子 本身构成一组矛盾的反讽 是人物矛盾性格和沉重精神负担的体现。在小说《伏羲伏羲》中 杨天青本是一个“十六岁的后生 身体年轻且强壮。然而 在电影《菊豆》中 由李保田扮演的杨天青却是个中年人 当时演员李保田本人已经四十有余 。由此 剧中杨天青的身体就带上了某些悲剧的暗示意味 我们知道 在艺术作品中 青年人的形象往往意味着更彻底的反抗 而中年人尽管有时会有反抗的意识 但大多数时候 他们最终会趋向顺从。因此 电影中四十来岁的杨天青一出场 导演就通过他佝偻的身体暗示 即使会有一些行动上的抵抗 他也最终会向传统的家庭伦理低头。同时 杨天青的身体瘦小 有时甚至显得猥琐 这也是对人物本身懦弱性格的暗示 他的身体和精神一样 都没有强大到能带领菊豆毁灭一切的境界。同时 这种关于人物性格的暗示 又和影片的主题相联系 传统伦理的强大压迫力 造成了人精神和身体上的赢弱 从根源上摧毁了人一切反抗的可能性。第六节声音——全能的叙事暗示者在影像构筑的表象世界中 声音是唯一无法用视觉感知的元素。然而 由于影片中的声音必须要结合视觉场景才能发挥作用 因此 在广义上 笔者仍然将它作为视觉元素来探讨。按照声源的不同 电影中的声音可分为人声 对白、独自、旁白 、音乐和环境音。“红色系列 人声最大的特点就是“少”。作为视觉艺术大师张艺谋始终有对画面的偏执爱好。因此 影片中的对白一旦出现 就必定具有某种特殊的暗示意义。以《菊豆》中杨天白的对白为例。小说中是这样描写他称呼杨金山的 他盲目地把爹声呼给见到的每一个男人 甚至呼给那匹骡子。最终还是叶落归根地呼给了杨金山 白发苍苍一脸伤痕的老者是他父亲 他早旱地确立了这个认识 从此爹声不绝于耳 ”然而电影中 比起小说中“不绝于耳 的声音 杨天白的台词少得可怜。在杨金山企图把这个“孽种 推下染池前 杨天白没开过一次口。然而 在杨金山慢慢向他靠近时 杨天白竟突然开口叫了一声“爹”。一方面 这可能是小孩子直觉感到了迫近的危险 出于自救的本能而开口叫“爹” 另一方面 这一声“爹”完成了全片的权力交接仪式 首先 在这声“爹 的作用下 杨天白紧接着开始叫“娘”和“哥 将自己的亲生父母用家庭伦理称号永远地隔绝起来。其次 在杨金山死后 杨天白继续履行着那一声“爹”传递给他的责任 扮演家庭守卫者的角色 让菊豆和杨天青的感情一直不见天日 并最终促成了杨天青的死亡。与小说中那种“不绝于耳 的“爹”的叫声相比 杨天自在电影中短促而简洁的“爹”、“娘 、“哥’’等叫声更鲜明地折射出他顽固的性格、自觉的责任 也强烈地暗示着菊豆和杨天青最终的悲剧。《大红灯笼高高挂》中 与颂莲对话的继母、陈老爷两人始终隐而不现 然而 母亲的两句对白看似在征求颂莲的意见 实际上却有着一种不可反抗的力量 将颂莲推入命运的深渊 陈老爷也是如此 对白很少 也从不以正脸示观众 然而 这种“少 却有着不可反抗和无所不在的支配力 主宰和判决陈家大院里妻妾们的命运。张艺谋吝用对白 却奢用配乐。在电影这门空问艺术中 以音乐形式出现的声音功能众多 可以渲染感情、增强艺术感染力。例如 《红高粱》中“我奶奶’’死后 “我爹’’声嘶力竭地唱起“娘 上西南”的民歌就将影片的悲壮气氛渲染到极致。而在“红色系列 音乐除了上述功能还常常扮演全知者的角色 成为叙事的暗示。《妹妹你大胆地往前走》一首歌曾因为《红高粱》而红透全国。在高粱地里“野合”之后 “我奶奶”仍然骑着毛驴回家 此时“我爷爷”唱起了这首歌。陕北民歌首先是“我爷爷 豪放气质的写照。更重要的是 这首歌可以理解为“我爷爷 对“我奶奶 的暗示 也是导演的叙事暗示 通过歌词 “我爷爷 告诉“我奶奶”“莫回头” 导演也告诉观众 在接下来的故事中 为了两人的幸福 “我爷爷”要采取某种措施了。而《秋菊打官司》中秦腔的运用也是如此。每一次秋菊坐上拖拉机出门告状 导演都会配以“走哎…… 的秦腔拖长调。