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2019年，新中国成立70周年之际，历经沧桑的中国动画在艺术审美、文化表述、产业发展和技术革新等诸多方面，都取得了相当不斐的成绩。
纵观中国动画片的发展脉络，经历了建国初期的萌芽探索、“中国动画学派”的诞生与繁荣、市场经济浪潮下的短暂低谷，以及新时代以来的产业崛起，中国动画创作者依旧在不断探索、勇于革新，于艺术与商业、传统与潮流、民族与世界间寻找平衡。
时至今日，中国动画在世界动画发展史上，已成为一股不可忽略的亚洲动画新势力。
一、辉煌期 : “十七年”时期中国动画的一鸣惊人1949－1966
新中国成立之后的“十七年”时期，是中国动画史上的重要阶段，中国动画在此时获得了高速发展，艺术特点和风格逐渐确立，而富有民族特色的“中国动画学派”也应运而生，并且在动画技法、审美创意和剧情构思上都一鸣惊人，受到世界动画人的关注，中国动画从此进入了黄金发展期，翻开了世界动 画史上的璀璨一页。
一 新中国成立之初的美术片发展
1949年
新中国成立之初，百废待兴。上海作为当时中国最繁荣的港口和经济、文化产业中心，受地缘因素影响较早接触外来文化。美国电影和动画片出于盈利目的而“第一次作为外来文化大规模地渗入到中国”，促进了动画技术水平的提升，推动了民族动画事业的崛起。
1950年
漫画家、中国动画领军人物特伟，带领 “东影厂”原班人马并携带相关设备南迁至上海电影制片厂，虞哲光、张松林、唐澄等美术人才相继被吸引过来。
1954年
中国动画先驱人物万氏兄弟，也陆续回到上海，准备为新中国美术片贡献一己之力。此外，还有钱家骏、包蕾等众多影视、文学人才济济一堂，立刻组成了极具专业性且创作热情高涨的美术团队。
1957年
上影厂的美术部门从制片厂分离出来，成立了著名的上海美术电影制片厂。原 厂的美术人员自动成为新成立的“上美厂”的员工，该厂汇聚了200多名专业人才，他们大多怀揣奉献新中国动画艺术事业的理想，渐渐拉开了“中国动画学派”的序幕。由于建国初的动画技术较不成熟，新中国的动画师们尚未找到符合中国视觉审美逻辑的创作风格，因而在“向苏联老大哥学习”的宣传口号下生产出一系列作品，从内容到形式上都深受苏联动画片的影响。
??《谢谢小花猫》
无论是1950年的中国第一部童话题材动画片《谢谢小花猫》，还是1953年新中国第一部彩色木偶片《小小英雄》，或是1954年首个采用真人和木偶合成技术的作品《小梅的梦》，都不同程度上显现出模仿苏联动画的痕迹，直到1950 年代中期才得到根本改变。
二 “中国动画学派”的诞生
以20世纪50年代中期为分水岭，“中国动画创作开始摆脱苏联动画的影响，在民族风格的探索上由自发走向了自觉” 。这种动画创作的自觉性，肇始于一部新中国动画作品获奖的事件。
??《乌鸦为什么总是黑的?》
1955年，中国第一部彩色单线平涂动画片《乌鸦为什么总是黑的?》在威尼斯动画电影节上获奖，但却被误认为是苏联动画，这使得中国动画师们大受刺激，开始思考中国美术片的未来发展道路问题。
1956年，特伟正式提出中国动画艺术要“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，这成为后来“中国动画学派”的创作宗旨。
因此，中国动画师们开始积极探索如何走民族动画之路。
??《骄傲的将军》
1957年，融合了多种中国传统艺术风格的《骄傲的将军》制作完成，从根本上摆脱了苏联动画在美学和文化表达层面对中国动画的影响，标志着中国动画从此走上了一条“中国民族道路”。
