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一镜到底的《1917》的确是对电影技术的巨大的冲击，而这部电影意味着电影技术的创新，还是电影艺术的倒退？
个人感到，《1917》是编导的一次别出心裁的尝试，一镜到底的技法，只能用一次，但绝对不具有电影技术革命的价值。
这里顺便提一下俄罗斯电影《俄罗斯方舟》。但这部俄罗斯电影并没有像《1917》这样有着大跨度的位移，镜头的移动，仅仅局限在一个博物馆的封闭空间里，相当于一个参观者的视角，与《1917》深入到户外的广阔的空间，并不能相提并论。可以看出，《1917》的一镜到底的确有其独创性，但这种创意是牺牲电影的深度内涵为代价的。
一、《1917》中的技术利弊：让情节服从时空位移带来的尴尬
显然，在《1917》中，我们可以看到，电影放弃了电影通常叙述功能中的得心应手的表现技法，比如蒙太奇，而让电影停留在冗长的时间与空间的过度中。
我们注意一下，虽然电影是一镜到底，但是电影里发生的事件的时长，应该在6—8小时左右，然而，电影的总时长不到二个小时，那么，电影是通过什么办法，略去了那冗长的一镜到底的镜头必须遵循的四、五个小时?
我们看到，电影是通过主人公斯科菲尔德的昏迷来完成时间的跳跃的。
但是，按照一镜到底的原则，那么，在斯科菲尔德昏迷的时候，镜头应该依然保持着延续性啊，为什么这中间的镜头可以随着斯科菲尔德的昏迷而掐断从而产生跳跃呢？
实际上，可以看出电影在这里已经违背了一镜到底的视觉连贯的原则。恰恰在斯科菲尔德昏迷后，电影大言不惭地使用了一个蒙太奇，实现了时间的跳跃。
不过，值到注意的是，即使斯科菲尔德昏迷了，但是斯科菲尔德的运动距离的时间，仍在两个小时左右。
当然，这中间斯科菲尔德还搭上了一辆卡车，但是这辆卡车的速度开的也不是很快。我们注意一下，开车之后第一段行驶的时间，大约50秒，然后在中途车子停下来清除障碍物，继续开的时候，行驶时间大约在1分钟15秒。这样，整个在车上的时间，也就是2分钟零4秒左右。按车子的行驶速度来来算，我们略略放宽一点，就算它每小时60公里，那么在这个时间段里，大约前进了2公里。
因此，我们可以换算一下，影片里的主人公真正行走的时间，大概在一小时左右（电影在16分的时候，才出了战壕，开始计时），按正常人的每小时走五公里计算前进速度，大约步行了5公里，再加上搭顺风车的距离，最多走7公里。
那么，影片里的出发点到目的地的距离是多少？影片开始的时候，两个士兵谈起这一路行程要行走九英里，大概要走六小时，最多八小时。
九英里的路程，换算成公里，应该在14公里多一点。可以看出，电影里的主人公斯科菲尔德无论如何，都无法在两个小时内完成这么长距离的行走。
电影可以通过让主人公昏迷的手法，使电影变相地具有了蒙太奇缩短时间的跳跃优势，但是，空间的距离，是难以在电影里的实时运动时间里能够缩短的。看起来可以蒙混过关的搭顺车的设置，是意图缩短空间距离，但实际上这搭车的时长是非常短的。
这里，我们尤其要注意一下，电影编导为了给人造成一种搭车时间很长的错觉，就让车内同行的士兵，在那里没头没脑地谈一些主人公搞不懂、观众更莫名其妙的只有熟悉的人能听懂的对白，所涉及的事件，都是搭车士兵们才知晓的人物。这样的设定，完全与之前布雷克与斯科菲尔德两个人之间的具有逻辑性与性格交待的对话迥然不同。电影的目的就是想让这些一头雾水的对话在耳边的聒噪，让观众产生时间冗长的感觉，恍惚中会觉得运兵车走了很长的距离，但实际上，我们统计搭车的时长，不过两分钟。
因此，我们可以看到，《1917》的地理距离上的设定碰到了一个无法解决的瓶颈，时间跳跃在电影里通过昏迷这一障眼法得以实现，但地理距离在一镜到底的技法之下，必定会遭遇到难以自圆其说的障碍。
其实，电影可以如法炮制斯科菲尔德昏迷造成的时间跳跃，当斯科菲尔德坐上车子的时候，耳边回响着士兵们的喋喋不休的话语，他这时出现迷迷糊糊的幻象，进入一种梦境之中，镜头可以对准他，渐渐进入模糊状态，然后，斯科菲尔德睁开眼睛，看到对面的士兵都已经跳下去了。这样的好处，就可以让车子带着斯科菲尔德走了不知多长的距离，可以有效遮盖一镜到底的镜头太过写实的路程破绽了。
