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鉴意义且认为婺锦哩 在中国歌 黎锦晖作于 世纪 年代的 部儿童歌舞剧是中国歌剧的滥觞。虽然这些作品诞生于七八十年前限于当时的识见不可避免地带有若干原始和稚嫩的痕迹。但从黎氏本人的理性认识和实际作品中不难看出其由“表情唱歌”到“歌剧雏形”的发展乃是一个走向戏剧性、确立并增强自己的戏剧品格的过程。本文将从剖析这个过程入手探讨其剧本、音乐及其他舞台元素追求和实现戏剧性的一些手法和特点希望当代歌剧家能够从中得到一些有益的启示以促进我国歌剧创作的繁荣。从“表情唱歌”到“歌剧雏形”众所周知黎锦晖的儿童歌舞表演曲与儿童歌舞剧的创作几乎是同步进行的两者不仅独立发展自成一格而且互相渗透、取长补短。他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》从 年在开封试演一直到 年出版单行本时才将其体裁最终定位于“儿童歌舞剧”并称 年的那个最初演出本“还是一种表情唱歌只不过略具歌剧的雏形而已” 。 。所谓“表情唱歌”有别于纯粹唱歌也即如《可怜的秋香》一类儿童歌舞表演曲。所谓“歌剧”在黎氏本人的词典里并非今日人们普遍理解的 、 或者№ 而是他的儿童歌舞剧 。因此他认为他的“表情唱歌”也就是“歌剧的雏形”是由一般的唱歌 即纯粹音乐作品 发展为歌剧 音乐戏剧作品 的中间环节或过渡阶段。如将黎锦晖的这一理解用一个图式表示便是唱歌一表情唱歌 歌剧雏形 一歌剧 儿童歌舞剧如果我们从黎氏上述理解中跳脱而出将“歌剧”概念回归于 这一通约性理解那么我们便可以把黎锦晖的儿童歌舞剧称之为中国歌剧的雏形。用一个图式来表示便是唱歌一表情唱歌一儿童歌舞剧一歌剧在上述图式中从左至右可以看作是某种戏剧成分——最初是戏剧意味进而是戏剧性——逐渐强化、戏剧品格逐渐形成的过程也是中国歌剧在其孕育、降生的年代里走向戏剧性的几个重要阶段。即以黎锦晖所作《总理纪念歌》而论这是一首纯粹的“唱歌”作品无疑。而《可怜的秋香》则不同它不但有了一般叙事歌曲都有的故事 叙述秋香一生悲惨的遭遇和命运 和人物 主人公秋香、金姐银姐、爸爸、妈妈 而且也有了一般叙事歌曲不可能有的舞台形象 角色及其扮演者、独唱和歌队 它不仅仅依靠声音的表现力、而且也依仗演员的表情、表演和舞蹈的魅力来表情达意、强化主题——于是这种“表情唱歌”便引进若干戏剧成分将听觉形象与视觉形象综合起来因而具有了某种戏剧“意味”。但它还没有演化成为真正的戏剧作品——“故事”是用音乐语言、由歌唱演员当众“唱”出来而不是用舞台语言、由演员扮 孙继南认为黎氏在《麻雀与小孩》“卷头语”中所提及的“歌剧”概念即指儿童歌剧。参见Ⅸ黎锦晖评传》 人民音乐出版社 年 月北京 第 页脚注。作为佐证中华书局 年 月出版《小利达之死 单行本时其封面在剧名之下明确载明为“歌剧”而在全剧目录及乐谱之上又分别特别载明是“歌舞剧”。由此可见黎锦晖所谓之“歌剧”也即“歌舞剧”两者并无区别。收稿日期 — — 作者简介居其宏 年一 男上海人南京艺术学院音乐学研究所教授专业方向当代音乐。±表 演南京艺术学院学报 己 走向戏剧性 作为戏剧作品的黎锦晖儿童歌舞尉翼宏 怔京莱差篆禀。量 。并 论文提要本文从戏剧品格这一视角出发对作为戏剧作品的黎氏儿童歌舞剧在塑遣人物、描写事件、推进情节、展开冲突诸方面的成就、手法作了初步归纳和梳理剧的 『雏形 时代走向戏剧陛的探索和创造不但成就卓著而且对今天的歌剧音乐剧创作仍有借一芙踺河一黎锦晖儿童歌舞剧冲突 中图分类号 义献标识码 事件动作抒情性叙事戏剧性叙事 文章编号 。