此后，剪纸动画、折纸动画、水墨动画等类型多样化的动画艺术表现形式陆续出现，使得中国动画在艺术和技术质量上都达到了空前的高度。
首先，水墨动画片是“中国动画学派”所独创的一种动画形式。1960年1月，时任国家副总理陈毅在上海美影厂观看美术展览，之后激动地说道“你们如果能让齐白石的国画动起来就好了”，这让当时的中国动画师大受启发且备受鼓舞。
同时，在毛泽东“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，创作环境、动画题材样式选择高度自由，极大调动了动画人的创作积极性。这一时期的中国动画人不计成本，致力于“创造性表演”的动画艺术本体方面的探索，推动中国动画事业走向辉煌。中国水墨动画不依靠轮廓线，注重留白和意境 美，水墨点染尽在画面之中，动画场景宛如流动的水墨画，泼墨山水，写意人物，浑然天成且独具诗意。
??《小蝌蚪找妈妈》
1961年，第一部中国水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》问世，中国著名花鸟画家齐白石的画作在荧幕上“活”了。
??《牧笛》
随后，表现天人合一美学风格的《牧笛》、表意人与自然和谐共处的《鹿铃》、根据中国古代寓言故事改编的《鹬蚌相争》以及讲述师生之间情深义重的《山水情》等水墨动画作品依次登场，以极具哲理、画意与诗情三俱全的特色，引起世界关注，一时间成为与南斯拉夫“萨格勒布学派”并立的两大东 方动画艺术学派。
第二，剪纸动画艺术，也是“中国动画学派”非常重要的动画类型，它借鉴了民间皮影戏的制作和表演方式，其造型简洁、色彩鲜艳、纹样古朴、象征性强、乡土气息浓郁，具有装饰画和戏曲艺术的影子。
??剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》
1958 年，第一部“中国动画学派”的剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》诞生。该影片采用豫北剪纸的造型风格，人物形象俏皮幽默，服饰与戏曲造型类似，动作设计细致入微，即便是猪八戒睡觉打呼噜等小动作也刻画地栩栩如生，呈现出与单线平涂不一样的艺术魅力。
??金色的海螺
此外，还有民间歌舞题材的剪纸动画片《金色的海螺》，以民间歌唱贯穿叙事，海螺姑娘、渔民、海神娘娘的造型将陕西皮影戏、永乐宫壁画和北方剪纸艺术融为一体，精细的雕刻、浓艳的色彩和神话感极强的特效为动画不断增色，使其成为剪纸动画的杰出代表。
与此同时，中国动画学派将民间传统工艺技法融入到动画创作中，其作品便有了多种民间艺术表征，中国著名民间木版年画——杨柳青年画便是养分之一。杨柳青年画承继了宋元绘画的传统和明代木刻版画的形式，形成了喜气吉祥、活泼明艳的独特风格。
??《渔童》
在万古蟾运用“刮胶皮”技术制作的剪纸动 画《渔童》里，片头字幕宛如一幅“连年有余”的传统喜庆年画，小渔童的造型和莲花、金鱼皆是传统文 中的吉祥意象。《人参娃娃》也运用了这种技法，其造型取材于杨柳青年画中的艺术形象，极为稳重对 称的构图恰与中华文化中的“平安”相和，满足了民众自古有之的审美偏好以及其中对吉祥喜庆的期待与畅想。
值得一提的是，随着“中国动画学派”的蓬勃发展，万氏兄弟的动画理想，也在上海美术电影制片厂的支持下得以实现。
??《大闹天宫》
1961——1964 年，中国动画经典之作《大闹天宫》问世，该影片由万籁鸣、唐澄联合执导，中央工艺美术学院教授张光宇担任美术设计，因此在艺术审美和文化想象力等方面皆拥有出色表现。
