提示：本文共有 4817 个字，阅读大概需要 10 分钟。
1905年，北京的丰泰照相馆中，京剧名角谭鑫培在摄影机前站定，定睛抬手，面对着摄影机演出了取材于《三国演义》的一出《定军山》，由此揭开了中国电影的序幕，央视1905电影网就以年份命名。
定军山唯一剧照
遗憾的是，因为一场大火，《定军山》的拷贝或已损坏，如今已难以找到中国电影开山作《定军山》的影像资料。
幸运的是，依靠民间及官方的努力，许多优秀的电影资料得以保存，供后世的电影学习者及爱好者观看学习
序幕之后，各式各样的中国电影一个接一个粉墨登场。
从默片到有声电影，从黑白电影到彩色电影。
从民国名伶阮玲玉，周璇，到三四十年代的集大成者费穆，到五十年代令世界惊艳的中国动画电影；发展至六十年代以谢晋为代表，坚持电影美学的第三代导演。
到八九十年代在世界电影舞台上大放光彩的第五代、第六代导演们，中国电影史也逐渐变得多彩和丰富。
小人物的笑与泪：社会阶级的迷思
1930年代的上海，是中国浮世繁华的顶峰。各行各业各种阶级的人们，都汇聚到上海，撑起了这段靡靡岁月。
时至今日，谈起30年代的上海，很多人的脑中都会回想起周璇宛转地唱着：好花不常开，好景不常在。
那个年代的上海，花尚是好花，景尚是好景，但如同张爱玲所说，华美的袍子上往往爬满了虱子。
30年代的中国电影，依靠塑造社会底层小人物的喜乐苦悲，如一面镜子一般反射出了浮华表面下隐藏的社会阶层矛盾。
曾在30年代创下连映84天并打破票房纪录的《渔光曲》通过塑造渔村与城市两个截然不同的世界，将贫富矛盾，社会阶级的巨大不同和小人物难以自控的悲惨命运刻画得丝丝入扣。
贫穷渔民家庭出身的龙凤胎小猫和小猴与当地船王大家的少爷子英从小一起长大，感情非常要好。随着成长，三人分离；小猫小猴留在渔村捕鱼，子英则出国留学。
造成三人分离的根本原因是阶级的差异，而小猫小猴后来的人生发展也符合中国自古以来阶级提升的基本路径；农民或渔民若是想要摆脱自己的固有阶级，必须去到城市，在城市扎下根来，方能有机会实现阶级的提升。
上海，作为当时中国城市的代名词，充斥着各种阶级，它欢迎拥有各行各业不同权力的有钱人，也收留挣扎着想要生存的穷苦百姓。
富贵和贫穷在一个空间中撞击，却也像永远被隔离在不同的次元里，无法相融。
《渔光曲》运用了许多意涵深远，暗喻目的强烈的对比，节奏蒙太奇，却刻划出非常现实主义的主题；富贵人家扑粉化妆，小猴小猫摸泥巴以逃离恶霸。
相似的动作被有意识地衔接在一起，看似连贯，但背后的驱动力却天差地别；生活富裕者寻欢作乐，贫穷困苦者艰难维生。
导演用放到现在仍不过时的节奏剪辑生动地描绘了仅仅一面墙壁所隔开的两个截然不同的阶级与世界。
同样是描绘底层人物之悲，曾在中国默片史上留下浓墨重彩的一笔的《神女》，描绘生活在社会最底层的歌姬通过出卖自己的身体挣钱，却是为了让自己的孩子得到教育的权利。
阶级这个概念，从来都是相对的。
没有绝对的高低之分。即便是在一个普遍底层的环境中，依旧有地位高低的区别。
而在一个礼教文化的社会里，一个不守妇道的女人，该是最最低贱的地位了，所以即便地痞流氓或是其他亦是艰难生存的小人物，在她面前也可趾高气昂地施行肉体或是言语上的凌辱。
世人常道：婊子无情，戏子无义。
《神女》偏偏将一个被众人唾弃的娼妇形象套以另一个伟大的形象：母亲。
一部30年代的默片，极大程度地挑战了观众传统的道德伦理观，电影甚至直接将名字定为《神女》。
神女一词在中文字典中；除了神祇女性外，也因巫山之女而有妓女这层释义，将这两个天差地别的概念揉为一体，所造成的对比反差，让这样一个生活在最底层的苦难女性身上，多了一层坚强生存的神圣光辉。
而阮玲玉传神的表演也令这部电影更为人津津乐道，作为民国前期最具传奇色彩的女星，在其自尽前所写下的人言可畏，又何尝不是呼应了片中角色被巷内邻居人人唾弃的命运。
1956年上映的《祝福》，拉开了中国彩色故事片的序幕。
对比鲁迅原作，电影版本中情节的增减，也可以看出特定历史背景下对于社会阶级的不同理解，祥林嫂是被婆婆卖到山里去的一个寡妇，尽管奋力反抗，她后来也妥协于自己的命运，与忠厚老实的农民贺老六安稳地生活。