第一次“走哎…… 可能是配合秋菊这个质朴可爱的农妇 增强电影的逗趣色彩 而伴随着次次“走哎……’’的重复 这一次“走哎……”肯定不会是告状的结束。反复运动的曲调预示了故事情节的重复性暗示大家 秋菊的告状历程不会一帆风顺 必将周而复始。“红色系列 环境音的作用通常是配合空间暗示人物情绪。《大红灯笼高高挂》中 在颂莲答应嫁人前后 张艺谋采用了这样的音乐处理方式 镜头一 特写 颂莲呆呆地望住前方。此时迎亲花嫁的音乐渐响渐强 颂莲流下一滴泪 画面淡出 镜头二 全景反打 画面淡入。迎亲队伍向远方走去。此时花嫁音乐仍然响亮 颂莲由画面右边小路走入镜头 和迎亲队伍背对着走远 音乐渐弱至消失 相对于主人公颂莲的活动来说 迎亲队伍吹打的音乐是一种环境音效。不同于音画同步的手法 张艺谋此处偏重于利用音画对位的技巧来反衬人物的内心世界。外部的音效是热闹欢快的 然而颂莲的行动与这样的音效却显得格格不入 决定嫁人之前 她在流泪 看到了迎接自己的队伍 她却没有理睬 在热闹的音乐中独自一人走向婆家。感情色彩截然相异的画面和音乐相对比 突出了颂莲的内心世界的孤独、痛苦和她对命运安排的排斥。由于篇幅所限 我选取的色彩、构图、声音等分析角度定不能涵盖视觉形式分析的所有要素 而对每一要素的分析 我也只选取了自认为的最有代表性的画面片段 未能涵盖所有场景。同时 影像毕竟是影像 用文字进行解读 始终有一些辞不达意、无法穷尽的无奈。然而 管中窥豹 可见一斑。通过从小说到影像的对读 “红色系列”中视觉元素多样化的情节叙述、人物描绘和主题暗示等功能 应大致可见。第二章“红色系列刀的文化观照——张艺谋的视觉化反思视角我们这一代对历史的反思和对现实的发言 往往是远远地看 如《黄土地》 或者更超脱些 这就是《红高粱》 一一张艺谋对于电影“文学”价值的评判 谭霈生教授曾论述 电影中的‘文学价值’ 除了示内容方面的要求’……只有当我们才有了真正的电影艺术。盯‘语言’这种外在形式之外 还有‘揭‘活动照相’具有了丰富的思想内涵 也就是说 和其他艺术形式一样 电影应该同时具备形式美和思想内涵。同时 由于电影比传统艺术门类更突出的大众化指向 电影中的“思想内涵 应该更具有普遍性、大众性 涵盖较广义的文化性 而非文学化的个人性。而由于“第五代 电影诞生的特殊历史“伤痕’’背景 在文化层面上 他们更关注“民族文化’’的字眼。戴锦华曾评说 “第五代”无疑是中国传统与现代精英知识分子姿态的承袭者 这是极深沉、极有使命感的一群。而且颇多‘天降大任于斯人’的文化自觉。 而对于民族文化话题的切入角度 “第五代”导演又有着突出的共性——批判性 这也是“第五代”最大的文化价值所在。正如杨远婴所说 “正是因了他们 “第五代”导演 对历史抗争式的表述 中国电影受到更大层面的瞩目。 “红色系列 中的反思性 体现着上述共性 又各有不同的角度。张艺谋曾自评 红高粱》表达了热烈张扬 表达了无法无天的这样一种状态一… 我们拍《菊豆》的时候 描写了人类的那种有贼心 没贼胆 走一步 看三步 满脑门子的规矩 不敢突破自己 折磨自己 表达的是一种性格悲剧。 可见 无论是《红高粱》中的赞颂 还是《菊豆》等电影中的抨击 “红色系列 都意在进行民族文化的反思和批判。此外 美国学者雷蒙德 威廉斯在《关键词 文化与社会的词汇》一书中曾这样理解作为术语的“文化” 在考古学与文化人类学里 ‘文化’或‘一种文化’主要指物质的生产 而在历史与‘文化研究’里 主要是指‘表意的’或者‘象征的’体系 由于本文对“文化”的研究属于后一类学科的范畴 因此 我倾向于将电影中的文化当成一种“象征性”的体系来看待。意即 电影中任何符号的设置都是文化无意识的产物 相应地 任何特定民族文化含义 在电影中也必定会通过象征性的符号体系——视觉元素来展现。因此 考察“红色系列 中张艺谋对民族文化的反思和批判 仍然需要从视觉符号着眼。当然 我在前一章之所以能对色彩、构图、运动、声音等视觉元素的叙事功能进行探讨 是因为默认了它们本来就具有文化含义这一前提。