一方面，《大闹天宫》拥有非凡的想象力和中国动画表意能力。例如表意故事的开场段落，中国动画师们有创意地将水帘洞作为一 块幕布，然后由两名猴子小兵用兵器拉开的方式表意故事的打开，这一幕经典性体现在了2019年上海国际电影节的海报设计上，也是在向“中国动画学派”前辈们所致敬。
另一方面，影片几乎奠定了此后中国《西游记》的影像风格表现形式。例如孙悟空的扮相采用京剧武生的视觉风格定位，打斗场面也多采用京剧的表演动作，甚至影响了80年代六小龄童主演的电视剧版《西游记》的创作观念，后者也使用了大量的京剧演员进行表演。这种对于孙悟空角色的京剧扮相思维定势，直到2015年的动画电影《西游记之大圣归来》以下简称＜大圣＞ 中才被正式打破。
三 举世瞩目的国际影响力
“中国动画学派”在本土获得极大反响的同时，也在国际评奖层面载誉回归。木偶片《神笔》先后在国际上四次获奖；水墨片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》则不仅获文化部科技成果一等奖、国家科技发明二等奖，亦在戛纳和昂西动画节有所斩获；同期诞生的 《大闹天宫》更是成为难以超越的巅峰之作，该片在巴黎放映一个月，观众近十万人次，因此也受到欧洲媒体的广泛赞誉。
这也使中国动画在世界动画史上占据了独特的地位，也是中国动画所经历过的最盛大的春天。遗憾的是，中国动画的繁盛春季夭折在“文革” 的寒冬里。“文革”使腾飞中的中国动画折翼，长期停滞贻误了进一步探索的时机。在此期间，动画人才后继无人，中国动画就此断层，加之同时期日本动画行业迅猛发展、大师辈出，“中国动画学派”的黯然退场已然埋下伏笔。
二、转型期:新时期改革开放之初的市场化探索 1978－1999
“文革”结束后，随着“改革开放的春天”到来，中国动画也开始复苏，迎来了第二次创作高潮。
动画创作者对动画的表现形式、题材和风格进行了多种探索，产量也大幅提高。1978年党的十一届三中全会后，“二为”方针的提出标志着新时期国家对文艺工作管理机制的调整转变，大批动画创作者重回电影厂，压抑多年的创作激情一触即发。
一 影院电影开启市场化运作
在新时期政策影响下，中国出现了一系列优秀的长篇动画电影作品。但由于此前全然照搬前苏联的计划经济体制，中国动画创作尚未形成标准的产业模式，亦缺少动画市场的概念，其所制作的作品大多为短片和电视动画片，而影院电影长期以来都不是新中国初期和新时期动画片的强项。
??《哪吒闹海》
尽管如此，中国动画人仍创造了《哪吒闹海》 以下简称“闹海” 和《天书奇谭》此类优秀作品。 两部作品分别取材于《封神演义》和《平妖传》，在剧情改编、美术设计、背景绘制和视听语言等方面均有突破。
1992年，中国市场经济体制基本确立，以营利为目的的影院动画创作时代真正到来。1995 年，中国电影发行放映总公司对外宣布，不再对国产动画实行统购统销政策，中国动画行业正式进入了市场化发展阶段，激烈的市场竞争使中国影院动画创作的主体意识由艺术性和社会文化定位，开始朝向商 业化和娱乐化转型。
??《宝莲灯》
1999 年，第一部影院动画长篇《宝莲灯》上映， 获得了艺术与商业的双重成功。影片开始注重利用电影视听语言媒介特质进行叙事设置，在剧作和营销方面都呈现出了一定商业性，沉香和嘎妹似有若无的爱情线安排，体现出商业运作对成人市场的渴望。
影片不仅找来徐帆、姜文、陈佩斯等90年代中国娱乐界名人担任配音，还专门创作并邀请著名歌手演唱主题插曲，李玟演唱的《想你的365天》、刘欢演唱的《天地在我心》和台湾歌手张信哲的《爱就一个字》等等，都以动画金曲的形式穿插其中，成为一时家喻户晓的流行音乐，体现出中国影院动画电 影巨大的市场潜力。
二 电视动画成为主流
