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当编剧步入IP时代 影视剧是带有艺术属性的商品，“讲好故事”是这一商品生产的源 头，编剧则处于生产链条上的第一环。在一部作品与观众见面前，需 要经过编剧、导演、演员等各个环节上的艺术创作加工，或增分或减 分。剧本的优劣，决定了作品起点的高低与故事情节的基础扎实与 否。一个只能打60 分的剧本，即使导演、演员再加分，制作再精良， 成片终究也只是个包装精美的“次品”。“内容为王”，实际上凸显 了编剧讲故事的重要性。 毕业论文网 目前IP 当道，国内影视作品量多质不高已是公认的事实，尤其是 电视剧、网剧量大质糙，主要原因还是在于优秀编剧数量太少。同 时，艺术创作还是个“归零”的过程，过多的资本入场又导致了行业 整体创作心态的浮躁。“国内影视行业的结构，决定了它不是创作主 导的市场，而是由资本驱动。太多不专业的投资人和热钱涌入，优秀 的职业制作人少，优秀的编剧更少。这是大浪淘沙的过程，但行业整 体水平的提升，还需要一个非常漫长的过程。”制片人、编剧白一骢 告诉《综艺报》。 电视剧、电影编剧，地位大不同 虽然电影和电视剧都有编剧，但两者的创作模式差异很大。电影往 往是“导演中心制”，电视剧则更容易走上“编剧中心制”。王辉告 诉记者，电影长度一般在2 小时，只要故事的大脉络想好，在这个创 作周期内，导演是完全可以自行把控的，设计出精彩的亮点并完成拍 摄，所以编剧的角色就相对弱化。电视剧则不同，篇幅基本在30 上，长篇幅的脉络需要专业编剧把控。“电视剧的剧本在创作初期是编剧中心制；在电视剧的整个生产过程中，编剧属于一度创作，导演 做二度创作，剪辑做三度创作，再加后期等。所以电视剧开机时以剧 本为主，电影则只要有故事大纲就可以。” 李潇将电视剧和电影的剧本创作做了一个比喻：电视剧集量大，它 的情节进展需要像放鞭炮，长而密集，要听到连续不断的响声；电影 创作则像放烟花，需要在一个很短的时间内，让人们看到最璀璨的景 象。“电影和电视剧创作相同的部分是人物比故事更重要，二者只是 排篇布局的方式不太一样。电影讲究起承转合，需要在很短的时间内 展现人物的不同侧面，但电视剧的故事线更长。” 宋方金也表示，电影是不可能产生“编剧中心制”的，即使在好莱 坞，电影也是“制片人中心制”。“在中国的影视发展过程中，电影 编剧从来没有获得过应得的地位。第五代导演的两部开山之作，陈凯 歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》，后者是张艺谋摄影，三 人后来都获得了很高的知名度，却很少有人知道这两部电影的编剧是 同一个人，即张子良。目前国内电影编剧成名的极少，而且不具备代 白一骢告诉记者，“电视剧的编剧至少收入还比较可观，即使是刚入行的年轻编剧，也是没有生存压力的，但是大部分电影编剧却可能 连温饱都无法解决，往往还需要家人的资助。” “编剧中心制”仍是伪命题 “编剧中心制”一度成为行业热议的话题，也引发了对编剧地位的 争论，演员不尊重剧本、随意篡改台词的现象在行业内仍然十分普 遍。但并不像外界所想，编剧们都会推崇“编剧中心制”，很多编剧 所要的只不过是与导演、演员平等合作的交流而已。 编剧秦雯认为，只要不是明星为了给自己加戏而改剧本这种极端情 形，出于创作目的的修改，一般编剧都能够接受，因为演员和导演对 现场的实际情况更了解。“在一个团队中，导演、演员、编剧、制片 人，虽然角色分工有所不同，但大家的目标是一致的，都是为了出好 作品。任何一方的独大，都不一定是好事，包括编剧。” 秦雯是新丽传媒的签约编剧，她习惯的工作方式是，编剧、导演和 演员对于剧本的讨论，早在开拍之前就已经进行了多次。“如果编剧 和导演在创作阶段没有充分讨论，很容易导致拍摄现场出现问题。很 多商业电影的运作模式，是由编剧和电影公司讨论剧本，之后找到合 适的导演来执导拍摄，这样的模式虽然很流行，却并非最佳的共同创 作状态。” 