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按：2007年读书会的发言概要。选定的书籍为《历史三调》，电影为蒂姆伯顿的《大鱼》。
一．与之间的一个标本：《》 我们以蒂姆伯顿导演的电影《大鱼》（Big Fish）作为标本,来解析故事与历史。《大鱼》其实讲述的是父子情，儿子威尔试图通过父亲爱德华讲述的离奇的故事，来理解父亲。爱德华年轻时意气风发，野心勃勃，他一直想离开自己居住的小村庄，去体验一下外面的世界。在他的旅行途中，爱德华曾遇到过一个老巫婆，她住在残旧阴森、摇摇欲坠的木屋里，她有一只假眼，能让人从中看到自己死亡场景。他劝说动了一个身高丈二的巨人比尔跟他一起离开宁静的阿拉巴马小镇。他们到了一个叫做“幽灵城”的地方，城外丛林幽深迷离，毒蜘蛛出没，城内绿草如茵风景如画，在那里他邂逅了只会写三句半打油诗的诗人，和一个爱上了他的八岁女孩。在父亲的故事里，这个诗人出来闯世界，抢银行不力，得知金钱都聚集在华尔街，来这里炒股而身家巨亿。后来爱德华后来供职的马戏团，侏儒团长一到有月亮的晚上，就会变成狼人；他邂逅了美艳的连体女歌手，他遭遇过大风雪，暴雪扑面寸步难行之下，只好将车停下。谁知一觉醒来，雪化了，车子竟在大榕树的树顶。还有一条谁也抓不住的“大鱼”，在清冽的汤汤河水里，自由地来去。爱德华爱上了桑德拉，如何求爱，乃至定终身，厮守一生。这条线索，贯穿了父亲的人生历险始终，成为最稳定有力的暗线。 长大成人的威尔对父亲扑朔迷离的故事和浮夸铺陈的情节，并不相信。他按照父亲的描述，重新“回访”了父亲经历的故人故地。威尔将爱德华的幻想故事与他访问的资料进行叠合，然后进行甄别，从中发现爱德华的经历有很多夸张、修饰的成分，但是却比自己从前认为的要“真实”得多，它们留住过往和激情的一种方式而已。 我们可以在作业的意义上理解这次“回访”，作为一次田野考察来思考，将女孩和狼人团长等统统作为“报导人”（reporter），而威尔的这次回访，取得了与父亲表述的幻想故事版本不同的另一种文本，它们也来自这些报导人的叙述和个人回忆。这两个版本的故事，作为两种文本（text），威尔以父亲的故事为蓝本，运用报导人的回忆对这些故事进行了校勘和辨伪。比尔虽然不足丈二，仍旧是巨人；妖媚的连体歌手原来只是形貌无二的孪生姐妹，声线也无二致，只是现实中不是一个人，而是两个分别的人；他们一一出现在凭吊爱德华的葬礼上。成了金融家的诗人，拍了拍威尔的肩膀离去。最离奇的扭曲，是那个女巫。原来她就是那个爱上爱德华的八岁女孩。在与桑德拉的感情面前，女孩的爱情有潜在的重重危险，但是也有种种诱惑。女孩被赋予了“巫魔”的气质：神秘莫测、无法掌控以至于离经叛道，令人恐惧，又有让人不可抗拒的诱惑力。女孩的爱情，对爱德华来说，即是诱惑，又是恐惧的来源，于是，她成了爱德华心中的“女巫”。他在这次回访中原谅并最终理解了父亲，而且接受、融入父亲那个想象的世界。 这个故事诚然是个成人童话，但是提供给我们学理上的思考是：我们如何认识故事与历史？想象与真实，究竟相距多远？二.“故事”与“历史”的分野： 故事和历史作为两个概念，在“可信”的程度上，势如冰炭。从左史、畴官等史官属词比事算起，对“信史”（大写的HISTORY）的追求，成为了历久远的。史官最优秀的职业禀性莫过于“秉笔直书”，人们相信，由此历史才会从史官的笔端，以尽可能贴切于事件本身的面貌，作为信史呈现在诸位看官面前。在这种追求中，历史学，被赋予了一种前定式的、接近客观真理的本真内在规定性。在20世纪以来强大的科学主义话语中，这种被前定的本真性，被置换成了“科学性”。历史学从这几次话语转换中，获得了先天的尊严。 从“历史”概念接近于或者约等于过去的事件本身这个意义上，“故事”小写的his story在科学性上要劣势得多。故事总是有个故事讲述者在场，他以口头语言和简单的肢体表演再现故事的情节。本文不从故事学的意义上讨论故事类型，只是简单按照故事内容将故事分为幻想故事和被叙述的个人史。