∞占① 。。 下。。一下。∞ ——日 乐 与版 霎 ③万方数据蓁 ③演角色当众“演”出来的而且一般均极为简约单纯因而尚未达到“情节”的境界它对人物性格的刻划和命运的揭示是代言体的用第三人称说话秋香这个主人公在音乐上是一个被描述着的形象在舞台上则是一个表演着的哑剧形象听觉形象和视觉形象是分离的 。更重要的是在黎氏所有的歌舞表演曲中都还没有引进“戏剧动作”、“戏剧矛盾”和“戏剧 中突”诸概念。据此笔者有理由将黎氏儿童歌舞表演曲称为“前戏剧”或“准戏剧”。鉴于黎锦晖本人的艺术资质超群、探索精神强烈又在艺术实践中看到孩子们对歌舞表演曲的不满足于是这个从“准戏剧”到真正的戏剧作品之间的跳越他只通过《麻雀与小孩》这部作品就实现了——尽管从最初的试演到最终定稿其间花了将近七八年的功夫几乎横跨了他的儿童歌舞剧创作的全过程。在这部作品中作为戏剧作品所必备的一些基本元素——由演员扮演角色在舞台上当众表演一个相对完整的故事情节而这个故事情节又是围绕小孩捉放小麻雀这个戏剧矛盾而展开的——也都基本具备了。然而非常有趣的是虽然《麻雀与小孩》最终定稿于 年比完成于 年的《小小画家》还要晚 年但由于全剧的基本框架早在七八年前就已成型因而论其作为戏剧作品的鲜明性《小小画家》的戏剧性要强烈得多戏剧品格也更为彰显。从这里亦可看出黎氏儿童歌舞剧走向戏剧性的征程大致可分为两个阶段第阶段是 一 年间共包括《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《长十艮歌》、Ⅸ三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姐妹游花园》等 部作品第二阶段是 — 年问共包括《神仙妹妹》、 最后的胜利》、《小小画家》、《小羊救母》、《小利达之死》共 部作品。黎氏第一阶段的作品其情节框架基本上都是建立在对比性的戏剧矛盾上的例如葡萄仙子在其成长过程中与帮助她成长的五位仙人的关系与频频向她索取的喜鹊、甲虫、山羊、兔子、白头翁的关系以及与她甘愿为之奉献果实的哥哥妹妹的关系都是一种对比性关系。建立在这一基础上的戏剧矛盾带有某种象征性和寓言剧的色彩其戏剧性张力也比较微弱还不足以构成戏剧冲突。其他如《三蝴蝶 中蝴蝶与花与风云雨雷电的关系 春天的快乐》中忧愁公主与花、虫、乌及邻家姐弟的关系《七姐妹游花园》中万花仙子、布花仙童与人间七姐妹的关系也都是这类对比性关系。到了第二阶段黎锦晖明显地引进了“戏剧 中突”的概念使对比性关系发展为对立性关系从而大大强化了戏剧矛盾的力度将情节真正建立在戏剧 中突的基点之上。我们注意到这积极变化是从Ⅸ神仙妹妹》开始的在本剧中黎氏将剧中人物分为以三个小朋友、神仙妹妹和山羊、鸽子、蟹为正义善良一方以狼、鹰、鳄鱼、老虎为邪恶一方的两个对立阵营写邪恶者捕食弱小动物被神仙妹妹和三个小朋友击退后又与老虎进行决战大家在神仙妹妹带领下智取老虎获得最终胜利。在本剧的情节铺陈中除了加强戏剧冲突的力度之外另外一个积极变化就是强化了人物的戏剧行动使情节展开和戏剧冲突不仅仅通过语言和表情而且更通过人物自身的戏剧行动和舞台动作来实现而这一点正是戏剧作品最重要的标志之。当然由于是初次尝试此剧人物关系设计比较松散戏剧纠葛不够集中冲突主线也不够鲜明从而妨碍了它的戏剧感染力。 神仙妹妹》的这些缺陷在《小羊救母》中得到了克服。在本剧中人物关系被极大地简化了全剧只有三只羊 羊母和她的两个孩子大郎和二郎 和一条狼。