20世纪90年代，改革开放催生了具有娱乐需求的市民阶层，随着人民生活水平提高，电视普及进入千家万户。在此语境下，“上美厂”开启了《三毛流浪记》《黑猫警长》《金猴降妖》《邋遢大王奇遇记》《舒克和贝塔》《葫芦兄弟》等电视动画的拍摄， 中国动画在警匪片等类型化探索上迈出重要一步。
??《黑猫警长》
同时期的佳作还有新疆民间故事题材木偶动画作品《阿凡提的故事》系列等作品，呈现出对现实生活平淡日常的体察。出于节省工作量的考虑，作品台词较以往大大增加，人物身份设定更接近受众以增强代入感，情节设置多取材自生活小事，具备一定的社会教育功能。
新摄制的电视动画所具有的趣味性、 娱乐性和生活色彩，与以往的艺术动画相比差异极大，其更加贴近受众的审美取向，而这意味着中国动画的市场化意识逐步苏醒。
三 “引进来”和“走出去”的动画交流
20世纪80年代末，许多外国动画纷纷开始进入中国电视动画市场。如《铁臂阿童木》《海底两万里》《聪明的一休》《花仙子》等画面精美、具有较强娱乐性的外国动画片，成为“80后”中国儿童心中的经典，这在一定程度上促进了国内外艺术工作者在中外动画领域的交流与合作。
??《花仙子》
与此同时，中国动画也开始赢得国际关注，“中国动画学派”作品在国际动画领域广泛传播，备受欢迎。
1985年，上海美术电影制片厂正式参加各类 国际电影节，著名中国美术片导演阿达 原名徐景达 被国际动画协会授予理事席位，这意味着上海美影厂有资格代表中国动画界参加世界范围内的邀约展览、影片交流等活动。
1988年，“上美厂”筹办了首届上海国际动画电影节，有28个国家和地区的386部影片参赛，不仅将中国优秀动画展示于世界舞台之上，成为国际动画协会指导下的第五个大型国际动画节，为上海美影厂艺术实践工作开拓了国际视野，动画从业者的创作思路也变得更为开阔与丰富多元。
四 世纪之交的低谷期
受外来动画流行的冲击以及中国动画行业按件付酬体制改革的影响，中国动画电影创作开始陷入人才青黄不接、资金不够、质量低下的低谷时期。这在《魔方大厦》《镜花缘》等电视动画片里多有体现，比如创作者甚至为了节省开支而未能完成背景和人物细节的技术渲染，有些动画剧集甚至没有拍完，这也在中国动画发展历程中留下了永久缺憾。
与同时期的日本、美国动画相比，90年代的中国动画缺乏商业意识，商业运作与艺术追求的矛盾很难调和，在一定程度上阻碍了其整体发展的脚步。
从产业的角度来看，商业动画的特点是追逐利益和投资回报，将动画视为集卖点、号召力和衍生价值于一身的商品，这与艺术动画追求个性化、尝试艺术探索和表现的追求截然相反。正因如此，20 世纪末缺乏知识产权意识、品牌意识的中国动画，虽然有大脸 猫、海尔兄弟、蓝皮鼠等卡通明星形象，却不能建立完整的产业链，进而错失了本土动画完善商业运 的黄金阶段。
再加上传统线性动画生产模式在时间、资源和人力管理环节存在大量浪费的弊病，使得 辉煌多年的中国动画学派在商业市场冲击下很快无法生存，于怆然间走向落幕，只有等待新世纪之后的再度崛起。
三、发展期: 新世纪之初中国动画的原创探索 2000－2011
经过20世纪90年代商业化模式的初步探索与外来动画片审美趣味的培养，中国动画受众需求在这一时期发生了较大变化。21世纪之后，中国动画开始从受众视角出发，在内容方面，从一味追求形式民族化，转向为对具有民族文化传统的思想与形式元素的深度挖掘，并且在产业方面也逐渐优化组合 制作链条，使得动画生产规模化雏形渐成，为新时代中国动画产业与美学的全面飞升奠定了良好的前期基础。
一 制作模式的规范化管理
步入21世纪之后，中国动画创作在政府的相关政策引导下，开始朝向产业化和网络化方面进行了全面的升级与革新。
