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自从《江湖儿女》5月在戛纳第一次与观众见面，
就有人表示这部电影标志着“贾樟柯电影宇宙”的真正成型。
从2001年到2018年这17年间的三段式故事，
实在能看到太多我们熟悉的贾樟柯电影的影子。
《江湖儿女》
不过，在我看来，所谓的“贾樟柯电影宇宙”，
早在《小武》时就已开启了，并且一直延续至今。
熟悉贾樟柯作品的朋友想必都很清楚，20年来，贾樟柯得以享誉世界的美学风格，在于其以高度纪实的姿态，还原了改革开放后的当代中国。
许多电影人和媒体人眼中的贾樟柯电影，很多时候早已不再是一部单纯的电影，而是作为影像文本担当了史料的角色。
导演贾樟柯
有人将其定性为“新闻式书写”，也有人一再批评此举是“有意迎合西方观众的口味”。
殊不知，这种创作视角和方式，正是贾樟柯从一开始就深思熟虑的方策，也是他自己这么多年来始终未变的趣旨。
普通人的生活，同样值得被书写和记录。
我们身处的这个巨变时代，理应有人来用电影的笔法，记叙面目模糊的芸芸众生。
《三峡好人》剧照
这样的观点与态度，是贾樟柯电影背后从未改变的一个线索，也是他本人在外界讲演和接受采访时，反复提及的一点。
理解了这一点，才能更准确地理解贾樟柯的电影。
事实上，贾樟柯迄今为止的每一部作品，都在有意从不同的时代背景截取当代中国。
如果说贾樟柯的所有电影里有一个一以贯之的“主人公”，那么这个“主人公”就是我们身处的当代中国。
《小武》描写的是90年代中期的山西县城；
《站台》贯穿了整个80年代；
《任逍遥》对准的是世纪之交迷茫的年轻人；
《世界》是2003年的北京，那一年SARS正在中国肆虐，人们都像片中的主人公一样被局限在一个角落；
《三峡好人》定格在三峡库区被淹没的2004年；
《二十四城记》记录的是存在了近半个世纪的成都420厂被卖掉的2005年；
在这些具体的时代背景下，贾樟柯还总是很细心地把一些真实的重大新闻事件植入他的电影。
比如《站台》里的1984年阅兵，
《任逍遥》里的北京申奥成功，
《山河故人》里的马航MH370事故。
除了作品谱系的真实时代背景，贾樟柯也从很早的时候就开始在他的电影里植入那些有意为之的彩蛋，让他的作品开始在彼此之间产生关联。
比如在《任逍遥》里，小武（也即演员王宏伟）换了一个行当重新登场，找主人公之一斌斌卖盗版碟，一开口问的就是《小武》和《站台》。
《任逍遥》中的卖碟场景
又比如《三峡好人》里的主人公韩三明，就像是曾经在《站台》里匆匆一瞥的表弟三明。
《站台》里的三明是一个沉默寡言的失意矿工，在和崔明亮聊天时，他给对方看了一个神秘女人的照片。
这个女人的身份没有明说，但是在《三峡好人》里我们得到了一个合理的解释，那是他离散多年的妻子。
《三峡好人》剧照
再比如《山河故人》，现已众所周知的是，第一段90年代的故事里，用了大量贾樟柯90年代拍摄留下来的素材，其中有不少应该就是拍摄《小武》时留下的。
而片中的主人公之一东子，也很容易让人想起《站台》里由同一个演员梁景东饰演的人物。
《山河故人》剧照，梁景东饰演东子
到了《江湖儿女》里，这种作品之间的明显互文和关联，开始更加频繁的出现，且愈发明显。
在《江湖儿女》的三段故事里，2001年的第一段故事，巧巧分明就是《任逍遥》里的那个巧巧：
一样的名字，一样的衣服（黑肚兜和红外衣），一样的波波头发型，一样跟了一个江湖大哥。
大哥用的还是《任逍遥》里主角之一的名字——斌斌，甚至还跳了一段《任逍遥》里致敬《低俗小说》的那段扭扭舞。
上图《江湖儿女》，下图《任逍遥》
稍微细心的观众，还会发现巧巧老家的那排厂区房，也曾在《任逍遥》里出现过。
《任逍遥》也出现的取景地，大同
如果你再多联想一下，很可能还会想起《任逍遥》里那两个混不吝的主角小济和斌斌，不就是《江湖儿女》里那帮愤怒的愣头青吗？
上图《江湖儿女》，下图《任逍遥》
到了2006年的第二段故事里，赵涛的发型和衣服转眼已换成了《山峡好人》模样，马尾辫，黄衬衣，和《三峡好人》里她饰演的沈红一样，前往奉节这个即将被淹没的库区，寻找自己离散多年的爱人。爱人同样在有意无意地躲着她，而这段寻找之旅也注定要落空。
《江湖儿女》
《三峡好人》
在火车上，赵涛遇见徐铮时，曾对对方说她见过一次UFO。
的确，在《三峡好人》里她见过。
而在《江湖儿女》里，赵涛甚至再次见到了UFO——这个超越了我们认知的物事，代表的其实是她无需他人认可的内心笃定。
《三峡好人》中第一次看UFO
像《山河故人》一样，为了反映跨越的时代，他试图用不同的影像质感来呈现一个三段式故事。
只不过，《山河故人》玩的是最直观的画幅（当然同时也很注重影像质感）。
而在《江湖儿女》里，是用了6种不同年代的摄影器材来拍摄。
这些年来，我们的流行文化和网络用语在不断迭代升级，被很多人忽视的是，我们的影像，也随着器材的变迁而有了质的改变。
而这一切，我们统统在《江湖儿女》里得以窥见。
当然，远不止是这部《江湖儿女》。
贾樟柯多年来的兴趣就是记录这个时代，有意无意间，他都在做这同一件事情。
用贾樟柯自己的话说：
“如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》，我可以把它剪成同一部电影，叫《悲惨世界》”。（摘自《贾想2》）
《江湖儿女》与他的前作那些或明或暗的勾连，无非只是让这个“悲惨世界”里时代变迁的痕迹，更加明显而已。
江湖仿佛被定格在逝去的岁月里，现如今，是否相信江湖和这两个字所代表的情与义，就像是个是否相信UFO存在一样的问题。
拍的是江湖，其实归根结底拍的始终是江湖中人。
而社会剧变背景下的江湖中人，最终也大多都像《江湖儿女》的英文名“Ash is Purest White”所昭示的那样——只不过是最纯粹的炮灰。
记录他们的影像，就好像影片结尾时那模糊不清的监控摄影机里的劣质样本，在一个限定的时间里完成其功用之后，注定要被删除。
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