戏剧 中突被集中到一个核心事件一老狼抓住羊母两只小羊要救母于是便在两者之间发展了一场斗智斗勇的殊死搏斗。情节发展也变得鲜明曲折而且充满动作性。羊母带着两个孩子在草场上自由自在地唱歌、舞蹈而后母羊及大郎被老狼所诱捕正要吞食回去请救兵的二郎复至用巧计骗住老狼待救兵到刺倒恶狼大家欢迎胜利。在 小利达之死》中人物及人物关系的设置和戏剧矛盾的组织更精炼更集中全剧仅有三个主要人物仁慈的祖母、诚实的孙儿小利达及盗窃杀人犯大毛 另一个人物梦中仙人是一个穿插性舞者无词无歌仅在梦境一场短暂出现过一次 。核心事件非常明确大毛到小利达家偷窃杀人动作性很强。尤其是第四场祖孙俩与盗贼搏斗、利达被大毛尖刀所刺的场面是全剧的高潮所在。其强烈的戏剧性是通过人物间大幅度的戏剧动作配合歌唱和舞蹈来实现的。黎锦晖对此剧在走向戏剧性方面所取得的进步深表满意。他说该剧“情节多变化随时有‘紧张’表现较‘深刻…因此剧场效果“更动人”。 在黎氏其他一些歌舞表演曲如《寒衣曲》《蝴蝶姑娘》中虽然人物均以第一人称出现但歌曲所表现的情绪和内容往往比较简单纯粹没有大幅度对比与变化其音乐性质为单一抒情性并不具备戏剧性。啬 一尿艺术肖 ’院出 假 ≈ 》 》∞ ∽ ∽ — 日乐与表潼 版 ∽ 印∞ 刀 刀 — 。万方数据毫无疑问黎氏儿童歌舞剧在处理戏剧性问题上成就最高、影响最大的作品应当首推《小小画家》。不过由于这部作品过去在学界曾经引起广泛注意并有陈聆群、戴鹏海孙继南等学者的一些论文对此作过精彩分析故而本文就不再赘述了。从抒情性叙事走向戏剧性叙事从音乐性质上讲黎锦晖的儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧都是叙事性作品那么两者的区别又在哪里呢 我以为主要区别在叙事的方式上也即前者是抒情性叙事后者是戏剧性叙事。 抒情性叙事”通过舒缓、优美的音乐来“铺陈”或“诉说”故事音乐饱含抒情气质音乐的性质相对而言比较单纯统一“戏剧性叙事”则要调动更多的音乐手段来“展开”或“敷演”故事音乐包含多重强烈对比与变化——例如人物的对比和各种情态的描摹戏剧情境的变化、情节的推进、冲突的展开等等音乐的性质更加复杂多变。在黎氏抒情性叙事作品中人物的对比、人物性格或形象通常用文学手段加以描绘在音乐上则将所有不同人物都组织进入一个抒情性的总体氛围中。例如《可怜的秋香》尽管其歌词涉及到几个不同人物但在音乐上却并未显出他们的区别来。而儿童歌舞剧中则不同。例如在《小利达之死》中尽管祖母和小利达在音乐上共用一个曲调 这是黎氏大多数儿童歌舞剧所共有的特点反映出中国歌剧在其“雏形”时代所具有的某种较为“原始”的非戏剧化特征 但黎锦晖用音乐描写对垒着和 中突着的善恶形象时依然给以鲜明的性格刻划谱例 担 窗辨把风号冷雨蒲潇。谱例谱例 是祖孙二人在第一场“静夜清谈”中的对唱曲调亲切自然平和委婉歌唱性很强。谱例 是小利达在梦中所唱的一个极为美丽动人的段子气息悠长旋律线条绵延起伏用音乐揭示出小利达善良宽厚的内心世界。这两个唱段既是构成全剧音乐的基础也是两个正面人物 尤其是小利达 音乐刻划的基调。谱例 贼 那老婆婆 过门她说钱不多怎能瞒我再 甄斯衢撕两甄弼芒这是大毛第一次登场时的唱段亦可看作是这个盗贼的心灵自白。作曲家用个弱起的以 徽为中心上下级进的短小动机起兴同时以“罗罗罗哩罗哩罗’’ 或吹口哨 作为穿插显得轻佻、油滑而又神秘寥寥数笔便以极其准确的旋律线条鲜明地勾画出窃贼游手好闲、鬼鬼祟祟的神态。在黎氏儿童歌舞剧中这类描摹人物性格对比的音乐描写非常普遍尤其是《小小画家》成就很高。