却被当地地主迫害，最终家破人亡，只得再次回到鲁四老爷家帮工，却变成了人见人嫌的败坏风俗的女人。
与鲁迅原作不同的是，电影利用情节及人物的设定，清晰地将人物按照社会阶级定位；身为农民的祥林嫂忠厚老实；身为地主的王师爷奸诈阴险；身为知识分子的鲁四老爷迷信愚昧。
而在原著中，几乎少有着墨的农民贺老六，在电影中却被塑造成了典型的悲剧英雄；善良朴实，在被迫害之时依旧不畏强权，奋起反抗。
本应最为智慧的知识份子鲁四老爷，却在一言一行中暴露出宗教迷信所带来的愚昧。
人有悲欢离合：私人情感下的政治批判
时值三四十年代，华夏内忧外患，文学艺术作品难以脱离当时社会的影响，时常带有对于当时社会阶级分化矛盾严重的不满与对掌权的国民政府的批判。
大的主题方向稍有不慎便会显得空泛，因此，好的作品往往尝试从小切口切入，通过每个人都有机会经历的爱情，家庭等私人情感入手，带出更为沉重的批判性议题，使得电影从情感方面直接打动观众，观众情感被触动后，再引入时局社会的讨论。
1937年的《十字街头》就是这样一部作品。
乍看之下，是一部轻松爱情小品，阴差阳错下住在同一间房，却少有相见的老赵和小杨，因为小小误会变成了欢喜冤家，从最开始的互相作对到后来的两情相悦。
但在轻松幽默的同时，不能忽视的是30年代上海这样的大背景。
老赵是好不容易找到工作的大学生，小杨是工厂教练员，二者欢喜冤家的开始都是在彼此春风得意马蹄疾之时。
然而随着电影的发展，本来安稳的环境却因为老赵和小杨纷纷失业变得迷茫。
那个年代的年轻人满怀抱负，充满了使命感，老赵不嫌麻烦不畏艰难地报导社会实事，就是为了达成年轻人的理想和抱负，但现实却让他们无从施展。
《十字街头》不单单指的是老赵和小杨最初唯一得以相逢的地点，更多的是隐喻那个年代有抱负的青年迷茫又扑朔的前路。
但幸运的是，他们拥有友情与爱情，支撑他们继续前行。
水墨，国乐与剪纸：动画里的中国艺术
中国电影进入到彩色时代后，开始逐渐发展出了动画的分支。
40年代末期，东北电影制片厂的美术组迁至上海，改名为上海美术电影制片厂。
上海美术电影制片厂隶属于上海电影制片厂下，成为了中国动画的大本营。
其每一部制作的动画都可以说是中国艺术的完美综合，因此。完整流畅的制作技术及其蕴含的丰富中国文化艺术特色，当时的中国动画屡屡在世界范围内广泛获奖。
无论是从技术层面，亦或是美学高度，都是如今华语动画难以复制的巅峰。
当时的上海美术电影制片厂将动画技术与中国传统的艺术相结合，制作出了第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》以及水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等优秀的作品。
1958年的《猪八戒吃西瓜》作为历史上第一部剪纸动画，其特殊的制作工艺放到今天依旧令人耳目一新。
片中配乐使用中国传统国乐，并且利用锣鼓使得影片显得喜庆并且具有戏曲元素。
猪八戒甚至在片中唱了一段戏文，使得电影的中国传统艺术特色更浓。
尽管只是一段二十分钟的动画，其剧情的完整性以及角色的活灵活现使得这部动画电影显得丰富完整。
孙悟空的淘气，八戒的贪吃和憨样，通过剪纸艺术独特的运动方式，以及戏曲式的配乐被塑造的栩栩如生。
除了剪纸动画，美影厂亦通过制作《小蝌蚪找妈妈》创造了世界范围内独一无二的水墨动画。
源起于中国传统水墨画，水墨动画的画面干净，寥寥数笔勾勒出的动物形象充满了灵气。
水墨动画最喜塑造动物形象；《小蝌蚪找妈妈》中的蝌蚪，青蛙，虾子，小鸡和《牧笛》中的小鸟，水牛，每一种动物都栩栩如生，有骨有肉，动起来的姿态充满了真实动作的张力。
《小蝌蚪找妈妈》中的河虾，好似是将齐白石的名画施以魔法后运动起来的样子；小蝌蚪尾巴抖动的灵活性，甚至将本没有刻划的河流运动传达给观众，整部动画显得活泼又可爱。
旁白配音伴随着清新的国乐，将观众一下拉回小时候，妈妈在耳边讲述了一个可爱有趣的童话故事。