在政策实施方面，2004年，国家广电总局就出台了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》的政策文件，它紧密联系中国影视动画产业的客观实际，提出了若干指导建议，从体制、政策、市场管理方面多角度促进国家影视动画产业的发展；2006年，国务院办公厅发布了由财政部、教育部、科技部、信息产业部、商务部、文化部、税务总局、工商总局、广电总局、出版总署共同署名、联合发文的《关于推动我国动漫产业的若干意见》的文件，还成立了由文化部牵头、十部委组成的扶持动漫产业发展部际联席会议的协调机制，并由中央财政设立了扶持动漫产业发展专项资金。
从政策到实践，都为中国动漫产业的博兴奠定了良好基础。在产业化发展方面，政府对国产动画的扶持政策和对境外动画一定程度上的审查限制，保证了国产动画的市场占有率，也为中国动画产业的稳步发展提供了必要前提。
2001——2011年，中国动画作品产量开始逐年飙升。2011年，全国共制作完成动画435部，总计26122分钟，国内动画企业数量、从业者人数也在同期大幅增长，而各上星频道对于动画作品平均每年的首播量达到14．5万分钟，各少儿频道每年的首播量也达到9万分钟，产量和播出时长已达世界之最，中国因此成为全球最大的动画播出市场。
网络化发展是新世纪中国动画发展的重要变革，直接推动了中国动漫产业在新世纪的崛 起，培养了一批被称为“国漫粉”的网络年轻观众，拓展了中国动画市场的发展空间。在网络新媒体传播方面，随着互联网媒介在2000年之后的普及，网络视听成为继电影、电视之外的第三种流行的大众文化传播形式，互联网也因此成为中国动画作品传播与分享的重要平台，就此诞生了“网络动画”这一新兴动画形式。
新世纪初期，中国网络动画在互联网媒介空间的主要用户为年轻一代受众，Flash成为当时较为流行的一种大众动画艺术形式。
??《东北人都是活雷锋》
所谓“Flash”，指的是用计算机制作交互式矢量图的方式进行创作的动画形式。2001年，“草根歌手”雪村制作的Flash动画 《东北人都是活雷锋》，开创了动画MV之先河。在此之后，《大话三国》《阿呆》等搞笑短片相继出现，借由互联网传播速度快、覆盖面广的特点而迅速火遍全国。
随着硬件设备的更新和网络环境的改善， 网络动画开始使用三维技术，专业配音演员 声优 群体也逐步参与创作，动画作品制作日益精良。网络动画从绘制手段、传输载体到传播模式均与传统动画迥乎不同，呈现出其独有的艺术特色，并具有可观的商业价值。商业动画公司和大型视频网站基于此开展合作，小型工作室和独立创作者也以互联网为公共舞台，创作出迎合受众品位、具有“草根”特色、受众面广、通俗易懂且具备一定艺术品位的动画作品，其中很多作品在后来的新媒体时代成为品牌IP。
二 题材与类型的多元发展
新世纪国产动画在题材与类型上，突破了以往源自神话传说的单一性，除了寓言教育宣传类别的动画片之外，还新增了历史现实片、现代武侠片、无厘头喜剧片、家庭喜剧片、魔幻童话片等多种类型。
??《天上掉下个猪八戒》
2001——2012年间，神话传说、民间故事、古典名著及英雄传奇等传统题材仍是动画作品的主要来源，包括直接改编自古代名人故事的《孔子》等，取材于民间故事、古典名著某一片段和人物加之想象发挥的《天上掉下个猪八戒》等。
??《虹猫蓝兔七侠传》
传统题材中既有《中华小岳云》等蕴含民族价值取向和道德教化的作品，也有以传统题材为基础进行原创的《秦时明月》《虹猫蓝兔七侠传》等新武侠故事，亦有《淘气包 马小跳》等依托少年儿童成长经历创作出的现实日常作品。