而电影没有做，也把自己逼上了绝路。为了使一镜到底能够完成，《1917》将电影里的空间距离进行了缩微化，几乎每一个场景之间的距离，都很短促。而更为尴尬的是，一镜到底的镜头，暴露出的是场景的突兀与人物的来去无踪的虚假。
最明显的一个场景是在农场谷场段落中，在这里，布雷克与斯科菲尔德目睹击毁的德机自空而降，他们救出德军飞行员，但布雷克反被忘恩负义的德军一刀刺中，在这一个场景中，我们看不到背景的道路上有军车行驶而过，但是，突然之间，一群英军车队出现在农舍的后边，犹如是从地下冒出来似的。
此时农舍后边没有任何军车
刹那间军车自天而降
这就是一镜到底所带来的尴尬。在忠实的全程记录时间流程的电影叙事中，周边出现的任何境况，都应该像三D游戏式的体验一样，应该具有前后逻辑关联，但是，《1917》显然在这一场戏中无法照顾到前后之间的联系。
这里，我们正可以看出一镜到底带来的更多的麻烦，是在有限度的时间里，无法适时、即时地展现人物的进程，而且这种进程中，为了照顾到时间与空间的同一性，不得不简化了更多的人物刻画与心理冲突，因为一镜到底追求的是一种视觉的真实，而无暇再去关注心理的真实。这样整个电影的所有的思想内涵，都让位于对一镜冲突技法的一路碾压，电影本身塑造人物的功能，只能在一镜到底所决定的时间与空间的螺丝壳里作出黔驴技穷的腾挪与周旋。
二、《1917》中的故事背景：随机的一天凸显了战争的无价值本质
《1917》的片头上，注明电影表现事件的发生日期是该年度的4月6日。
整个电影，就像是一把逶迤而行的快刀，切开了一战战场的横切面，这个切开的横切面时长只有不到两个小时，相对于电影里表现的一战已经进行了三年的时间，未免是弹指一瞬，那么，这两个小时，对于电影来说，究竟想表现什么意蕴？电影又是呈现了一战的哪一个战争片段？为什么电影要将1917年的一个平凡的时间作为它劳师动众表现的时间与空间切入点?
一战在1916年年度中，以它的巨大的绞肉权的性质，让交战双方深陷其中，精疲力竭。
厌战与反战情结在士兵间蔓延，就在这样的战争胶着状态下，步入了1917年。
地图上下方的克鲁瓦西耶正是传令兵欲去的方位
从影片的设定来看，它所反映的战役应该是一战中的阿拉斯战役，当时德军在自己的防线之后，修筑了一条新防线，名叫兴登堡防线。这也是影片里涉及的一个主要背景，两名士兵临危受命、传送命令，正是因为前线部队不知德国新建的防线所具有的陷阱性质。
阿拉斯战役于1917年4月9日开始发起，战役一直持续到5月份，英军在付出巨大的伤亡后，仍然没有攻破德军的防线，不得不让战争再次陷入胶着状态。
可以看出，电影里对准的这场战役，是一个没有胜利、只有徒耗人力的又一架绞肉机罢了。
影片正在这一场大背景之下，表现了两个士兵忠于职守、传达密令的行动，但是他们的行动，只是在两个小时内完成了使命，但根本无法改变整个战争一次次陷入到绞肉机绞杀的恒定性质。
从电影里两个士兵的交谈来看，他们曾驻扎过蒂耶普瓦勒村，这是曾发生著名的索姆河战役的一个小村庄。现在我们查一下资讯可以看到，索姆河的一个著名的地标，就是蒂耶普瓦勒纪念碑。
在提及这个地点时，布雷克的印象中，竟然说那里很安静，正如他们当下经过的战壕氛围一样。在索姆河战役中，发起进攻前夕的大部分时间，都是安静的，而这种印象，反而成为参加过那场战争的士兵的最强烈的记忆。这就是战争给于当事人的奇怪的概念，这也是为什么苏联作家要用《这里的黎明静悄悄》来表达一场看起来微不足道的战争却充满着撕心裂肺的血腥的原因。
但是有意思的是，当稍微稚嫩一些的布雷克提及这些战争的时候，斯科菲尔德一律抱以“记不清了”来应对，实际上，他们怎么可能忘记过去的血腥搏杀？只是因为他们不愿意去回顾死亡绞肉机的大同小异的本质，所以斯科菲尔德选择了遗忘。