秦雯很享受编剧职业的自由状态，“这可能跟每个人的性格有关， 我不是一个特别愿意操心的人，所以剧本交给导演后，我希望最好不 要再找我。当然职责范围内的修改我会完成，但我不喜欢干涉拍 李潇则与秦雯的性格相反，她喜欢事事操心，从剧本送审是否通过，到演员阵容的安排等，事无巨细都想了解。“作为编剧我没法控 制整体进程，但就是忍不住想问，所以现在干脆转行当了制作人。” 李潇笑称。她认为，编剧工作的特殊之处在于，编剧和观众之间，是 需要导演和演员作为中介传递的，所以可能会有加分或减分的过程。 “影视剧作品好看，观众会夸演员演得好；如果作品不好看，观众会 骂编剧‘脑残’。我觉得最好的办法是，先让自己的能力达到很高的 水平，写出90 分的作品，这样才能经受住减分的历练。” 谈到“编剧中心制”，归根结底是话语权的归属问题，其在当下影 视圈仍是伪命题。编剧余飞认为，目前国内影视行业从本质上说，仍 然是哪一方有影响力、能够带来资本，哪一方拥有话语权。白一骢认 为，真正有话语权的编剧，都有一个共同属性，即拥有制作人的身 份，是带着资本进场的，并非单纯依靠编剧身份获得了很高地位。 “从根本上说，不是编剧的地位提升了，而是一部分编剧成为了制作 人，拥有了话语权，让人感觉编剧地位提升了。” “编剧受不受重视，主要和制作方有关系。一般是由制片人主导一 部戏，如果制片人很专业，注重编剧，就会阻止演员妄图对剧本的改 动”，编剧王辉告诉《综艺报》。他认为，中国的市场环境决定了电 视台购片和观众都处在一个“看脸”的时代，所以从某种程度上说， 国内仍然是“演员中心制”。在整个制作团队中，导演和编剧基本是 平等角色，而演员无论在主导权还是薪酬上，都更占优势。“国内一 流编剧和末流的演员出场，一定是末流的演员受到的媒体和粉丝关注 更多。”白一骢感慨。 编剧工作方法的创新 如今，越来越多的编剧开始倾向于集体创作。“我个人感觉，如果 只是一个人进行剧本创作，不仅工作量太大，而且思维受限，容易走 偏。”束焕因创作电影《泰》而成为为数不多的知名电影编剧，他认 为商业电影与艺术电影的最大区别在于，商业电影要在创作过程中就 找到适合的观众定位，而非过多关注创作者的自我个性。“与志同道 合的编剧一起工作就显得特别重要，大家在一起不断地聊、不断论 证，好的创意和点子可能就被激发出来；有了好的创意，投资也就不 成问题。演员的因素在剧本创作阶段也很关键，创作时就需要考虑好 由哪些人饰演比较合适，不同的演员之间可能会起奇妙的化学反应， 这也可以让故事的人物关系有更好的支撑。另外，就是要将整个创意 系列化。” 余飞的创作团队也有十几人，每人分工明确。以理科 生为主的搜索部，主要负责搜集整理资料，为创作某类题材提供大量 新鲜素材；策划部则讲究群策群力，几乎所有人都要参与，共同寻找 新项目灵感；创作部由具备剧本写作能力的人，完成从提纲到初稿的 撰写；开发部则主要负责年轻编剧的挖掘和培训，以及IP 的开发，可 以做版权交易。 余飞对编剧创作还提出了“1 5 5 编剧法”，即创作过程是“先写 一个故事大纲，再写五集分集梗概，再写五集剧本，后面以此类 推”。“这样五集五集地推动，是借鉴了美剧的工作方式，避免创作 上的精力浪费。很多人习惯把所有分集梗概都写完再开始剧本创作， 但在具体写作过程中，很可能后面的故事会被完全推翻。”他表示， 因为剧本是死的，人物是活的，很可能人物不按最初设计的故事线 走，后面的分集梗概就会白写。 在团队合作的集体创作中，往往会由一位灵魂人物主导，一般是围 绕一位知名编剧，形成一个较为固定的编剧团队，以主导人的创作思 想和风格来把控整个剧作。美国的编剧也是团队集体创作居多，这种 分工合作的关键还在于专业化程度的一致性。 王辉表示，目前这种成功案例在国内还不多，其中一个最大问题在 于国内编剧的水平参差不齐，写出来的东西差异性很大，戏的品质很 难保证。“美剧的品质高，多是流水线作业；韩国编剧也会分角色创 作，这样对所写的角色理解更深入。但这么做的前提是，所有参与分 工的人都处在同样专业的水平线上。” 但这种联合创作也存在劣势，即很难有深刻文化含量的作品出现。 