这些多元发展的动画题材与类型，还在一 定程度上推动了动画产业的进一步融合。例如，以蔬菜为主角的魔幻动画片《快乐奔跑》，标志着“学院派”动画已经与市场接轨；无厘头搞笑动画《麦兜的故事》也大受欢迎；由此，中国动画创作呈现出娱乐化而注重轻松解压功能的创作趋向。
虽然新世纪以来中国动画创作类型与题材更加多元，但也在一定程度上显现出同质化的倾向。自从日本动画大量流入中国市场之后，国产动画创作开始盲目跟风。
??《我为歌狂》
例如，2001年推出的中国第一部校园音乐题材电视动画片《我为歌狂》以及2003年大陆和台湾合拍的长篇动画电影《梁山伯和祝英台》等作品，在内容、题材、类型和制作模式上都有不同程度的创新，并且取得了较好的经济收益，但在动画角色造型方面，并未摆脱日本动画的影响，其所谓 “民族化的画风”更像是在照搬日式线条和人物骨骼，并将服饰、发型等具有中国特色的标志强行 “贴”在角色身上。
三 原创动画初绽光芒
新世纪之后，随着动画产业的发展与大量扶持政策的推出，中国动画人开始有意识地经营原创动画 “IP”，创造了许多堪称经典的当代国产动画形象。
??《喜羊羊与灰太狼》
2005年，广东原创动力文化传播有限公司出品了《喜羊羊与灰太狼》《羊羊运动会》《羊羊快乐的一年》等将近20部电视动画，还有《牛气冲天》《虎虎生威》等多部生肖主题动画长片电影，迄今为止该系列动画累计播放将近2000集，在一百多个国家使用超过17种语言传播，并在国内外获得极大肯定。
其中，喜羊羊、灰太狼、红太狼等造型与性格各异的角色，深受中国青少年儿童的喜爱，“喜羊羊”因此也成为中国原创动画的大IP，创作团队围绕IP研发了文具、图书、玩具等周边产品，形成了相对成熟的经济产业链。
??《秦时明月》
与此同时，互联网动画片也进入了腾飞阶段。2007年，玄机科技信息技术有限公司面向海内外各年龄层推出武侠奇幻电视、网络动漫作品《秦时明月》，获得了网络点击与大众口碑层面的双重成功，也是较早出现的中国原创网络动画系列，培养了一大批“国漫”粉丝，至今仍然备受关注。
但是，新世纪以来动画产业快速发展的背后也潜藏着危机。2006年，斥资1．3亿打造却仅收获300万票房的《魔比斯环》，“剧情平板、人物单薄、造型呆滞等原因相叠加，使其成为中国动画历史上最为昂贵的一次影院动画商业实践”。
取得高票房的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》则仅仅是依托于其电视版本积累的粉丝和知名度，而《喜羊羊》系列简单重复的狼羊二元对立情节、粗糙的二维动画制作和近乎直接“将电视版搬上银幕”的做法，不可能建立长期有效的商业模式。
还有源于网 络游戏改编的《摩尔庄园》系列、《赛尔号》系列动画电影亦是如此，这是当下中国动画行业需要反思的产业与艺术创作问题。
四、崛起期:新时代中国动画的全面发展 2012－2019
2012年以来，政府开始加大扶持动漫产业的力度，新生动漫企业数量可观且势头喜人。而互联网社群的形成，也在逐渐改变中国动画的生产方式、内容创作、美学风格乃至价值表达。
当动画产业链发展开始趋于健全，当代动画产值亦逐年升高，一个个 “现象级”作品横空出世，虽然在审美风格和文化价值表达上仍存在一定程度上的缺憾，但新时代中国 动画在产业、艺术、文化等多维度开始全面发展。
一 政策完善与动漫产业的理性发展
2012 年，文化部发布《“十二五”时期国家动漫产业发展规划》，确立了该阶段动漫产业发展的主要目标是推动中国从动漫大国向动漫强国跨越发展。
2017年，文化部颁布了《文化部关于“十三五”时期文化发展改革规划》的纲领性文件，其中进一步明确指出，将推动文化产业成为国民经济支柱性产业，加快发展动漫、游戏、创意设计、网络文化等新型文化业态，推动“互联网+ ”对传统文化产业领域 的整合。