例如 红色之所以能够传达出特定的意义 是因为导演和观影者之间有一种潜在的文化符号认同 红色本来可以代表热情、狂欢的含义。正是这种无意识的文化认同 导演运用某一特定视觉手段的寄意 才能为观影者所察觉。然而 本章在对视觉元素进行文化分析时 将不再从上述个体的角度切入。原因有二。首先 这类符号在发挥叙事功能时 虽然构建起一部分文化含义 却不具备太多的“民族”色彩。例如 红色传达的热情等意义符号 在西方文化中也不乏见到 高墙大院构筑起的阴森空间 也多见于西方哥特式电影里。而如前所述 本文通过视觉解读 对“红色系列 作文化研究的目的 在于分析其中具有“民族性”意义的文化。其次 根据上文威廉斯对于文化的定义 电影中的民族文化气质 往往是作为“体系 呈现 是一组视觉符号的集合。而色彩、声音、构图等视觉元素 一般是在其所处板块中独立发挥作用 难以构成体系 一旦用于文化分析 会产生割裂的风险。因此 本章将跳出上一章依据单个个体元素进行分析的方法 将“视觉元素”范畴扩大为视觉可见的板块或者片段 以发掘“红色系列”中的文化意义。第一节视觉空间凸显文化批判主题巴赞曾经这样评价电影中时间的价值 电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完美……事物的影像第一次映现了事物的时问延续 仿佛是一具可变的木乃伊 马赛尔 马尔丹也这样论述电影中的时空关系 在作为电影世界支架的空间一一时间复合体中 只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件 空间只是一种次要的、附属的参考范畴。 诚然 作为 再现的艺术 电影中的时间是故事空间发展的驱动力。然而 海德格尔也曾说过 “我们在这里思考的时间是不能透过存在者的变化过程而经验到的 。这一含义在“红色系列 中体现得非常明显。在这几部电影中 时间的显在度被压缩到了最低 而让位于视觉化、平面化的空间。这里所说的空间 比起前章中所探讨的个体场景 更具有一种整体性、普遍性的意义 可以说是由整部影片所营造的空间感。在改编中 张艺谋或淡化时间体验 突出空间中的视觉感受 把小说中本来历时性发生的故事做了共时化处理 把按照时间顺序出现的事件挤压到有限的平面空间中发生 或刻意虚化故事的时间背景 暗示故事在任何历史阶段中都有着发生的可能性。如此的处理方式 反映着导演对传统文化的独特观照角度。小说《红高粱》中 莫言大玩时间戏法 采用了倒叙、插叙等多样化的叙述方法 叙述的参与者不仅有“我” 还有“我爹” 而高粱地、青杀口、十八里酒铺等空间 在时间的统治下分割得支离破碎。而电影《红高粱》中 张艺谋抛弃了时间上颠来倒去的叙述方法 只保留“我”作为唯一的叙述者 把故事冲突集中于空间中展开。如此一来 小说和电影的线索可对比如下 小说 “我爹”打鬼子一 “我’查县志准备写故事”一“我爹”跟随“我爷爷和“我奶奶”打鬼子一 高梁地野合一战斗结束电影 “我奶奶”出嫁一青杀口对望一高粱地野合一十八里酒铺的生活一在高梁地打鬼子和“我奶奶”牺牲。我们知道 电影《红高粱》的主题比小说单纯很多——批判压抑人性的传统 讴歌生命的自由。因此 如果采取小说中不断闪回的方式叙述“我爷爷”和“我奶奶”的故事 影片的节奏会不时被“我”和“我爹 当下的经历打断 “我爷爷”和“我奶奶”生命狂欢的场景就无法连续而淋漓尽致地展现。所以 张艺谋在电影中索性淡化了小说中的时间特色 简化了“我爹 跟随余司令打鬼子的事 将故事做纯粹视觉化的展现将空间的变动作为故事展开的线索。影片中的青杀口、高粱地、十八里酒铺构成一个个封闭的舞台 两人的生命在此轰轰烈烈地登场、退场 荒凉的空间中处处留下了“我爷爷 豪气干云、“我奶奶 自由勇敢的痕迹 这比以时间为线索的叙述更能集中展现影片歌颂自由人性和生命灵气的主题 也从侧面突出对消极民族文化的批判。