宋方金说：“像《士兵突击》这样有强大个人情怀的作品就很难出 现，联合创作往往缺乏作者风格，只有类型风格，适合类型化生 “单看编剧来说，美国的编剧并不比中国的编剧强太多。但是在剧本创作层面之外，还有体制和制作等各方面的综合能力决定了作品品 质。”余飞说。宋方金认为这恰好体现了制作环节的“短板效应”， “国外的群众演员是演员，我们的群众演员只是群众。各个环节和工 作都不是专业人才，例如灯光师、美术师等。即使像冯小刚、张艺谋 这样知名导演的剧组，也有灯光师原来是搞装修的。这种非职业人才 的大量涌入，导致了影视作品制作质量的下降。” 除了联合创作外，编剧的工作流程和剧本评估也出现了新方式。白 一骢向《综艺报》记者展示了他电脑中大量的Excel 表格，也是他的 工作方法。他会将每部戏的每一集剧本形成一个Excel 表格，将这一 集中的若干个情节点分拆，用简短的一句话提示，并且根据剧情类 别，按照情感、情节、情绪、人物性格、特效、场景等，设计不同维 度，并在每一项上加权打分。最终，按照计算公式，Excel 会自动生成 各种图表，例如故事情节、人物命运会生成折线图，还会生成人物戏 “表格会生成这一集故事情节曲线的节奏图，能一目了然地看到这一集剧情的节奏好坏。线条越曲折，说明剧情越跌宕起伏，故事越精 彩。人物命运也是如此，曲线起伏够，就说明他的故事丰满，而且必 须要有高点和低谷。” 统计人物戏份的饼状图，可以清晰地反映出所有人物的戏份占比， 便于对剧本内容的调整。表格中的元素甚至细化到了场景、场景级 别、宣传物料，还包括了ACG 属性、回忆杀、粉丝点、CP、回归点、 舔屏点等各种属性。这样，特效人员拿着这张表格，可以很清晰地知 道需要在哪里加入特效，特效表现的效果是为什么剧情服务；制作人 员可以知道制作过程中需要准备哪些宣传物料等。可以作为整个项目 的推进工作表。 “我们在创作时要求感性，但在创作完成后的拆解过程，则是要把 它变得理性化，能够通过数据显示，很清晰地知道剧本哪里好、哪里 不好。如果没有这种方法，当投资人讲我觉得这个故事有点平时，很 可能否定掉的是整个剧本；但其实往往只需要对其中的某些情节进行 顺序上的调整，就可以达到要求。这种方式让剧本的评判标准可量 化。”白一骢告诉《综艺报》。 IP 泛滥拷问原创力 对于国内编剧原创能力不足的“拷问”，多数编剧认为，这并非是 编剧原创能力低，而是由于创意不被制作方接受，或是“创作环境” 等外部因素决定的。 宋方金告诉记者，从2014 年以后，互联网资金开始大量涌入影视 行业，资本具有话语权，它开始要求作品具有互联网思维，所以IP 概念流行，并可以借此进行资本运作。在此过程中“劣币驱逐良币”，IP 表面上是增值了，但有很多只具备资本运营价值、却不具备 改编价值的劣等IP 借机进入市场。“真正的改编还是需要编剧和导 演，他们才是IP 真正价值的关键所在。但是在整个流程中，他们却被 矮化为一个从属的环节，不再拥有作为创作主体的核心地位。仿佛变 成了‘谁拥有IP、谁拥有一切’，所有的演员、编剧、导演和制片 人，以至于整个行业，都在为它服务。” “市场上有越来越多的IP 剧，不是因为国内编剧原创能力低，而 是因为原创内容不容易被制作方接受。制作方购买IP，他们认为这是 经过市场检验的，是带有粉丝属性的，有论证结果的，所以安全。原 创内容没有被验证过，所以风险较大。同时，IP 剧在操作中还存在很 多便利之处。例如跟演员的沟通成本降低，如果请明星来演一部IP 剧，是他听说过的，就会很容易。在销售环节，跟视频网站、电视台 说是IP 剧，他们也会抢购。”白一骢表示。 从IP 源头（小说、动漫，甚至是音乐、话剧）到影视作品的剧 本，其实有很遥远的距离，基本等同于重新创作。“IP 其实只是一个 点子，一个由头，小说的写作与剧本之间的差异非常大，所以无论是 改编还是原创，对于编剧来说差别不大，往往改编其实比原创还要 王辉也不认同编剧市场缺乏原创力，他认为实际是市场行为才造成了IP 热，因为市场追逐热门IP。