提示：本文共有 1782 个字，阅读大概需要 4 分钟。
分析电影结构和导演立意的大家都说得很好了，我就提供一个不同的角度来看看这部电影吧。
《影》，片如其名，讲述的是一个影子的故事。主角是都督的影子，都督则身处斗室，运筹帷幄。
影子是中国人的幽灵，是徘徊在存在与虚无之间的东西。它是存在的投射，又不是真实的存在，它是看得见摸不着的幻影，却又通向切实的真。
面对存在与虚无的分裂，各个文明有不同的解决方法：有干脆沉迷幻象的虚无主义，也有悬搁虚无的实用主义，而中国的解决方法大抵从古至今是没有变过的，它不是什么学说，而是一种内在的审美传统。
这是一种“影”的审美传统。
这种审美传统是由消除分裂的内在需求决定的。人与世界和自身的分裂，集中体现在人与自然的分裂上。尤其启蒙运动后，理性严格与非理性划清界限，科学主义成了思想主流，人之为人的特殊性被降到最低，一下子从万物之灵成为了万物之一。
难怪说人类一思考，上帝就发笑——挥舞着理性（被认为人类所独有的）大旗攻城略地，最后发现最无法安放、最让人尴尬的就是理性本身：因为它时刻提醒人的受限。
而这个问题在中国本来是不存在的，因为中国认知世界的传统视角，是一个“影”的视角。
夏可君老师在上课时说到“幻真”的概念，所谓“幻真”，我理解为“虚幻的真实”。
他认为中国人在面对变化无常的世界时，处理方式为：“似”。
什么是似呢？就是介乎于真实与虚幻之间的东西——不是描摹，不是抽象，而是某种尺度微妙的“影”：比如文人画、比如书法、比如诗歌中的种种意象。
水墨山水，画的是山水吗？当然是。可那是真实的、眼前的山水吗？大部分情况下，它们都是文人的“胸中丘壑”，要想像对比莫奈的《睡莲》一样去对比《千里江山图》，是不可能的。
书法，它是字，是记录下来的事实；可它又是画，是与真无关的虚幻。它可以被作为形式来描述：“笔走龙蛇”“气韵生动”，它也可以被作为内容来描述：“行云流水”“入木三分”。
更妙的是，这两种形容是互通的。
诗歌更不用多说，随便举几组意象，就能体现古人对这种虚实相间的审美角度情有独钟：烟、雨、云、月、窗、烛……篇幅原因，点到即止。
这些“影”的审美倾向，有一个共同的特点，就是“隔而不断”。
张导贯穿全片的几个隐喻，正是这种中国古典审美的具体体现。
雨、伞、屏、近乎黑白的色调，所有这些意象，都让电影里的世界和我们隔了一层。在所有文娱行业都在追求“身临其境”的大环境下，我认为这种刻意的形式化非常难得。它不求观众感同身受，不要求被解读什么历史语境，只要我们能好好关注他想要表达的美就可以了。但同时，这种纯粹又让我们一定能和创作者达到某种互通，完成对话。
雨可以模糊视线，但毕竟清澈透明；伞可以遮掩身形，但总有翻转开合；屏可以分割空间，但上下左右皆可旁通，甚至画屏本身就映照着影。
那个透过折屏缝隙拍摄的镜头，不正暗示着视线的贯通吗？
除了场景的隔，人与人的关系也有着各种各样的隔：大方面有阵营有别，小方面则是君臣猜隙、兄妹不合……但在各种各样的隔离，又有着千丝万缕的通：收复国土的迫切、骨肉相连的亲情、英雄惜英雄的侠义……
最有代表性的是那片立满了整个朝堂的《太平赋》，主公以此明令禁止再提收复境州，实际却以它们日夜提醒自己收复故土。而《太平赋》这个名字更有意思，按照台词推测，这《太平赋》应该是劝人与世无争，万事求和的文章，但据我们所知的历史，太平是永远无法太平得到的。于是《太平赋》的隔，又有了更深层的含义。
整个故事的立意，更是一个巨大的隔。《影》，说的是影子的故事。可它说的只是影子的故事么？
影子是没有颜色、没有声音、没有味道的，所以我们看不见血、听不见哭、闻不见臭。
传统的中国表达不乐于也不擅长把血淋淋的真相展示于人前。于是影子成了最适合走到台前的演员。
操纵影子命运的，难道是都督、是主公吗？
整部影片里，最血淋淋、最触目的，是那些死伤、那些血雨么？
压抑在这部黑白色调电影底下的“隔而不断”，是无法抵抗的“性”和“命”，是中国传统“人生天地间，忽如远行客”的浪子般的宇宙观。
当影子以为自己终于可以归家，勒马桥边时，场景正是那首著名元曲的再现：
“枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。”
在民间传说里，人这一生想要开始，需先喝下孟婆汤，忘却前尘。所以每个人来这世上，就是浪子，就在天涯。
影子说：“没有真身，也有影子。”
我们不知来处，不也正往前走着么？
影子，分明隔着屏幕，却又通达内心。
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“《影》影子的故事 主角是都督的影子 都督则身处斗室 运筹帷幄”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