影片里的英军士兵经过前一阵的索姆河战役，战线向德军压去，而德军有意的撤退，在影片里被认为是德军的陷阱。德军在撤走时，在战壕里埋伏了地雷，路上设置了障碍物，还有一些德军的散兵游勇分布在夹峙的道路两边，这样，电影设伏下了它的整个故事的动机与动力。
在法国农庄旁边路上遇到的一支英国军队，从其中的一个颇为热情的英军军官的介绍中，可以知道他们是从哪里来的。军官称他们的来历：我们穿过巴波姆外面的无人区，花了整个晚上的时间。纽芬兰的部队一直在往前推进，他们请求增援。
巴波姆是索姆河战役中的一个地理方位，那么，可以看出，他们是从索姆河的阵线上过来的，而纽芬兰团是“由来自纽芬兰海岸的倔强渔人们组成的”（引自《1916：全球史》一书）。在索姆河战役中，这纽芬兰团遭遇毁灭性的伤亡，经过兵源的补充后，重返索姆河，并在1916年10月12日于“巴波姆附近的格德库尔赢得一次罕见的胜利。”1917年，纽芬兰团移师阿拉斯,正是影片中表现的这一场战役。因此，电影里的战争壮况，颇为忠实于历史记载。1949年，纽芬兰并入加拿大，因此当年的战争遗迹成了加拿大人纪念的场所。
电影里两个士兵传达的命令是想说明的是，不要让英军去挑战德国人刚刚修建的兴登堡防线，从电影里的交待来，两个士兵组合完成了他们的任务，虽然付出了一个生命的代价，但是，这一惨胜的“传信成功”根本无法改变战场上的态势，这也是当斯科菲尔德前赴后继，将命令送到前线之后，接到命令的英军军官根本是一副不以为然的态度。
因为对于传信士兵来说是非常重要的指令，但对身处前线的将官来说，这个信息没有任何的价值与意义，因为这样的冲锋与绞杀，即使当下暂停了，还会在明天继续。
而实际上在真实的情况下，正是在电影表现时间的三天后，一场生死搏杀还是在同一个地域里展开了。
所以收到信的英军将领根本没有对送信的士兵存有什么感恩之情。他最初的拒绝理由是：“我才不会等到黄昏或起雾的时候，我才不会现在才召回我的士兵，明天又把他们送回前线。”
当他看到命令后，下达了停止进攻的指令，抱怨道：“现在命令撤退，下周又会传达不同的命令，在黎明进攻。结束战争的办法，就是战到最后一个人。”
也就是说，战争只有到人员所剩无几了，战争才会结束。只要还有人在，那么，战争就不会结束。
英军指挥官的意思很明确：你现在来了停止了战斗，似乎是救下了人，但是这些炮灰迟早要投入到战场上，他们不死掉只剩下最后一个人，战争是不会停的。
由此看来，指挥官彻底地否认了斯科菲尔德冒死送来的信息的价值意义，而事实上，在4月6日这一天暂时阻止了一场杀戮与被屠杀，但是这些有生兵力，迟早还要填入战争绞肉机的饕餮大口。在这场战役中，最终英军伤亡9万人，德军伤亡8万人。相比于索姆河战役、凡尔登战役，还算是较小的人员伤亡。
由此看来，《1917》里表现的平凡的这一天，一个大战前的“这里的黎明静悄悄”的普通的一天，发生了一个对于士兵来说用生命去完成的一件大事，但对于整个战役来说，简直是一个微不足道、足以忽略不计的小事。任何战史，都不会记载这一天两个士兵冒死而为的这一场历险之旅。
战争大背景下的小人物的无意义与小人物自我感觉中的大作为之间的巨大反差，形成了这部电影意图图说的深刻内涵。
影片最后，没有一个人感谢斯科菲尔德，他黯然地走到一棵树下，打开了他珍藏着的一个笔记本，翻出了里面的一张照片，这时候，他似乎有所明白，那就是他最重要的价值，就是与这个照片相关的那个体系里。
而值得注意的是，在之前的对话中，他对“家”是采取一种不可理喻的拒绝态度的。当时他对布雷克说：“我讨厌回家，非常讨厌。尤其是当我知道我不能再继续待下去、必须得走的时候，谁也不知道这次分离是不是永别。”
他对家的拒绝，是害怕家的那种温情对自已的伤害，而现在他却明白了家是他心中的永恒的慰藉，而这种慰藉，即使他在战场上作出了殊死贡献，也不会给予他的。而家才是心中永远的温暖之源。
三、《1917》中的情感互动：士兵温情展现了生命存在的意义
一镜到底的镜头，展现了触目惊心的战争切面，电影也在一个真实的时空区间里，凸现了一场战争所涉及到的各个层面。这里有长达数里的沟壕，有两军对垒之间的无人区，有德军的地下掩体，然后看到的双方空战，之后再近身体验到的废墟里的追杀，经过 一道急流的漂泊，直到另一场沟壕里发起的全面攻击。