例如小画家、他的母亲和女同学、以及三个私塾先生黎锦晖在音乐上对他们都有很鲜明的刻划。 我以为歌剧音乐的“戏剧性”概念包含着三个范畴即抒情性、叙事性和冲突性。因此在歌剧音乐中戏剧性是涵盖抒情性的。详见拙作《论歌剧音乐的 中突性》载《音乐研究》 。 这是原谱的规定原文为“或吹唇”。见Ⅸ小利达之死》单行本 中华书局 年 月 第南京艺术学院学报 。 舌一舌 云 一音乐与表演版 ∽ ∞ 。 页。 茎 ③万方数据●—— 立与表 演戏剧情景的变化与各种情态的描摹戏剧性叙事与抒情性叙事的一个重大区别就是前者不可能像后者那样长久地停留在某种情感状态中来描写状态单一的情感生活而必须随着戏剧情境的变化而变化准确而生动地描写同个人物在不同的戏剧情景下不同的情感反应和心理状态。我们不妨以《小小画家》中小画家的音乐描写为例谱例‘小画家唱 尖耳朵长嘴巴。看见主人摇摇尾巴 这是小画家初次登场时与小伙伴们做游戏时所唱的《贵姓大名》。音调非常单纯节奏也相当规整但开头两个乐句的句读却不同凡响第一乐句的结构是 十 共 小节显出不平衡的特色第二乐句原本也可以同样的 小节作结与第一乐句取得平衡但作者偏偏在结尾处故意延长了一小节打破了这种预期的平衡造成新的不平衡——这种手法对于描写一个天真少年的稚气与顽皮是很有效果的。我的母亲哪敷我读书真要我的命 我看不明我记不涪。母亲唧这是“母诫”一场小画家与母亲对唱的《教子歌》片断旋律平稳音域在一个八度之内几乎没有起伏乐句一小节一句读但因时值太短几乎无法换气只能“一气呵成”因而造成循环往复、喋喋不休之感更值得注意的是母子俩的对唱完全共用一个曲调只是歌词不同而已。一般来说这种不同人物共用同一个旋律的做法在真正的歌剧音乐中被认为是非戏剧化的因为它在音乐上无法刻划出不同人物的区别。然而惟独在这里是个例外——母亲喋喋不休地训诫儿子要好好读书小画家十分不情愿地学着妈妈的口吻用同样神态与语气喋喋不休地诉说着自己对读经的反感 、画家其人的调皮与率真在这段音乐中呼之欲出。因此在这里是独特的戏剧情境为这种做法提供了合理的戏剧依据并且取得了绝妙的喜剧效果。后来随着情节的发展作曲家又通过《打盹曲》刻划他被逼读经的懊恼心态和无精打采通过《背书歌》写他在课堂上调皮捣蛋的情态 下文再分析 通过《我要睡觉》写他在课堂上独坐无聊、昏昏欲睡时的自言自语最后又通过《赶快画》写他乘塾师暂时离开之机与小伙伴们一起大展其绘画天才。在这里音乐重新具有活力充满生机在小画家与伙伴们的一领一合之间恢复了他天真烂漫的儿童本性鸡犯 《 丫循盯“丫 艺忆科丫垒在蕈窝里。从以上分析可以看出《小小画家》在通过不同性格的音乐描写来刻划不同戏剧情景下人物的不同情态和心境方面有着成熟的经验和较高的成就这也是黎氏儿童歌舞剧从抒情性叙事走向戏剧性日 乐走过裘走过去他的足迹好象博花谱例今日读经明日读经越凑越生。好不伤心 母亲唧我不读书我真开心 偏要我读谱例我画一只母鸡。一只肥的母南一乐 乙术学院学 报 刀 》刀 ∽ ∽ ∽ ∞ 刀 力 版蓁 ⑧ 垒 一万方数据叙事的一个重要标志。情节的推进与冲突的展开作为戏剧作品有一种戏剧品格在黎氏儿童歌舞剧的早期创作中就已经明确具备了的那就是随着故事的发展、场景的变化音乐的性格也要随之而变或者说用音乐的不同性格描写出故事的发展和场景的变化。例如《麻雀与小孩》中由《飞飞曲》到《嗤嗤令》前者由于表现老麻雀教导小麻雀飞翔之术动作性很强节奏鲜明音乐的基调是快乐的而《嗤嗤令》的音乐性格则是平和而亲切的带有某种叙述性质。作曲家正是通过这首《嗤嗤令》来表现老麻雀与小麻雀、以及小孩与小麻雀之间的对话从而引入了一个全新的戏剧事件 小孩诱骗小麻雀 推进了情节的发展。