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编剧应该学会根据故事梗概写剧本，几个人“接力”合写的时候，故事梗概的重要性更为明显，要是脱离故事自由发挥，就会导致前后难以衔接。前面说过，故事梗概与最后完成的剧本还有着很大的距离，那些看上去好看的内容，未必就能写出好的戏来，相反那些看上去似乎没有什么戏的情节也未必就真的没戏，这在很大程度上取决于编剧本身的艺术功力。譬如关于电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》开头的那段戏，作家刘恒在故事梗概里只写了一句话：张大妈和儿女们张罗午宴准备款待张大民的未婚妻；老三张大军却领着女友来赴宴；当张大民黯然归来，人们发现他喝多了。
《贫嘴张大民的幸福生活》
就这三句话，似乎看不出有什么戏好做，但刘恒却在这看上去没戏的地方，写了三场很精彩的戏。在剧中我们看到，第一场戏刘恒抓住了宰鱼这样一个细节，把三个人的性格都写了出来。第二场戏梗概中没有写，显然是后加的，通过张大妈和李大妈在水龙头下的对话，不仅写出两家人的微妙关系，也很有戏。后两句话都发生在一场戏中，张大民醉酒归来，原本也不是什么大事，但作者却写出了一场极为精彩的戏。
有时候编剧不得不根据别人写好的故事梗概来写作剧本，而有些梗概又写得不是很规范，把握起来难度比较大。在这种情况下，编剧应该对故事梗概进行认真的审视，从中找到情节点，深入挖掘，有戏则长，无戏则短。
影视艺术自诞生之日起，就从小说、戏剧那里吸取了很多叙事和表现手法，用矛盾冲突、时空转换来展开情节，通过语言和动作来刻画人物性格，运用各种景物的变换来达到隐喻和暗示的艺术效果，等等。正因如此，影视剧具有对于文学作品实施声像“转译”的巨大可能性，也是影视剧幻化人类情感与艺术意味的一条“捷径”。
电影与电视文学不仅有着互应互动、共存共荣的一面，彼此之间还有制作方式与过程、传播与观赏方式诸多方面的差异，这些差异又进一步影响了两者创作心理与思维方式的差异，现在再来看一下这些差异对于改编的具体影响。一般来说，在电影院里的观影经验，多少具有一些超日常性。相反，很多电视剧都以人们的日常生活为素材，即使是演帝王将相，编导们刻意表现的往往也是其作为普通人的生活情态。
长篇小说最适合于以电视连续剧的形式“转译”成视听语言，电影在这方面就显得有些捉襟见肘了。尽管电影史上也有改编世界经典长篇小说为电影的成功例子，但往往只是作品主要情节线索与人物的抽取与改造，这样很容易损伤原作的艺术内涵。而且即便如此，它们在篇幅上也已经达到了极限。如根据托尔斯泰的《战争与和平》改编而成的苏联影片，一共分四集，总长达360分钟；根据肖洛霍夫的《静静的顿河》改编的同名电影，也达到了270分钟。20世纪80年代，我国影视界曾将同一部经典名著《红楼梦》，分别改编成电影与电视剧，应该说双方都组织了强有力的阵容，电视剧的播出引起了广大观众的强烈反响，而电影搞了六部八集，却反应平平。原因固然是多方面的，但篇幅的容纳程度显然是重要原因之一。
不过，电视剧这一“可长可短、灵活自由”的优势，如果运用不好或者滥用，就可能会把优势变为劣势。著名导演李少红执导的25集电视剧《橘子红了》，应该说剧作的摄影与画面都颇为精美，但最大的缺点在于情节进展过于缓慢拖沓，给人的感觉是编导们明显地试图拉长一个故事。而原因与编导们不加节制地把原本只有4万字的短篇小说拉长为长篇电视连续剧不无关系。
曹禺的《日出》原著，采取的截取社会横断面的结构方法，在舞台上只需3个小时便将人物形象塑造出来，它的凝聚力正是原著的艺术魅力所在。但是，它被搬上荧屏后成了长达23集的电视连续剧（谢飞导演，万方编剧），从时间上算，电视剧掐去片头片尾，比话剧的演出时间还要超过17个小时。
同样，老舍的短篇小说《我这一辈子》原小说也只有三四万字，但由此改编的同名电视连续剧（张国立执导并主演）却被扩展成了22集。如果每一集的文学脚本按一万字计算，也要达22万字。“掺水”太多的名著已经不能再称之为名著，即便是老舍、曹禺的作品也不能例外。
影视改编作为一种艺术创造行为，仍然有着它内在的规律与规范。我国现代著名诗人闻一多曾多次强调：戴着脚镣跳舞，才能跳得好，跳得美。说的也正是类似的意思。从这个意义上来讲，影视改编当然应该有一些改编者应当尊重乃至遵守的一般原则。不过，这里的所谓“原则”只能是建立在最宽泛意义上的一种柔性规范。
改编应该遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。这种“互利互惠”的关系，还应该体现在经典文学与通俗文学、精英文化与大众文化的优势互补上。影视文学，从文学形态上讲，它是一种通俗文学；从文化形态上讲，则是一种大众文化。
从某种意义上说，文学经典中优秀作品的个性化、风格化特征，恰恰可以弥补乃至克服大众文化与通俗文学的类型化、模式化缺陷，同时大众文化与通俗文学广泛的社会基础又可以最大限度地扩大精英文化与经典文学的影响，弥补其只在“小圈子”里起作用的不足；这应该是最理想的影视改编尤其是经典名著改编的方式。
美国导演科波拉之所以选用相隔半个多世纪的英国作家康拉德的小说《黑暗之心》，作为构思剧本的“故事架子”，原因也在于他对这部小说的深切热爱，对其思想主旨有着精深的感悟与理解：“一个人溯江而上追寻那个已变成疯子的人，结果他找到那个人的时候，发现他面对着的是我们人人身上都存在的那种疯狂。我一向认为这给影片提供了一个不同寻常的基础。这是单枪匹马的追寻，是经典式的、寓意深长的历险故事。”所以，当与科波拉合伙的两位年轻人想拍一部反映越战的影片时，他首先想到了《黑暗之心》。尽管由于制片公司取消了计划，迫使剧本被搁置达十年之久，然而一旦时机成熟，科波拉又重新启用原剧本完成了影片的制作。这就是好莱坞的经典之作《现代启示录》。
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