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对于本片是谁拍的、是谁演的、讲了什么故事，我在此并不赘述，一是这些信息网络上铺天盖地，二是尊重创作者，给观众留些悬念，不过只要是分析，多多少少还是会剧透，如果介意，请直接看第二部分。本文分两部分，一部分是对本片视听语言的分析，一部分是对本片和相关影评所做的延伸思考。
一、本片亮点分析
演员的表演艺术
在我看来，这部片子里每一位演员的表演都可以说可圈可点，但由于男女主角在本次柏林电影节夺得双料桂冠，我们的重点将会是男女主角的分析。
总体来说，王景春和咏梅两位艺术家都是老戏骨，在处理偏这种家庭生活流的表演方面颇为游刃有余，又不乏力道。在我看来，他们两个在本片大多数场次都没有在演，而是顺着故事的纹理自然的生活，唯有在几场冲突爆发的戏眼上，有所表现，比如：老刘抱丽云去医院、老刘与茉莉会面后回家与丽云的谈话、沈浩坦白，等。并且让我敬佩的是，即使在这种场次里，二位也表现得极为克制，这体现了一位“大演员”的艺术审美，正是他们的高级表演，使这部影片的内核立了起来，不至于沦为如《比悲伤更悲伤的故事》这种烂俗煽情的爆米花电影。
当然，我相信王小帅导演在调教演员方面也功不可没。一个很好的例子就是王源的表演。首先要说一句，我个人虽然是王源的“颜艺粉”，但作为专门研究电影和戏剧的从业人士，对他的演技一直抱有质疑，尤其是看到他以前的一些作品，让我对王小帅导演小小的捏了一把汗。事实证明，一个好的导演能塑造好的演员，就好比马龙白兰度离开了科波拉还是有过不少失败的表演。王源在本剧中的表演虽不能和老戏骨们比——这样比既没必要也不公平，但总体是为电影加分的。如果说一点意见，就是在下跪戏的时候，内心挣扎还有内心情感的外化可以做的再有层次、再细致一点。比如可以背对镜头通过呼吸和紧握的拳头来表达不安和纠结，在内心作斗争；接着缓缓转过身，微斜看着屋内，表达出不安、紧张、愧疚、不舍、不甘等等情绪；最后跪下。
导演的镜头调度
王小帅导演一向以退为进，化繁为简，本部电影也如是。总体来说，这部影片在镜头运用上并没有太多的创新，但也不乏精彩的亮点。比如老刘与茉莉会面后回家与丽云的谈话那场戏，两个人各有防备，各有心事，两人处于若即若离的状态，矛盾在内部积攒爆发。小帅导演安排丽云切菜九十度角侧身，脸偏向门外，看向老刘相反的方向，这种场面调度揭示了两人此刻微妙的情感关系。同时这是一场主要表达两人对话，王小帅贯彻了他长镜头的风格，并未使用好莱坞经典的AB对切，而是通过焦点的转移引导观众视点。另外，两人的关系总体在画面中呈现平行纵深构图，塑造了空间的立体感。丽云处于前景，处于较大画幅，表现了她的敏感但是在此次对话中占据主动的地位。
编剧的巧思
在这一部分我并不想展开论述编剧的一些“小把戏”，因为我觉得这些小把戏在中国电影中并不是太新的手段，比如：用水壶沸腾的哨声提示戏剧冲突的爆发，用奔腾的海浪外化人物纷杂的内心等。
我主要想说的是编剧的些环形故事构思。这种环形叙事并不是昆汀的那种形式主义环形叙事，而是类似于希腊古典戏剧那种内容上的环形叙事，即“尘归尘，土归土”、“命运轮回”式的叙事。比如最开始这一辈是兄弟，下一辈还是兄弟；沈家夫妇让刘家失去了孩子，最后轮回作用到沈家妹妹身上；刘星过世，王源所扮演的孩子继续扮演着“刘星”的角色……这些设计在故事的发展上给人以“地久天长”的点题。
二、由《地久天长》想到：中国是否有真正的悲剧？
王小帅导演的新片《地久天长》在上周末点映，这部片也开始进入中国观众的视野。无论从柏林电影节的观影反应、各大媒体的报道还是从电影发行方的宣传来看，“悲剧”“感人”都无疑是本片在商业语境下的一个卖点。这同时引发一些影评人的质疑：本片究竟是否属于真正意义上的悲剧？
一种观点认为：本片属惨剧而非悲剧。他们强调，悲剧是由古希腊戏剧繁衍而出的西方戏剧特有的。如果一出戏剧的主人公面对悲惨的命运不是奋起反抗，从而表现出人物在洪流中的悲凉壮阔（如：《俄狄浦斯王》《美狄亚》《哈姆雷特》）；而是仅仅逆来顺受，自顾隐忍，那么这只是血淋淋的惨剧（如：《窦娥冤》）。
我个人并不认同这种观点。
