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1、最早阐释潘多拉魔盒的是1900年英国古典学者简·哈里森（Jane Harrison），在希腊文化推广协会期刊上发表论文。
2、恩斯特·卡西尔写过一篇有关歌德的潘多拉的文章。
3、另一个研究潘多拉魔盒的重要人物是叔本华。
4、赫西尔德在《神谱》与《工作与时日》中最早描写潘多拉，她是普罗米修斯用土与水创造的美丽女性。
5、这个人物被雅典娜或者普罗米修斯赋予生命，再由诸神完善，每个神奉献了一个礼物（她的名字应该解释为“all giver”而不是“all gifted”），其中阿佛洛狄特和赫耳墨斯的礼物是有害的，最终成为“美丽的恶魔”。
6、普罗米修斯的兄弟厄庇墨透斯成为潘多拉的丈夫，在生活期间，潘多拉打开盒子释放疾病与罪恶，剩下希望。根据赫西尔德和其他相似的作者，飞走的是邪恶；根据拔勃里乌斯和另一位鲜为人知的作者Macedonius Consul，飞走的是“有翅膀的物品”（？）
7、魔盒的形态是一个大的陶罐，用于保存酒、油和其他物料，有时大到可以放下死人或庇护活人，盖住希望使之无法逃跑的事物被形容为希腊语里的“大”。
8、这个陶罐从未被当作潘多拉的个人财产，而是被夫妻双方所共有的。伊比鸠鲁学派哲学家菲劳德乌斯将打开的行为归于丈夫而非妻子。
9、除了动作的动机没有被定义，所有的作者都指向人类的“好奇心”，但只有拔勃里乌斯讲故事想象成人类在求知与知足之间做出的悲剧选择。而非女性意志薄弱这一点上。
10、为什么意大利人不熟悉她？在奥维德、维吉尔、贺拉斯或卢坎，西塞罗或塞内卡，乌尔提亚努斯·卡佩拉或马克罗比乌斯这些古罗马作家的作品中未有记录。
11、只有4位罗马作家写过。
12、普林尼和泡塞尼阿斯记录了菲迪亚斯展示出作品“潘多拉与20个天神的礼物”。
盖乌斯·尤利乌斯·希吉努斯描写在普罗米修斯用陶土创造了男人之后，伏尔甘用陶土也创造女人
13、傅箴修将潘多拉的诞生归于普罗米修斯而非伏尔甘。在另一章中，他否认潘多拉是凯克洛普斯的女儿。
14、唯一提及陶罐母题的罗马作者是波皮里昂（贺拉斯作品的古代注释者之一），他写道：赫西尔德认为由于普罗米修斯从天堂盗来火种，潘多拉被当作惩罚而送到人间。
（以上大致是中世纪晚期能知道的关于潘多拉的所有阐述，所知大部分都限于傅箴修。）
15、在薄伽丘的《异教诸神谱系》中，尽管也是依据傅箴修的文本，但对潘多拉少了些仁慈，他不认为潘多拉的名字是“gift to all”，而是“devoid of everything”
“pan，quod est totum，et doris，quod est amaritudo”
他似乎将潘多拉看作一个男人，至少是雌雄同体。
16、与世俗作者相比，神职人员的释义传播更重要：在特土良的“De corona militis ”中，他反驳赫西尔德将潘多拉看作第一位女性，而坚持认为夏娃才是。
17、鹿特丹的伊拉斯谟在古谚集中写了潘多拉的盒子的故事。
18、在伊拉斯谟拉丁语版的潘多拉的故事里，大口陶罐变成了一个小的可携带的容器；朱庇特通过潘多拉把这个容器给了普罗米修斯，明确地把传递到地球当作她的功能。此外伊拉斯谟认为错在伊皮米修斯而不是潘多拉。
19、一些16世纪到19世纪的诗人和艺术家由此为基础描绘了伊皮米修斯打开了潘多拉的盒子。
20、伊拉斯谟的灵感可能来自一些描绘抹大拉的玛利亚和她的罐子的画作。由此将由引发了对大陶罐诱惑的女性图像变为带着一个小巧美好容器的女性图像。
21、但也可能他混淆了赫西尔德的潘多拉和罗马文学中的阿普利尤斯的普赛克。
22、在普赛克的故事中，维纳斯指派给她三个不可能完成的任务，并且交付她一个小盒子，她带着小盒子来到冥界，放去进“一点点珀耳塞福涅的美丽”，并且答应“放满并封好”。但回程路上，她忍不住好奇打开了它——这一母题被潘多拉所借用。最后pyxis中放出了蒸汽，普赛克晕倒了被丘比特所救，丘比特把承载美丽的容器封住，因此她完成了任务。
23、伊拉斯谟版本中的容器，应该是受到另一位古罗马作家阿普列尤斯的影响。
24、由于没有那么深的受到伊拉斯谟的影响，潘多拉的盒子这个短语在意大利白话中被称作“vaso di pandora”，只有以拉丁语写作的人文主义者追随伊拉斯谟，至少是把容器的尺寸缩小成了“荚”。
25、将普赛克的小瓶、瓮或是荚替换成潘多拉的陶缸或是桶，导致了文艺复兴艺术和现代学者中大量混淆物，把潘多拉（pandora）当成了潘德洛索斯（pandrosus），这种过时又错误的识别方式把问题弄复杂了。