2018年，《关于延续动漫产业增值税政策 的通知》颁布实施，对动漫企业销售的自主研发动漫软件，按照16%税率征收增值税之后，对增值税实际税负超过3%的部分实行即征即退政策，进一步保障了动漫软件研发企业的利益。
至此，中国动漫艺术正式进入了发展复兴阶段。在新时代语境下，随着相关动画政策的颁布实施，中国动漫进入了飞速发展期。根据国家广电总局和艾媒咨询发布的相关数据显示：
从2009 年开始，中国动漫产业总产值逐年飙升:2011年收获了621．72亿元，次年达到759．94亿元，2013年达到870．85亿元，2014突破了千亿元人民币大关，2016年更是达到1498亿元，2017年就突破了1500亿元大关，增至1721亿元，2018年 总产值预计可超2000亿元。
在增长率方面，2011年后趋于理性增长，平均增长率保持在15 以上。尤其是2019 年长篇动画电影《哪吒》的票房更是达到50亿元人民币，自此中国动漫产业发展前景变得十分可观。
二 三大动画类型走向成熟
在政策的引导和动漫产业蓬勃发展的行业大环境背景下，中国动画类型制作走向成熟。从当前的动画创作现状来看，以商业盈利为目的的影院动画、以青少年儿童为收看观众的电视动画、以互联网受众为消费对象的网络动画，是当前中国并存的三大动画类型，它们在各自领域里发展，并收获了较高的 社会与经济效益。
第一，中国影院长篇动画开始成为动漫产业支柱类型。自2015年至今，动画电影观影人数不断上升。2015 年，《西游记之大圣归来》以精良制作、精彩特效和怀旧“情怀牌”引发了成年观众进影院观影的热潮。
影片以当代人的审美视角，重新讲述了经典 的中国古代神话故事，尤其是其对于家喻户晓的英雄人物孙悟空的形象塑造，与以往京剧扮相明显的动画电影和影视剧作品不同，而在这部作品中呈现为上半身修长、手臂粗壮、长手大脚的写实风格，突出了失去法力之后的孙悟空之平民英雄形象。
同年真人与新媒体动画结合的《捉妖记》登顶该年度票房冠军，累计票房达到24亿元人民币，打破了观影人次、首映票房等多项纪录，而成为一部现象级的动画电影作品。
??《大护法》
而后网络动画人不思凡创作的二维动画电影《大护法》，还有号称历时11年创作的动画电影《大鱼海棠》，以“做中国的皮克斯”为口号的追光动画制作的《小门神》《阿唐奇遇》《白蛇》等具中国民族文化元素的新媒体动画电影逐一登场，开启了中国动画电影审美风格多样化的局面。
2019 年，计算机动画《哪吒之魔童降世》 以下简称 ＜哪吒 ＞ 更是突破50亿大关成为中国影史上票房的第二名，影片不仅将主人公塑造成为画着黑眼圈、双手插兜的一个叛逆小孩的形象，一改“中国动画学派”的京剧扮相表意形式，还删减了“哪吒”原神话文本中的自杀惨烈行为，转而讲述了一 个围绕家庭亲情和儿童自我成长的温情励志故事，获得了商业和艺术的双丰收，为新时代中国影院动画片树立了新标杆。
第二，中国电视动画拥有稳定的受众群，其中绝大部分是儿童群体，并且拥有较大的经济产业发展空间。电视动画因其定期播出、播放周期长、平台具有一定权威性等原因，而成为培育中国原创动画的主要方式之一。
2012——2018 年，《铠甲勇士》《熊出没》《喜羊羊》《天眼传奇》《果宝特攻》《猪猪侠》《京剧猫》等动画片成为中国电视动画的流行作品，其中传统和科技元素占主流。
值得一提的是，崛起于新世纪初期的电视动画片《喜羊羊》和《熊出没》系列，在新时 代语境下仍保持旺盛的成长活力，二者都是通过电视动画完成原始受众积累后方才进入影院的，在产业的意义上，成为当前中国原创动画经济产业的龙头之作。