当然作为戏剧作品戏剧性音乐仅仅做到这些还是远远不够的。因为在许多抒情性叙事音乐 例如我国传统 挠艺和说唱音乐以及某些现代叙事歌曲 中同样可以做到这一点而戏剧性音乐之所以成为戏剧作品它的最根本的任务就是要调动一切音乐手段来直接表现情节的推进和 中突的展开正面抒写各种不同人物在戏剧冲突中的不同心理、情感和动作。黎氏儿童歌舞剧虽是中国歌剧的“雏形”但其后期作品在这方面也作了卓有成效的探索从而使它当之无愧地具有了戏剧作品应有的戏剧品格。黎氏儿童歌舞剧在这方面的成功实例不少例如《神仙妹妹》中“老虎叫门”一场、《小利达之死》中祖孙二人与大毛搏斗一场都用音乐手段正面表现戏剧 中突而Ⅸ小小画家》“闹学”一场则在这方面堪称经典。先看《神仙妹妹》中老虎音乐形象的刻划谱例吼吼快炔站并躲藏起来两旁谱例埋伏听我安排吼吼小孩子乖乖把门儿开并快点儿开开我要进来。伴随着啸吼之声老虎的音乐是粗厉而凶恶的语气短促斩钉截铁霸气十足然而音乐用一个过门一转顿时性格大变这个百兽之王突然装成温柔模样捏着嗓子唱出熟悉的叫门调子。在这里黎锦晖用音乐传神地写出兽王两种截然相反的面貌它的本性和伪装。接着传来了三个孩子不受蒙骗的斩钉截铁的回答谱例不开不开不并不能开母素不回来 谁也不躲开呀有趣的是在遭到孩子们的拒绝之后老虎恼羞成怒但又想到必须继续蒙骗下去才能进得了门实现欺骗阴谋于是只得强按怒火被迫继续伪装下去谱例装笑脸的心理过程揭示得较为生动。甚至像“唱支山歌给党听》 朱践耳作曲 这样的抒情歌曲在其 段也有叙事因素的存在 “旧社会鞭子拙我身母亲只会泪淋淋” 在音乐性格上造成抒情与叙事、明朗与晦暗的对比人们常常将这种比较鲜明的音乐对比称为“戏剧性”。很显然这里的“戏剧性”只具象征意义。音乐 与表 演版理论探索 南一尿 乙 小 于 阢学 很 ∞ ≯ 》刀 ∽ ∽ 互 ∽ 芦勺 刀 刀 ≯ — 这个简略的器乐间奏音高由高及低音量由强而弱将老虎怒火由盛转衰、从气焰嚣张到强●——万方数据●——表 演版 理论探索 用音乐正面表现戏剧冲突描写人物之间动作性很强的那些戏剧场面既是我国歌剧音乐创作的个基本母题同时也一直是困扰当代作曲家的重大难题之一。在这个问题上没有受过正规音乐教育、专业作曲技术掌握不多的黎锦晖能够在 年前就已解决并且在儿童歌舞剧这样篇幅短小的作品中解决得这样好为我们当代歌剧创作树立了榜样其中的经验值得我们认真总结好好借鉴。调动一切手段强化剧场趣味黎锦晖不愧是一个舞台感觉相当敏锐的戏剧行家深谙剧场之道和舞台法则懂得作为综合艺术的戏剧艺术从本质来说是剧场表演艺术因为仅仅从剧本和音乐两方面狠下苦功固然非常重要和必不可少但还远远不够还必须在舞台构成的其他所有方面协同运作使之达到整体统一、有机配合的境界方能极大增强作品的戏剧魅力和剧场趣味。黎锦晖本人对戏剧魅力和剧场趣味认识真切感受极深。他在《神仙妹妹》单行本的“旨趣”中这样说一些文章写得再好些道理讲得再精总归是一本比较深奥的书能看、想看的人不多。“不如将这些道理编成戏剧演习起来配起乐来排起舞来唱出歌来表出情来绣幕一开当场出彩”。接着黎锦晖还生动地描绘了这种富有剧场趣味的戏剧雅俗共赏、大受欢迎的盛况“大学教授到看得乐陶陶胡子捞几捞眼睛眯眯笑黄包车夫到看得乐逍遥两手叉叉腰开口哈哈笑。”… 。 。 ¨可以这样说黎氏儿童歌舞剧在整个 年代的实践都是向着完全实现这种戏剧魅力和剧场趣味的目标前进的。为此黎锦晖本人作为剧作家和作曲家常常对舞蹈创作、舞台布景、灯光、服装、化妆乃至排演时的舞台调度和导演处理提出自己的要求和设想这种要求和设想往往非常细致而具体而且切中时弊。