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以下为编剧、制片人、电影教育家弗兰克·丹尼尔弗（Frank Daniel，1926—1996）为《基本剧作法》所著推荐序。弗兰克·丹尼尔弗毕生致力于编剧创作与教学事业，学生包括米洛斯·福尔曼、大卫·林奇、大卫·霍华德等，为编剧事业的发展做出了巨大的贡献。
你能理解相对论吗？如果你能，那么恭喜你。反正我只是个普通人，总是碰到费解的谜团并且会不断发问：一个人是如何计算出导弹的运行速度和轨道，才能让它在飞行了遥远的距离之后精确地命中目标呢？我如何才能保持收支平衡呢？为什么一按电视开关，电视就会启动，然后在屏幕上显示出鬼才知道哪儿来的画面？
我承认这些事情（当然还有其他）对我来说就如同奇迹一般充满着朦朦胧胧的神秘感。当然我也很不情愿地认识到有些人不仅理解这些“奇迹”的运作方式，而且还不断创造新的“奇迹”。基因重组、黑洞理论……他们甚至连纽约的公交时刻表都搞得清楚！
我知道在这些“奇迹”运作的背后都是人类辛勤的工作。对他们来说，这些“奇迹”同样费解，但是他们夜以继日地思索钻研，最终找到了答案。他们运用的是大量已有的知识和一定数量的创新。
我能想象一个电子工程师为了使电视机得到微小的改善，要积累多少知识与技能，也能想象有那么一瞬间，他决定进入这一行业并开始学习所需的一切。他很幸运，因为他所选择的行业中所有必需的专业技能都已十分清晰，而他需要做的就是端正心态，持之以恒。
但是这个世界上还有一些人却选择了截然不同的道路（原因只有他们自己才知道）。他们酷爱伏案书写或打字，沉迷于叙述一种“发现”。受这种“迷恋”的影响，他们认为自己的“发现”与上述“奇迹”的发现同等重要，或者至少和发现纽约公车时刻表一样重要。观众们将在自己的生命历程中理解这些“发现”。他们就是书写故事的人。
现在，很多因上述欲望倍受“煎熬”的人转而去为大银幕编写故事了。他们心中常景仰哥伦布的丰功伟绩，他们要重新发现“新大陆”。可是我们现在都知道了，哥伦布自己都不承认这事。
屠格涅夫曾感叹：“真是奇怪，作曲家要学习和声和音乐诸形式的理论，画家要学习色彩搭配和构图，建筑师也要有基本的建筑方面的教育。唯独谈到文学创作时，人们便笃信不需要学习任何知识就能成为作家，或说只要会写字就能成为作家。”
事实上，成为一名作家所需知识之多、学习时间之久，一本书尚且不能涵盖其基本。生活中的任何一个领域，人类知识的任何一个分支都可能成为作家感兴趣的对象。但有一项技能是最需要优先注意的，即表达和构造影像的能力。对于编剧来说，这项技能十分复杂，它意味着用最有效的方式表达并构建银幕上的场景、序列乃至整个故事。
当有人想了解到底何谓编剧时，我有一个十分老套的答案来回答这个问题：很简单，就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心，以及如何掌控复杂的形式—因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。
有人编了一个故事，讲述一个雄心勃勃的年轻人如何成为一家好莱坞新电影公司老板的历程。他要向投资人证明，一家影视公司成功的唯一可行之法就是对故事倾注全力。他雇佣了一个研究团队试图回答下面的问题：人们到电影院到底看什么？故事、明星或价值观，还是特效、性或暴力？几周之后，研究专家们得到了结果，虽说预算略微超支，但报告做得十分完美妥帖。统计结果确凿无疑地证明：人们在黑暗的电影院中不断寻觅的正是故事。
后来这家公司倒闭了，总裁不知道哪里出了问题。因为他没有问对人，所以他永远也不会知道观众看电影并不仅仅看讲了什么故事，还要看如何讲好一个故事。因此，编剧的工作可称为“讲故事”（story telling）而非“制造故事”（story making）。正如我们前面所见的一样，好的故事也有可能讲得很糟糕。
在电影领域，“讲好故事”不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景，人物设计要令人信服（且表演过关），这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力，并最终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。
时下关于编剧的书籍十分繁多，但是众所周知，没有一本能够为读者提供他们真正所需之物：叙事的才华与热情。任何一本书或任何一间学校都不能无条件地给予你下面的东西：新鲜且源源不绝的关于生活的生动事实，对事件的观察、印象和记忆，还有对人的认识—即人们生活中的故事、看法、奇想、偶然、怪癖、迷信、理想、信念和梦境—简而言之，就是作家创作时必要的灵感。
那些像中了咒语一般对成为大银幕编剧充满欲望的可怜的人们需要的不仅仅是才华。不过幸运的是，有些技能他们还是可以学习的。他们可以培养并加强自身的洞察力和理解力，学会理解和表达人物，创造能够激发演员才华的剧本，训练自己的眼力，时刻注意发掘生动的、令人印象深刻的场所。最为重要的是，向过去的甚至当今的大师学习，学习他们如何铺陈场景以激发、保持并强化观众的兴趣、情感、代入感和参与度。我们当今的教学中已添加了这些内容。