第三，互联网传播的时效性和自由度，使其从电视平台受众端争取了许多观众，互联网开始取代电视成为动画的最主要播放平台。2012年，以草根“屌丝”文化审美倾向为主要内容的恶搞“国漫”《十万个冷笑话》出现为标志，中国动画的互联网新时代正式开启。
??《画江湖之不良人》
自此，中国互联网社群逐步形成，二次元群体数量也与日俱增。2014年，“原创大型三维成人武侠动画”《画江湖之不良人》第一季在爱奇艺正式上线，并在全网播放量累 计超过30亿，围绕同一原创动画创意制作的手机游戏、舞台剧等也相继推出，打造了相对成熟的原创动画产业链，是为泛娱乐化背景下中国国产原创动画完善产业布局的一次成功的新尝试。
目前，新媒体动画产业正在经历从作品到产品的思路变化，进行产业链整合后盈利空间将十分可观。
三 问题与反思
在新时代崛起的同时，中国动画于艺术审美和文化价值表达上也存在一定问题。在动画技术技巧方面，多采用好莱坞叙事模式，少见个人化表达，整体呈现出以美术风格为先、忽视剧作和人物塑造 趋势。
人物塑造较为成功的作品往往脱胎于文学或漫画原著，《大圣归来》《哪吒》《白蛇》以中国家喻户晓的传奇人物为主角，因此在剧作人物塑造方面相对成熟，而反观无原著加成的《大鱼海棠》，其人物性格的偏执、幼稚和情节的粗暴处理全然禁不起推敲，剧作逻辑相对混乱，同时也暴露出创作者价值观的缺陷，如此自然难以引起受众共情。
此外，还有新媒体动画电影《风语咒》为代表的一系列动画电影，往往照搬好莱坞叙事模式并模仿其剧作节奏，造成叙事风格与国风世界观、中国传统市井小人物人设割裂，整体不够流畅自然。同时，中国网络动画番剧则过于向日漫靠拢，从台词到人物性格，都接近日本少年漫或后宫漫的设定，结合人物的年代身份，不可避免地出现违和感。
此外，当前中国动画创作逻辑往往过于注重二次元审美，因此主角往往是男性，女性仅作为情感附庸和装饰，其存在与世界观并无直接决定关系。例如，动画电影或以《大圣归来》《哪吒》等男性传奇为主要叙述，电视动画如《喜羊羊》《熊出没》等作品多 采用儿童益智冒险题材，网络动画则整体具有明显的“卖腐”“卖福利”倾向。
其中，以《画江湖之不良人》系列为例，在“国漫”粉丝群体中拥有最多粉丝的“黑白无常”，虽然一反民间传说中的牛头马面恐 怖造型，但并未提供新的文化内涵所指，其所呈现出来的二次元耽美审美的空洞能指符号，仍以父权文化逻辑进行书写，所谓“耽美”文化在本质上也只是父权文化的附庸品，这都亟待当代中国动画人进一步挖掘中国文化的深度与广度。
五、结语
纵观70年中国动画发展历程，可以看到其经历了集体主义单位制、市场经济的按件付酬模式，朝向以市场为导向的原创动画产业链新模式产业变革等诸多发展阶段，并且随着中国相关政策法律法规的进一步完善，开始乘着互联网和新媒体技术的东风取得了商业领域的胜利，形成了影院长篇动画、电视 动画和互联网动画这三大类型的市场，并拥有相对稳定的受众群，创作题材与风格多元发展，在新时代语境下，于商业价值层面达到了空前的顶峰。
但在艺术审美和文化表达方面，仍存在一定问题。“中国动画学派”的写意美学风格在新媒体技术精雕细琢下，变成了匠气而刻意的仿真美学异变，部分作品精神内核、美术风格和表现形式表现出一定程度上的割裂现象。
无论如何，政策的完善、市场的形成和技术的成熟，为新时代中国动画全面复兴奠定了必要基础。中国动画电影人仍需在动画审美 机制和文化价值挖掘方面继续探索，向世界呈现出既不同于“日漫”风格也不同于“美漫”动画的独属中国动画影像叙事及其文化价值表达的优秀作品，并通过动画艺术表意形式“讲好中国故事”。
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