只要认真研究一下这些要求就不难发现黎锦晖所作的这一切其目的只有个——为了增强戏剧魅力强化剧场趣味彰显儿童歌舞剧的戏剧本性。为此他与背离这个目的、削弱其作品剧场魅力的各种现象作了不懈的斗争。限于篇幅本文拟从以下几个主要方面来加以论证。 关于舞蹈黎锦晖既然将自己创造出的这种新型舞台剧在体裁上定名为“歌舞剧”他当然知道舞蹈成分在这种综合艺术中的重要地位和作用认识到优美的舞蹈是其作品美的源泉之一。大概是从歌舞表演曲嬗变过来的缘故其早期歌舞剧作品的舞蹈成分很重甚至往往高踞戏剧成分之上而与音乐成分并驾齐驱。例如 三蝴蝶》的戏剧结构很松散情节也缺乏戏剧趣味但纯粹的舞蹈段落…佃 就有 段之多与歌曲 也是 段 在数量上等量齐观实际上如果将歌曲中的载歌载舞、边唱边舞算进去舞蹈成分是大于歌唱成分的。我不知道黎锦晖本人在舞蹈本体方面有多少研究和造诣但从当年出版的单行本看他在舞台指示中经常对舞蹈提出各种各样的要求和设想从中足可看出他对剧中舞蹈艺术状况的关注。例如在《麻雀与小孩》第一场“教学”中黎锦晖在舞台指示中对老小麻雀的舞蹈提出的要求有舞步方面有“跑跳步”、“点踢步”、“轻飞步”之类在调度方面有“从台的右方上场”、“绕场三匝”、“向左右移行”之类关于舞法方面有“每问三拍旋转一周”、“用足尖点”之类记载十分详细要求亦很具体… 。 ¨。而在Ⅸ葡萄仙子》中黎锦晖在“舞法目录”中竟开列了“香丝舞”“双旋舞”、“伴步舞”、“六出舞”、“落珠舞”、“金光舞”、“清明舞”以及“回波步”、“松涛步”、“连山步”、“摇车步”、“银铃步”、“倚云步”、“列舞步”等舞蹈和舞步几十种 。 。黎锦晖对歌舞剧中的舞蹈成分重视之烈、期望之殷由此可见一斑。黎锦晖 年 月曾撰文回忆其歌舞剧的舞蹈创作 这是一份珍贵的艺术史料。从中可以看出其早期作品的舞蹈语汇来源有欧洲的古典舞或芭蕾舞 即黎氏本人所说之“洋式舞蹈” 、中国的古装舞 如《天女散花》 和民间舞 如黎氏所谓“民间游艺、江湖杂技、舞台动作、武术花招……概兼收并蓄” 以及当时在学校或社会上流行的某些时尚舞蹈。例如在《葡萄仙子》中“选择最新通行的跳舞中一部分优美的动作分配于各场中中小学用的舞蹈行进……也酌情加入些” 一”并根据剧情需要新创作某些舞蹈以便使舞蹈能够贴近当时的现实生活。后来随着歌舞剧创演的进步和各种条件的逐渐具备舞蹈的编创又有了长足发展。据黎氏透露在 年代中后期 部儿童歌舞剧所积累的舞蹈段落竟达 余种之多适用于各种具体的戏剧情境一一如“云的浮游舒展、风的飘拂回旋”“乌的飞翔、昆虫的飞舞、小动物的跳跃、猛兽的奔 黎锦晖《回忆“中华”“明月”两个歌舞团的舞蹈》载孙继南Ⅸ黎锦晖评传》之“附录二”第 —高 一承 乙术 十№阢 卜 报 ≈ 》 》 ∞ ≈ ∽ ∽ ∽ 印智 刀 刀 —日 乐 与 页本文所谓之“洋式舞蹈…古装舞”等语凡引文而又未加注者皆出自黎氏此文。万方数据突、花果的摇曳”以及人之“劳动、战斗、抒情、生活、民俗”等等。更重要的是黎氏本人对这些舞段的评价值得我们重视。他说“这些舞都是伴随剧情而发挥单独表演作用不彰。”寥寥数语道出了这些舞蹈在歌舞剧中的独特作用。歌舞剧中的舞蹈不能脱离剧情而谋求自身的完满自足只有将自己溶于剧情之中、为表现剧情服务其存在才有意义其艺术价值才得以实现。自《小利达之死》以后他在强化戏剧结构、编织曲折情节方面用力甚勤他故意削减了剧中舞蹈成分的数量和比重重在提高舞蹈配合剧情与歌唱的质量和效果使其“舞法简易较以前各剧容易排练得多剧的要点在‘表情’不重‘机械的动作”’。… 。 一旦出现了因舞而舞、因舞碍唱的情形黎锦晖坚决加以制止。