《秋菊打官司》中的时间处理也与《红高粱》相似。电影中不再像小说里那样强调女主人公告一次状花去几天时间 每次告状又间隔了多久 而是着力刻画秋菊如何在不同层次的官僚机构空间中奔走。乡、县、市、法院构成了一组多幕剧 在空间的转换中 导演暗示着他对传统强权和官僚旧习的暗讽。以上两部电影中 导演着重于淡化故事发展的时间线索 突出人物活动的空间线索 以凸现影片的特定主题 寄予他对传统文化的反思。而在《菊豆》中 张艺谋更注重淡化故事背景时间 着重强调故事的背景空间 以凸现影片某种普遍性的批判主题。小说《伏羲伏羲》中 作家刘恒采用了很多如“话说民国三十三年”、“日本人已经败了”、“平静的状况一直维系到土地改革’’等时间状语 将故事的时间背景设定为抗战末期到建国初期的一段时间。而影片《菊豆》由始至终都没有任何对时间背景的交待 导演只通过镜头讲述故事发生的空间背景——杨家染坊。这种处理手法是电影主题的要求 首先 小说中 由于时间背景的特殊性 出现了多对矛盾冲突——既有传统家庭伦理与菊豆两人地下情的冲突 也有抗战中鬼子与村民、或者新时期土改工作人员与农民的冲突。如此一来 第一对中心矛盾就被其它矛盾冲淡了 其次 由于有了特定的时间背景 菊豆和杨天青的悲剧 显得更像是他们自觉的选择 “解放”的时代本可以赋予他们更多的选择自由 而非外在传统伦理的逼迫 传统对人性的压迫力由此会被减弱。在电影中 张艺谋为了反映传统家庭伦理观显在的、具有统治性的地位 对传统进行批判 刻意模糊了时间背景 从而消解了与特殊时代相关的其他矛盾 将主要的冲突 在有限狭小的空间 如杨家大院、乡土宗祠和荒郊野外中展开 这种视觉化的呈现方式 让传统对个人的压制性更加明显 从而突出了影片对传统文化的批判主题。同时 “红色系列”中 张艺谋的时间模糊化、空间凸现化处理手法还有另一层意义。我们知道 传统文化对人性的压制是超然于任何一个时代的 因此 导演要在影片中实现反思 也必须超越具体时代的语境。正如张艺谋自己所说 “我们这一代对历史的反思和对现实的发言 往往是远远地看……或者更超脱些。 作为一 再现型的艺术 电影可以依赖空间的构建营造一种真实感。而这两部电影中 时间被模糊了 社会和现实也随之被消解。于是 由于脱离了时间的支撑 空间中的真实感成为一种虚幻的、抽象的真实。因此 影片中传统对于人性的压迫成为一种寓言性的存在 它不可触摸 也说不清道不明 只能被模糊地感知 然而通过空间的展示 它又确实地存在着 可以不时被看见 如幽灵一般 散布于各个时代、任何角落。因此 时间背景模糊的视觉空间有了一种超脱性的、非现实的真实性 暗示传统对于人性的压制虽隐形 却无处、无时不在。这是“红色系列 张艺谋通过视觉化的空间打造暗含的对于传统文化一种超越时间限制的、普遍性的批判视角。第二节两性对峙——视觉冲突展现的“两败俱伤糟“红色系列’’中 传统伦理对人的压迫无处不在 这种压迫的施行者是男性 承受者主要是女性。“红色系列”中 张艺谋突出地倚重对两性命运的视觉化构建 展开他对传统的反思和批判。戴锦华曾经这样评论《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》 《妻妾成群》 以一个颓败中的空间‘囚禁’女人 而展现着一个反人、反生命的历史画卷。经由张艺谋的《大红灯笼高高挂》 这幅苏童式的历史景观 成为 年代大陆电影的母题之一 这一“母题”也是对中国传统文化的反映 “在文化原型的意义上 中国文化对人的基本欲望情感的禁锢 犹如一个‘铁屋子’那样牢固和结实。 中国社会的女性是生活在这样一个“铁屋子 铁屋子中少数清醒者开始想唤醒沉睡者 但是那努力所导致的只是疏远和失败 清醒者……所能做的只是激起自己的痛苦……他们中的任何人都没有得到完满的胜利……‘铁屋子’毫无毁灭的迹象。