电影里展现出的是一个战场的立体画卷，但是填充这个画卷之间的冗长过渡的，却是两个士兵之间的有限交流，正是这个交流，让电影的实时步行不觉得空洞无物。
首先我们看到布雷克在接到命令之后，迫不及待地期望踏上征程，因为他前往的地方，正是他的哥哥所在的部队驻地，显然他的急迫与他的亲情驱动有关，因为只有命令送到，他的哥哥才不至于死于战场。这是他的强烈动机。
而开始的时候，斯科菲尔德是不以为然的，从影片的交待来看，他对什么都缺乏兴趣，甚至他连上一年血流成河的索姆河战役都已经忘得差不多了，他曾经得过勋章，不过勋章被他拿去与法国人换酒了，而这一切在布雷克的眼里，是觉得不可思议的。
两相比较，布雷克显得更为天真，更具有孩子气，比如他在德军地下掩体里，看到德军的床铺，他还好奇地坐上去试了一试。他更看重荣誉的价值，对斯科菲尔德出售自己的勋章，感得不能理解，而在他的谈话中，比如他提到的那个耳朵被老鼠咬掉的士兵，可以感受到，他之前在帮助战友的时候，可谓是不遗余力的，所以，当布雷克提起往事的时候，斯科菲尔德猜测他可能正是因为过去乐于助人的缘故，而受到过部队的嘉奖。
而在电影里，我们可以看到，布雷克的确有着乐善好施的一面。在德军地下掩体里引发地雷爆炸之后，布雷克第一时间对战友进行了抢救，所以后来斯科菲尔德称布雷克救了他，而这一次战场相救也改变了斯科菲尔德过去对执行任务的抵触情绪、被动心态。更为悲哀的是，布雷克的意外死亡，正是因为他对战争的真相还不够明白，对德国飞行员出手援救，最终付出了血的代价。
布雷克更多的柔情而天真的一面，感染了斯科菲尔德，使他自觉自愿地完成战友留下的使命。应该说是布雷克的人格的力量与善良情怀，复活了斯科菲尔德被战争毒害与污染的人性触角，也让电影图说着一个道理：在一场无意义的战争中，个体生命的相濡以沫却为他们的努力与付出濡染上了意义的釉彩。
实际上，我们在结尾处斯科菲尔德重新坐到树下这一个对应于片首的几乎姿势相同的镜头中，呈现出的是相似的画面，但人物的内心却已经作了颠覆性的置换。经过一镜到底的线索串联，感受到一路上体验到的跌宕起伏，此刻的斯科菲尔德完成了他的思想与精神的涅槃，实现了他对人生的再次认知与感悟，他拿出他之前一直拒绝与关注的家人照片，正是因为他借此重新审视亲情在他生命中的意义。他的冰冷的内心，因为这一场奔跑于铁血战场上的路程以及战友给予他的精神炙烤而融化了，温暖了。他在最后的一刻感到相当的满足，这也是他请求布雷克的哥哥让他给布雷克母亲写信的原因，因为他这时候终于有勇气去面对亲情这一块他之前一直拒绝直面的软肋了。
电影的整个主题，正是我们之前耳熟能详的《给加西亚的信》中表达的执行使命、一往无前的意旨。而这种主题，可以说在各个文化语境里都有类似的表达。
如我们中国的《鸡毛信》，也是通过一个孩子对使命的执着坚守与完成，表达了同样的内涵。其实，如果我们在中国题材里能够找到可以一镜到底的表现模式，《鸡毛信》倒是一个非常适宜的原型。
冯小宁导演的《战争子午线》里，一群孩子也在长城抗战中，执行的是“沿长城向西”的命令。
第五代导演刘苗苗导演的《马蹄声碎》表现了长征途中，为了执行命令，一队女兵所遭遇到的种种经历。
而唯有冯小刚的《集结号》是影视作品中很少看到的对命令执行欲讨取一个说法的电影，显示出这部电影在构思上偏离了真实的战争情境。
《1917》更多地体现了电影能够激发出的技术能量，正如我们在开头所说，它缺乏可复制性，因为它把电影制作人员的更多的精力，绑定在一个狭窄的时间与空间里，也因为这种限制，而使电影的主题只能作出一些简单的图示，毕竟电影是需要对现实生活中的时间与空间及其承载的精神内涵进行剪裁的。一镜到底恰恰放弃了剪裁，必定会使这种方式捉襟见肘，但它的优势是能够把观众带入到一个真实的进展与递进性的空间中，感受到一刻不能放弃的分分秒秒、步步惊心。
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