他在《麻雀与小孩》的舞台指示中明确指出“行进时不可过于用力否则呼吸急促有碍歌声” 。 。此后他一直反对在实际演出中出现“开幕至终场舞蹈不停动作不息阻碍歌声有伤气息”… 。。’的情形。有趣的是今日中国音乐剧舞台上频频出现的舞蹈“无穷动”弊端想不到在半个多世纪之前就是黎锦晖老先生所坚决反对的。至于在当时演出中有未提出用“舞蹈写戏” 即舞蹈的戏剧性 的命题就我目前视野所及还没有看到这方面有明确的文献记载。但根据《小利达之死》祖孙二人与大毛搏斗一场戏来看回答应该是肯定的。在剧本中这场戏由祖母与小利达唱出当时搏斗的情景是一个动作性很强的场面。大毛既无台词也无歌声遂以舞蹈化的动作相配合从而与祖孙二人形成舞蹈化的搏斗场面。对黎锦晖这个富于创造性的艺术家及其以“歌舞剧”自命的作品来说似应是题中应有之义。不过这仅是我的主观猜测还有待证明。 关于舞台美术对于戏剧作品来说舞台美术运用一切造型艺术手段为戏剧表演创设一个模拟的时空环境力求在戏剧假定性前提下再现生活真实既为表演者、也为观剧者营造一个艺术化的视听环境以强化戏剧感染力提高剧场趣味。在 世纪 年代一方面由于受传统戏曲写意美学的影响另一方面也受客观条件制约黎氏儿童歌舞剧在草创初期其舞台美术设计相当简单制作也很粗糙多是简易的、写意的只求好看、能营造一个大致的戏剧情景就好。所以那时的黎锦晖认为他的儿童歌舞剧之背景和装饰是“最容易措办”的。原因就是“或简或繁或华或朴都可随意”因此他虽在书中配置“化妆种类目录”及“布景种类目录”各一对于材料质地、制作方法及成本等都有说明 。 、 引但总是以节俭、实用、因地制宜为上要求并不十分严格。但这并不说明黎氏对舞台美术不重视。实际上在《神仙妹妹》等剧出版单行本时亦多配以“登场人物及服饰”、“布景略记”、“道具略记”之类 。 黎锦晖干脆将布景设计图、位置图 见图一 连同舞蹈姿态图、场面调度图一一列出‘ 不厌其详地加以说明。我们同时也注意到黎氏儿童歌舞剧在观念上已经受到欧美戏剧之写实美学的若干影响这种影响也在人物造型、服饰、化妆、布景、道具诸方面表现出来。例如黎氏对主人公小画家的造型设计是“着青布学生服不必十分整洁不戴帽”完全是典型的学生时装追求生活真实的再现。而对滑稽人物——三个塾师的形象则加以夸张变形“着西服或外套均可并可戴假须不妨打扮得奇怪但切忌扮成文明戏中的老朽一样”而他为小画家女友设计的服装——“着短舞服” 见图二 、“头缠淡绿色丝带”… 。”。 ¨则是在生活真实的基础上加以适当提炼和升华。这种主要体现在《小利达之死》和《小小画家》等后期作品中的写实舞美风格与他的早期歌舞剧如Ⅸ麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《三蝴蝶》等剧中惯常见到那种以写意为主的童话风格和神话风格已经有了很大的发展和变化。这种发展和变化是与他的儿童歌舞剧的主题日益贴近现实生活、风格日益接近现代歌剧的总进程相一致的。 关于表导演艺术据我推测黎氏儿童歌舞剧当年排演时并无专业导演加入。因为在 世纪 年代我国近代话剧尚处在萌芽阶段早期话剧运动的代表人物都把他们的兴趣和精力放在话剧领域进行着各种探索与实验极少可能介入到歌舞剧的表导演艺术中来。在这种情况下黎氏儿童歌舞剧的排演实践由黎氏本人来担当起某些导演功能并不是不可能的。从现有的资料看黎锦晖本人虽没有接受过专门的戏剧教育但他少小即对我国传统戏曲艺术情有独钟后来又广泛接触了欧美的话剧、歌剧等现代戏剧艺术于是对戏剧魅力和剧场趣味具有了真切的认识和体味。