“真正火的IP 就那么几部，盗墓系 列、后宫系列等。能够从上百万小说中脱颖而出的成功作品比例很 低。网络小说对于每天的更新量有要求，不需要经过编剧那种缜密构 思的过程，导致作品真正落实到影视剧上会存在很多问题。从网络小 说作家到编剧，其实是跨界，但隔行如隔山。很多时候网络小说改编 成影视剧，除了故事核心点之外，其他剧情都需要重写。” 编剧 汪海林认为，国内影视编剧的原创力从来都没有问题，现在是市场的 “畸形”导致了内容行业不需要原创作品，这一现状令人担忧。“造 成这个问题的原因很复杂，互联网企业进入影视行业后，尤其是BAT 的加入，它们拥有相对垄断的平台资源，希望做出有互联网元素的作 品，那么最理想的切入点就是互联网文学，即IP，围绕它来打造全产 业链系统。从它的战略目标来说，这没有错；但是对于整个行业来 说，原有的影视公司变成了传统制造业，失去了对内容源头创作的控 制力，被它们冲击得很厉害。但是网络文学的项目源本身，从文化基 因上来讲大多数都是不行的。” 接受《综艺报》记者采访时，汪海林刚刚从横店回来，他认为今年 一定会有很多大IP 剧的失败案例出现。“我看见那里还有很多大投资 的IP 剧在生产制造，但它们面临的市场风险非常大。首先是政策风 险，今年政策端的信号已经释放得很明显，但这些项目方很多是新公 司，他们对政策的解读和理解有相当的滞后性，不像有经验的传统影 视公司能够做出及时调整。我看他们不仅没有及时调整，而且还在继 续加大投入力度，这其实是加大了自己的投资风险。另一方面，他们 制作经验、项目运营经验都严重不足，所以会有很大一批投资者面临 失败。” 站在制作人和投资方的角度，《花千骨》制片人、新派系文化传媒 创始人唐丽君对这种现象则有不同看法，她表示，对IP 过渡依赖的情 况在今年已经发生了改变。“IP 最狂热的阶段已经过去了，去年谈合 作可能没有IP 对方很难接受，甚至多数公司没有IP 就不敢开机。但 是跟去年相比，原创和向编剧定制的内容开始增多，只要创意好平台 方就会接受，市场开始变得更加理性。”唐丽君说。 唐丽君认为，对于网络小说和IP 的热捧，源于时代的变化。由于 技术推动，网络文学开始流行，大量年轻作者加入到网络小说的创作 中，读者和观众也变得更加年轻化。“年轻人习惯在社交媒体上发表 感受，这让投资方可以很清楚地了解到他们想看的是什么。IP 势就在于，网络小说既可以做市场调查，又能助力宣传推广。同时也可以通过社交媒体上的持续发酵，让作品变得更有影响力。在欧美等 国家，影视剧通过原著改编的比例在20 30%左右，它确实在竞争激烈 的当下，能够加强项目的风险管控能力。” 但是由于资本的驱动，很多IP 完全偏离了市场价格，加之一味追 捧IP 的误区开始显现，使得原创重新受到关注。“编剧们认为原创没 有那么受重视了，其实不是，我不认为编剧的原创空间和力量被削弱 了，而是编剧改编的难度更大了。市场上也存在很多热门IP 改编失败 的案例，原著粉最终变成了反对力量。我觉得，首先编剧应该适应市 场的新变化，不要对改编IP 有排斥心理，可以双管齐下，既要能做IP 改编，也要激发更多原创，因为创造力是可以转化为生产力的。”唐 华录百纳副总裁、董秘陈永倬告诉《综艺报》，精品剧是由多种因素决定的，包括IP、剧本、制作、卡司等，肯定不能唯IP 论，更不能 否认编剧的原创能力，即使是IP 剧，编剧的作用也很重要。“IP 增多，一方面是由于一些IP爆款剧的助推，一方面是资本冲动和泡沫 下资方需要通过IP 获得强烈的信心。但是过尤不及，不可偏废。爆款 剧的创作有其自身规律，受诸多要素影响，投资方和制作方，应该从 IP 热中冷静思考互联网时代精品内容的打造和传播之道。” 说明：文档《当编剧步入IP 时代》，感谢你的阅读和。 本资源来自于网络，本着保护作者知识产权的原则，请您后勿作 商用，只可用于学习交流。本人如有侵犯作者权益，请作者留言或者 发站内信息联系本人，我将尽快删除。
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