26、由于普赛克和潘多拉带着较小的容器，现在成了一个用来表达盒子的词语，更像是稍大一点的香盒或者小一点的花瓶、一个高脚杯。
27、被称作“18世纪的鲁本斯”的雅各布德维特创作的天顶画装饰并不是展现“被朱庇特派去人间的潘多拉”，而是对阿普列尤斯的普赛克的颂扬。
28、c.a.teunissen的作品在现实事件里状写潘多拉和普罗米修斯，通过一种混合来完成：前景普赛克从珀耳塞福涅手中接过小盒子，她打开了它，同时丘比特从山顶上，准备不期然地出现。
（潘多拉和希望：安德烈亚·阿尔恰托，文艺复兴时期欧洲作家。《寓言画》）
29、与伪潘多拉相对的，真正的潘多拉的出现是在北方，用了两种方式。第一种，艺术屈服于了原典。发展从她的“魔盒”母题开始，如陶缸或者桶，脱离了她本人。第二种，虽然北方艺术主要受惠于原典，但依然保持了自身独立性，
30、潘多拉特定人设由不确凿的小盒子开始（？）。
31、安德烈亚·阿尔恰托的木版画《象征图集》（Emblemata）最早开始这两种进程。这本书影响了其他解释象征图像的书。
32、书中包含了两种具有内在联系的希望象征。在一种“希望图像”中，死神手中被丘比特和幸运神损毁的武器象征希望，同时复仇之神站在附近，为了警告众人，“希望”不应该被禁止。另一幅画再次强调这一点，通过让希望和复仇并列出现的方式展现。
33、阿尔恰托的作品第一版出版于1531年，复仇神手持剑和辔站在左边，希望手持断掉的矛站在右边；丘比特和幸运神在他俩中间。第二个版本出版自1534年，被设计了更多复杂的元素。这些新的木版画，在1536年的出版于巴黎的第三版中被再次使用。
34.在第三个版本中，完全变成了一个不同的图像学内容。很明显，里面引用的“Ascraean sage”来自赫西尔德关于潘多拉和陶瓶的故事，增加的乌鸦——一直叫着“cras，cras”正是拉丁语明天的意思，既联系着希望也联系着潘多拉。
35、形式上是典型的晚期中世纪风格，在那一时期希望的形象是端坐于宝座上，头顶着一艘船，双手分别拿着镰刀和蜂窝，脚边是一个鸟笼。木版画设计者把王座换成了鼓形桶，镰刀换成了死神的破损武器。省略了船和蜂窝，保留了鸟笼象征乌鸦。
36、在另一幅“希望图像”中，一个更有技巧的设计师，用了中世纪晚期的传统，建立在了阿尔恰托的诗和赫西俄德的原点上，他真实地描绘了桶，乌鸦停在木桶的边缘，正如赫西俄德在《工作与时日》中对希望的描述，“停在罐盖上”。
37、在人文主义图像学中，乌鸦被当作希望的象征，特别是在尼德兰地区。
38、希望被想象成一种人类形象，赫西俄德描述中，她“被盖子挡住”“保留在了坚固的家中”或者甚至“留在船的边缘下方”，想要视觉化这些内容，需要一些把戏：人物尺寸缩小，在船中或者在浮雕外部或镶嵌的乌金外部呈现出来。
39、第一个把潘多拉作为人类表现，用伪装成乌鸦的希望这一意象的艺术家是罗素·费伦蒂诺。
（潘多拉与无知：罗素·费伦蒂诺）
40、罗素·费伦蒂诺是最早直接表现故事场景的。从中逃出的无数蚊虫，像人祸而非天灾。他把罪恶表现成大尺寸的人像。
41、伊拉斯谟式的容器第一次在艺术中被展现。费伦蒂诺的表现方式并非异教徒神话，而更像是基督教理论中的七宗罪。懒惰站在潘多拉后面；傲慢，将手伸向天堂；愤怒或是残酷被表现为蹲伏着的，带着匕首的青少年；绝望撕扯着她的头发；嫉妒吞食着自己的内脏；贪婪带着她的钱包；最右边的苦难，从外面进入画面，而不是从盒子里被释放出来，用两把锤子威胁着潘多拉，她某种程度象征着悔恨，里帕的图像志中有文字提及。
42、费伦蒂诺的作品创作于他在佛朗索瓦一世宫廷期间（1530 1540）。（乌鸦的样子选取了1534年巴黎版本的乌鸦（待查）
43、在法国，三幅作品里可以看到罗素的构图带来的影响，可能因为巴黎出版人吉利斯（Gilles gourbin）拥有罗素的作品。吉利斯在罗素死后，采用了他的主要人物，改动了一些小细节，并保留乌鸦。
44、吉利斯将罗素的潘多拉作为希望的人文主义象征，并且选择了赫西尔德的niccolo della valle译本中的格言“spes sola remansit intus”
45、就像是丢勒著名的《骑士、死亡与恶魔》的元素被伊拉斯谟借用，形成了《基督教万用手册》里的理念。罗素也学习了丢勒用骑士来表达基督的坚韧不拔，他描绘了法国国王佛朗索瓦一世。前者来到信念的要塞，后者进入朱庇特的大门；前者与基督教末世论的反面象征如死亡、恶魔对照，后者与苏格拉底伦理的反面象征对照。大量的罪恶源于无知，所以眼睛被蒙住。
（未完，凑100条）
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