靳“红色系列”中的很多女性就类似于上述的“清醒者” 她们对压制自身的传统进行了一些反抗 某些时候展现出强势 最终却仍然归于失败。“红色系列 中的女性给人最深的印象 就是她们的反抗精神 这赋予了女性在电影中比男性更突出的地位。这种反抗精神往往通过视觉处理体现。例如 小说《红高梁》中 “我爷爷”无疑是小说形象塑造的中心 他不仅率领游击队打鬼子 还充当了解放“我奶奶 的英雄角色 而“我奶奶 却是相对的弱势形象 在小说开头 她虽然对命运的安排感到不满 却只有在心里埋怨 在受不了轿夫们的捉弄时 索性开口求饶 放声大哭。然而电影中 “我奶奶”却在影像的处理下 成为绝对的核心 出嫁时 镜头特别带到了她怀里藏着的一把剪刀 这暗示 “我奶奶”准备随时以死反抗侮辱。面对轿夫“颠轿 的戏弄 她却始终保持着坚毅的表情 咬紧牙关 直到最后忍受不住 也只是小声啜泣。在与“我爷爷 的感情纠结和对峙中 “我奶奶”也丝毫不落下风 有一场戏中 “我爷爷”当众调戏她 将她抱入屋内 在镜头对准屋门静止拍摄了几秒种后 “我爷爷 突然被她一脚踹出屋外……此外 张艺谋还借鉴了《高粱酒》中的一段情节 描写“我奶奶 掌管酒铺、豪饮高梁酒的场景。有关“我奶奶 的种种视觉化呈现 让她的反抗精神显露无遗。“红色系列”中女性的强势还体现在她们优于男性的精神气质上 这在影片中也主要通过视觉动作展现。当无知的村妇秋菊一个人挺着大肚子 不停奔走 村之长从乡里告到了市里的法院时她的丈夫却始终躺在炕上、冷言冷语 她的对手——村长 也一直静静站立在门口 被动等待秋菊的挑战。一静一动的对比 让男性的形象相形见绌。又如 不同于小说中菊豆和杨天青两人同时慢慢屈从于传统伦理的压迫 电影中的菊豆不是静止的 她为了自己的幸福不停地行动 避孕、折磨杨金山、放火烧毁染坊……相对于杨天青的懦弱、顾虑重重和行动迟缓 菊豆更有一种一往无前的行动力和精神力。可见 与男性相比 “红色系列 中的女性反讽地成为高大形象的化身。而这种女性的强势 也从侧面寄予了导演对传统的批判。然而 在女性的反抗行动和强势精神背后 传统之手仍然起着支配作用 将女性的反抗一一消解 将其推向毁灭。《伏羲伏羲》中 推动菊豆和杨天青悲惨结局的力量是无形的。而在电影中 这种力量通过视觉场景更加具体化。杨金山死后 杨天青并不是如小说中那样“自觉搬出去’’ 而是在乡土宗祠的一场戏中 由长老们裁定而搬出染坊。这场戏中 当镜头一开始对准祖宗牌位和一群长老时 接下来的情节就毫无悬念了 这一镜头中的人和物 是拆散杨天青和菊豆、摧毁菊豆反抗的集中力量。杨天青的死 也不是因为慢慢绝望而自杀 而是在一个极具视觉冲击力的场景中 由其亲生儿子杨天白将他一脚踢入染池而溺毙。传统伦理在电影中通过视觉化的动作成为更显在的力量 将菊豆的所有反抗一一击碎。更为反讽的是 “红色系列”中女性某些时候所获得的成功 也绝非真正“女性主义 意义上的成功。《秋菊打官司》中 村长最后被公安局铐走 镜头定格在秋菊望着开走的囚车、迷惑不解的表情上。这一表情的含义是丰富的 首先 这代表着秋菊对自己的质疑 之前她一直致力于推翻的权威 到头来却成为母子俩的救命稻草。而正当她准备和解时 她的“告状 却成为村长最后被定罪的导火索 如此 她的反抗在传统宗法表现出的“善 面前 反倒显得“不懂事 了。其次 秋菊的疑惑也是导演所要启发的思考 秋菊最后虽然赢了官司 但是她的胜利 并非女性意义上的胜利。而是新权威 现代社会法制 对抗老权威 传统
第五节人物造型——用身体讲述故事在日常交流中人的表情 动作 姿势等肢体语言能传递不少的信息。然而尼采之前 “身体 是艺术的禁忌 是文学中不可触碰的领域。而随着尼采为之振臂高呼 身体逐渐成为人在艺术中关照世界的重要手段。如今 陶东风教授的论述是身体之于艺术审美的最好注解 我们当然不能设想没有身体的审美
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