《小蝌蚪找妈妈》可被看作童真童趣的动画，使用寓言故事将水墨动画推向观众，三年后的《牧笛》则在内容，制作及意蕴上更为精致，有深度。
牧童骑着水牛放牧，在树上睡了一个午觉，在梦中他游历山水，看到瀑布飞流直下，层峦叠嶂，与各种动物互动。一觉醒来，暮色四合，牧童骑着自己的牛踏上回家的路。
同样作为水墨动画，《牧笛》中出现了人的形象，在画面上，不但有河，有树，有竹林，甚至有大片的山水。
黛青的山水好似将一整幅山水名画重现在大萤幕上，飞流而下的瀑布则充满水流的流畅运动张力；老鹰，小鸟的飞翔灵活生动。
画面跳脱了《小蝌蚪找妈妈》中动物的水下世界，天地变得更为开阔，人与自然的关系也在动画中显得和谐。电影的画面使用了大量留白，是传统中国水墨画的特色，同时也使得牧笛的意蕴更为深远。
好莱坞的动画代表了当今动画技术的进步；与色彩丰富，剧情紧凑的好莱坞动画不同，中国传统动画不仅仅依靠技术，传统动画是中国艺术的集大成者，剪纸，国乐，戏曲，水墨乃至精神全部被吸纳，从而完成了唯有中国才能制作出的动画类型。
妇女能顶半边天：新政权下的女性地位
电影中，女性形象往往以弱势呈现：《神女》和《马路天使》中被恶霸欺凌的歌女，《一江春水向东流》中被丈夫抛弃的贤妻，《祝福》中被婆婆卖掉的寡妇，文艺作品中的女性形象呈现或多或少都反射了女性在当时的社会地位。
而1949年后的中国，伴随着妇女能顶半边天的提出，女性被鼓励走出家庭，走进社会，女性在电影中的角色也相应发生了改变。
在第五代导演陈凯歌的《黄土地》中，女性意识觉醒也是其中重要主题。
封闭的黄土高原村落素有娃娃亲这一传统，一个寻常的传统家庭，却因为以为采集民歌的八路军的到来而产生了巨大变化。
电影中，即将嫁人的少女翠巧在听闻解放区中女性都剪短发，配枪，同男性一样都要上战场的描绘后，对那里自在的生活产生了向往。
生活在这片黄土地上，女性的命运在出生的那一刻就已经被决定。外来者给黄土地带来的，是新的，自由的风。
对于自在的向往一旦生成，便在女孩心里扎了根，而这自由的传入，却是因为政治的关系，不免令人更加疑惑：呼唤起沉睡已久的女性意识，究竟是顺应时代的前进方向，还是满足政治的统治需要呢？
被环境所束缚：从费穆到第四代，第五代导演的母题
费穆的《小城之春》及第四代以及第五代导演们的《老井》，《本命年》，《黄土地》在探讨存在的同时，引出的则是个人存在与环境束缚之间的矛盾。
而导演们亦不约而同使用情欲的束缚作为代表，《小城之春》中；破败的城垣，如同女主角玉纹破败而静止的人生，她的爱情以及欲望被封锁在这残旧的城中，难以纾解，也无从解脱。
个人的存在因情欲的出现而被唤醒，却也因环境的束缚而无法被解放。
第四代导演吴天明所执导，第五代导演张艺谋所主演的《老井》，则是将男主角旺泉困在黄土高原的村中，因为家庭，他娶不到心爱的巧英。
落后的村庄将他的爱情与欲望困住无法发泄，然而阴差阳错下，二人掉入塌陷的井中，近在咫尺的死亡和逼仄的环境又放大了二人的情欲。
作为摄影师，张艺谋用色彩将贫瘠土地上的小村庄装点得斑斓得荒谬，对水的盼望，对爱情的渴望，对情欲的饥渴，在这个与世隔绝的小村中被放大，也同时放大了这片土地的悲剧。
另一位第四代导演谢飞的《本命年》，同样与第五代导演交情匪浅的姜文主演，演绎了北京城中改革开放后的个人存在迷思。
刚刚出狱的主角艰难地寻找自己的立身之地，这次束缚了主角的，是城市。
依旧是通过情欲的压抑，表达出环境束缚下扭曲而游离的生活状态。
影片中频繁插入的全黑镜头，无法纾解的情欲暗示，烟酒不离手的人物，人的生命被束缚在城市中，又难以寻找一个逃离的出口，彷徨与迷失便被无限放大。
而中国电影发展至今，除了个人存在与环境的关系探讨外，亦对阶级关系，传统文化传承，政治批判，性别角色等主题有过多层探讨。
从经典电影中汲取艺术乃至人生的意义，这是电影的价值所在，也是作为观众的幸运之处。
本文由原创，欢迎留言关注。
看到此处说明本文对你还是有帮助的，关于“央视网为其命名 中国第一部电影 你不知道的电影故事”留言是大家的经验之谈相信也会对你有益，推荐继续阅读下面的相关内容，与本文相关度极高！