固然有些故事会世世代代口耳相传，但是口传过程中，语境的变化催生了故事讲述者自觉或不自觉对故事的改编，或添枝加叶或删繁就简，甚至出于偶然或者个人因素，导致某种故事的湮灭。故事的传承中，因为必须借助于不同的讲述者，以及他们的口头表述，有了更多变异的可能性。进一步缩小范围，以故事讲述者本人的个人史叙述作为与历史比较的对象，更有利于明确界限，统一讨论的尺度。从个人讲述个人史的意义上，故事与宏观的历史相比，显得支离破碎、顾此失彼，通常是个体的私密叙事，所能涵盖历史事件发生的时段、地域都极为有限。 相对于口耳相传的故事，历史学的作品，还有另外一个特点：诉诸于文字，以书面语言写成，以文本的形式流传，成为有稽可考的文献或者典籍。从传承形式看，书传还是口传是故事与历史之间的分野之一。因为本文限定讨论的范围是个人史（his histroy）与个人经历的故事（his story），故而这点上出现了打破界限的相互混通融合，不作为本文研究对象。另外一点分野是，从接近客观事实的距离看，真实还是想象。在这个意义上，故事被剥夺了作为史料的尊严。三.像《历史三调》一样思考： 史学家开始对“历史”与真实的内在关联性进行反思。柯文的《历史三调》一书以对义和团历史的认知入手，实际上批判了固有的将历史与真实等同或者无限接近的观念。他指出，作为“事件”的义和团，是由历史学家建构起来的，以叙事为主，描述了事件发生的广大区域，描述作为一个完整事件发展序列的义和团运动，以及事件与事件之间发生的环环相扣的因果关系和逻辑关系；作为“经历”的义和团，是历史过程的参与者支离破碎的回忆片段。外国传教士、清朝官员、华北农民、知识分子等阶级、地位、知识水平和认知角度各自不一的人，从他们留下的关于义和团运动的日记、书信、笔记、史料，我们可以体察到一个充满紧张、不安和恐惧和流离感等个人情绪的乱世；而作为“”的义和团运动，则是政治家和知识精英根据现实需要而制造出来，同样具有不确定的变异性，在不同的语境下具有不同的话语表达方式。比如，在中国的爱国主义教育话语之中，义和团是“反帝爱国农民起义”；在西方国家的评价体系里，它是中国人置条约、法理于不顾，盲目排外的愚昧象征。在这三种对“历史”的认知体系中，没有哪一种比其他两种先天就具有更多的合理性。 柯文只是将历史的认知者简单地分成了三种人群，有阶层性或者知识占有程度的不同，但归根结底，是这三种人群在义和团事件发生过程中，所持有的立场不同，因此看问题的角度也就不一。艺术史上讲所谓“ 尺度决定现象”，翻译成大白话，就是“屁股决定脑袋”，人们的认识被自身所处、植根其中的语境（con text）深深左右。历史学家的治史原则，如事件之间的因果律、线性发展律本是历史事件外的一种逻辑。用这种逻辑来切割事件，未免陷入了的陷阱之中；义和团的亲历者们，则是用自己只鳞片爪的记忆，加上个人感受和想象出现在宏大的历史叙述中；当义和团被某个话语集团强加上某种本身之外的光环或者涂抹上什么色彩，那么，义和团已经不仅仅是简单的历史事件了，它是“神话”。若是承认有历史的真实，那么，无论是历史学家，还是参与义和团的小民，以及东、西方官方舆论，都不同程度地按照自己的意愿，从自己的知识背景出发，选择更得心应手的话语体系，都以自己的想象为尺度，因此都一定程度上背离了历史真实。 若是从柯文的思考，来考察电影《大鱼》，就会有移步换景的感觉。其实儿子威尔与父亲爱德华的分歧在于：个人史能否充斥着想象，也就是说，威尔起初认为，个人史的叙述，应该是符合历史的本真；而爱德华则不然，他以一个亲历者，在对事件的描述中，充分运用了他的热情，掺杂了他的梦幻。对爱德华而言，真实和梦幻是交织在一起的，不管是亲历的事件，还是想象出来的事件，它们都是它内心世界的一个部分。个人史的叙述者，往往出现爱德华同样的情况。那么，研究者应该学会像威尔一样辨伪：即使有矫饰成分，至少想象是真的。也就是学资料学上的一条很重要的原则：重要的不是报导人说了什么，而在于他怎么说，为什么这么说。这句话也可以理解为，不管报导人所说的是否是真实可靠的文本，他们的话语背后的语境，一定为真。
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