未来的编剧们最需要的是不带偏见的、没有教条的戏剧结构原则，理解电影艺术所使用的不同的写作技巧和编剧手法。大卫·霍华德在这一领域中描绘了清晰的轮廓，并以简明易读且博学智慧的方式进行讲述。不仅如此，他还慷慨地阐明了自己关于剧作的真知灼见。
对于一本剧作书籍来说，最差劲的是给那些编剧初学者们植入一系列特定的规则、制度和公式，好像医生开的药方或者厨师写的菜谱。事实上，更糟糕的是这些条条框框落入那些根本无意创作，却掌管着“项目”开发（properties，好莱坞专门术语，剧本对于他们来说就是一项“财产”）的人手中。
这些“规则”一旦落入执行制片人、代理人、剧本审阅和剧本医生手中，立刻变成邪恶的棍棒，任何胆敢写出与规则不符（比如情节点或转折点与规则不符，或者主人公、反面人物乃至任何其他人物的行为与之不符）的剧本的人都会遭到“穷追猛打”。即便他们的剧本行之有效，也一样会被视为对规则的“亵渎”。
在国内外的剧作教学或研讨班上，在圣丹斯协会上，在我与好莱坞专业人士的合作中，我遇见过各种各样的疑问、质疑还有迷信。欧洲的电影人直到最近才开始承认（不得不说，他们对此十分不情愿且颇有微词），过去三十年来，作者论的无限制膨胀导致编剧职业被彻底放弃，这一现象已经产生了恶果。国家级的电影人失去了他们的观众，尽管他们的作品偶尔还能获得外国电影节评审们的青睐并在少数艺术院线上映。
观众的流失使人们重燃对剧本写作理论与实践的兴趣，甚至让“戏剧法”（dramaturgy）一词重获新生。电影人希望找回失去的观众。
有一种说法认为，初学者并不相信理论化的知识，生怕如果懂得了特定原则的运作原理和机制，他们就算不会失去创造力，也会失去创造的自由。
相反，一些二流编剧则迷信各种编剧规则，而且使用起来不分时间场合。然而他们并不知道这些规则只会偶尔起作用，至于原因和方式更是无从谈起；但是有一件事情是他们确知的：如果不用这些规则，他们便会彻底迷失。
真正专业的大师们则会寻求原则规程的指导。这些原则的产生基于故事本身的性质及其作为媒介的特质。
大卫·霍华德并不像传教士一样传播任何教条，但是根据自身经验和所授课程，他知道理解这些原则将获益匪浅—无知绝不可取，应用这些原则将解放并拓展人的创造力，呈现更多选择。他的学生阿曼达·西尔弗（Amanda Silver）的毕业作品《摇篮惊魂》（The Hand that Rocks the Cradle）便是明证。
我曾经有个学生笃信“前提创作法”（method of the premise）。根据这一规则，一个故事应包含一个前提，宣示“事实”和信息，编剧在创作之前应明确且合理地制定出前提。这种方法本应使创作变得更为简单高效，但实际却产生了意料不到的后果。
我的这个学生给我看了她按照上述“理论”创作的剧本。结果显而易见：一切不出所料，这是一个彻彻底底的模式化作品，无聊而浅薄，人物所做的一切仅仅是为了证明所谓“前提”的“真实性”。
当我告诉她上述“灾难”的成因时她几乎崩溃了。我告诉她要学着给人物充分的自由，这样他们可以按其自身的目的行动，而非被作者强迫着完成所谓的“前提”。要知道人物并不是我们的手中的玩偶，他们有自己的生命。
这个学生听完我的话变得更加恐慌了。“但是这样的话……”她的双眼像两个黑洞一样，“这就不是我的故事了！”她花了很长时间才最终明白，只有到了那个时候，她才算真正写出“自己”的故事—不再受理性的大脑控制，而是全身心投入其中，用具有情感的、下意识的、自发的、本能一般的洞见进行创作。这需要很大勇气，绝非易事。这种方式的创作对于
有些人来说确实有些“恐怖”，但是只有通过这样的方法写出的作品才精彩绝伦，用现在的话说就是“纯天然，非人工”。只有这样，创作的作品才不会成为毫无营养的口香糖，而是能够为观众的想象和智慧带来真正“营养”的大餐。
你要阅读的这本书，会让这次“探险之旅”变得动人心魄，当然（归功于大卫·霍华德温顺的天性）也不会太吓人。 我所希望的是这本书能够鼓励那些热切的编剧们更加努力起来，直接向懂得这门技艺的大师讨教编剧的原则与“奥秘”。
现在有了录像带和DVD 等影像资料，享受阅读本书的“探险与发现之旅”也不再有什么阻碍了。
另外，我希望读者能尽量汲取书中的理性知识，将其消化吸收，并参考洛佩·德·维加（Lope de Vega，人称“自然的奇迹”，有史以来最多产的剧作家，一生创作超过1500 部戏剧）的建议，他在关于戏剧理论与实践的全面研究论著《我们时代的戏剧创作》（Writing Plays in Our Times，本书为诗歌体，出版于1609 年）中曾公开且大胆地宣称（尽管他在书中详尽地介绍了所有的“规则”）：“当我要写一出戏时，我要用六把锁把规则锁起来。”
弗兰克·丹尼尔
弗兰克·丹尼尔（Frank Daniel，1926—1996），编剧、制片人、电影教育家。自20世纪60年代起，曾担任捷克电影学院院长，后出任美国电影学会（AFI）高级电影研究中心第一任院长、哥伦比亚大学电影学院联合主席、南加大电影学院第一任院长。他曾受罗伯特·雷德福邀请，担任圣丹斯协会首任艺术总监、布鲁塞尔欧洲媒体研究院艺术总监。弗兰克·丹尼尔毕生致力于编剧创作与教学事业，学生包括米洛斯·福尔曼、大卫·林奇、大卫·霍华德等，为编剧事业的发展做出了巨大的贡献。
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