首先，我认为悲剧没有中西文化之分，只有阶层之分。不过在探讨这一问题之前，我们有必要讲一讲古典悲剧的分类。在我看来，古典悲剧大致分为两种：人祸与天灾。人祸主要是指英雄主义悲剧。这种悲剧往往讲述主人公以悲天悯人或者是舍己为人的高尚情怀与崇高品德，与更高的权力作斗争，即悲剧的冲突来自于权力的压迫。在《普罗米修斯》中，主人公泰坦巨神后代普罗米修斯为人类在太阳车上盗取火种，被众神之神宙斯所惩罚，被束缚在高加索山脉的一块岩石上终日被鹰啄食肝脏三万年；在纪君祥创作的元杂剧《赵氏孤儿大报仇》中，赵家门客程婴与老臣公孙杵臼定计挽救赵家唯一的男婴，反抗佞臣将军屠岸贾。我们可以看到，这些悲剧冲突的起源都是更高阶层对正义一方的压迫，从而导致观众对弱势、手持真理与正义一方的同情心。另一种天灾悲剧，则是主人公由于上天命运之作弄，导致原本坚守道德、正义的主人公不忠不义不孝不仁。比如《俄狄浦斯王》，希腊王子弑父娶母；再如《红楼梦》，这部巨作太过于复杂，从宝玉、黛玉、宁国府、荣国府甚至剧中各个人物身上，你都能找到命运的嘲弄。说了这么多，举了不少例子，不难发现：古典悲剧，不分东西，大多是特权阶级做主角。西方可能是神族、贵族，东方可能是鬼魅、士大夫、达官显贵。这主要得益于他们能填饱肚子，因为只有填饱肚子，才有更高的道德追求。他们普遍认为自己的生性高贵，持有贵族与命运的天定论。这么一来，他们自然就自认为自己需要持有更高的道德品格和行为标准。再加上他们在纸醉金迷中悲天悯人甚至无病呻吟的特质，催生了许多又宫廷剧作家，游吟诗人，还有一小部分民间作家的写作灵感。在同一时期，普通的市民阶层或者农民阶层只配做所谓“低等的、无内涵的喜剧”的主角。当然了，我们这里的古典悲剧，不包括各国进入人文民主时期的戏剧作品，这个时期开始，世界各国的悲剧都不乏对穷苦的下层劳动人民受压迫、被剥削的批判：从王尔德到布莱希特；从豫剧大王陈素真的《宝剑记》到曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》。综上所述，中西方无论在古典时期、民主时期，都有各自的悲剧，而这悲剧的划分并不是文化与国界，而是社会阶层。所以悲剧并非西方特有，原作者的观点不能成立。
其次，无论是从古典悲剧角度还是从现代悲剧角度，我认为其对悲剧的定义值得商榷。原文指出“那（悲剧）是人与命运的抗争，显示自身存在价值的光辉时刻”。前文已经提到，反映人与命运抗争的悲剧只是悲剧中的一个门类，并且在这类命运悲剧中，人并不总是主动与命运反抗。就拿经典希腊悲剧《俄狄浦斯王》来说，在我看来，他在先知口中得知自己命运的悲惨预言之后所做的事情不是什么抗争，而是逃避：先知大声呵斥他离开，他就离开了，完全没有怀疑和抱怨；离开先知以后，他不敢回家，逃离了养育他的国家，试问，如果是直面命运做抗争，不应该是回到自己国家，直面自己当时所认为的父亲和母亲吗？等等，我们可以举出很多例子来证明，这些悲剧人物实际上并没有在反抗，而是在逃避。那么到底是什么让我们觉得他们如此悲壮和伟大呢？是语言的色彩倾向。同样的一件事，若使用不同角度、不同语汇、省略不同过程讲出来，会是完全不一样的故事。假如我展开描述俄狄浦斯打老婆、一秒结束战斗的情景，他在你心中的人设也会崩塌。所以原文对悲剧的定义并不严谨。那么悲剧的定义到底是什么？其实这是一个争论已久的问题。亚里士多德就曾经在《诗学》中提出：“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在於引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突”。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》也提出过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，另外，贺拉斯，黑格尔，康德等戏剧家、哲学家都对悲剧的定义有所探究。但我认为，无论是哪一种定义，悲剧就在那里，我们似乎不需要一个悲剧的确切定义就能创作出直入人心的悲剧， 但对准确定义的追求却一直是人类的执念。正如我们一代代人，无论男女老少，无论贫富贵贱，都在爱着，却对爱的定义各执一词，人们不需要爱的定义就会爱，但这不影响人们对其本源探寻的渴求。
说到这里，《地久天长》到底是不是悲剧，他又是反映天灾还是人祸，相信大家已经了然于心，或者这个问题对大家来说从来就不重要。但重要的是人们爱故事，爱悲剧，就像人们爱着“爱”。我不知道人是为了爱才渴望繁殖还是为了繁殖而渴望爱，就像我们说不清到底大银幕上的演员是观众，还是坐在影院里的我们是观众。
总之，欲望不息，爱不止，故事的长河就永不干涸。
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