综观他的所有歌舞剧创作都不是只供阅读的“戏剧文学” 尽管其中的文学意味很浓有些篇目即便视为儿童文学杰作也当之无愧 而是为歌舞剧演员和表演艺术勾画详尽蓝图的舞台剧台本其台词是否适于说白其歌词是否适于歌唱其舞蹈是否具有动作性其情节是图一 。而在《小小画家》单行本中 、 图二 蓁 ⑧ 鸯万方数据与表 演版理论探索图三图四否具有表演性其所歌、所舞、所表演的剧情是否具有剧场趣味和戏剧魅力是否动人观听始终是黎氏创作的出发点和归宿。为此他写舞台提示对演员表演提出很多细致的建议作出很多明确规定大至主题的理解、角色的把握小到歌唱的处理情感层次的表达事无巨细不厌其详。例如。他在《麻雀与小孩》中这样要求扮演老麻雀的演员“老麻雀寻女不见先惊疑再着急再恐慌后悲伤一层层地表示出感情来”。又说“注意唱此歌时手脚不宜乱动须将面部的表情与歌声的表情互相联合才能动人观听但千万不可过于作呜咽之声否则你在台上哭台下看的人倒要笑起来”… 。”。这后面关于情感表达分寸感的提醒已经涉及到戏剧表演中深入角色、内心体验、情感表达与控制及其相互关系这样一些较高的戏剧美学范畴。他对演员表演艺术普遍而又持久的关注贯穿始终。随着儿童歌舞剧演出的不断发展与普及黎锦晖对舞台剧的艺术规律和剧场特性有了更深刻的领会和体悟。而且他所面对的都是一些未经专业训 练的业余儿童演员即使是他们的辅导老师也未必都是戏剧方面的内行。因此常常发生一些现场演出的处理和实际效果离开黎氏创作初衷甚远的情形为此愈到后来他在剧本中对演员表演提出的要求便愈具体、愈详尽甚至将场面调度和舞台处理手法一一详细写来排演者只需按图索骥便可。例如他在《小小画家》单行本中不但附有大量的场面调度图 见图三 而且还有人物的舞步图和舞蹈姿态图 见图四 甚至连演员的视线、面部表情、手指姿态都一一作了规定… 。 。 此处图文均见黎锦晖滑稽歌舞剧《小小画家》之“说明”。当然由于歌舞剧这种高度综合性的舞台表演艺术对演员的综合表演素质提出了很高的要求而许多业余演员又很难应付这种载歌载舞的高难度演出所以黎锦晖对社会上许多此类演出的质量和剧场效果并不满意。他曾说过边唱边舞这种状态对于一般业余演员来说力有不逮只有经过严格训练的专业演员方能胜任角色不打折扣地体现出他的戏剧构思取得令人满意的剧场效果。为着这个目标不知疲倦的黎锦晖于是又向另一个领域——歌舞剧演员的培训——进军。 年 月由黎氏亲任校长的“中华歌舞专门学校”在上海成立中国人通过专门学校培养颟一代专业歌舞剧演员的历史由此开始。只可惜黎锦晖在大步走向戏剧性之后却因种种原因带领他培养出来的一大批优秀歌舞演员一起离开儿童歌舞剧领域告别长达十年的对于戏剧性孜孜不倦的追求走上了商业化歌舞的道路。从此中国多了一个聚讼纷纭的流行歌舞作者却少了一位才华横溢的戏剧大家。这是一出悲剧——它不仅属于黎锦晖同时也属于中国歌剧艺术。参考文献 孙继南黎锦晖评传 北京人民音乐出版社 黎锦晖小利迭之死 之“序言及凡例”北京中华书局 黎锦晖神仙妹妹重编歌舞剧本“旨趣” 北京中华书局 黎锦晖三蝴蝶之“歌曲目录”及“舞曲目录” 北京中华书局 黎锦晖儿童歌舞剧选 北京人民音乐出版社 黎锦晖葡萄仙子增订歌舞剧本之“舞法目录” 北京中华书局 黎锦晖小羊救母之“序言及凡例” 北京中华书局 人民音乐出版社编辑部编黎锦晖儿童歌舞剧选 北京人民音乐出版社 责任编辑冯效刚 阿 南京艺术学院学报暑 己 —曰 乐 黎锦晖小小画家 北京中华书局 ¨ ’ “ 限 ¨ ’ 。 ¨ 。 万方数据
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