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敦煌莫高窟飞天形象的演变则更为细腻、复杂，也更清晰地反映了丝路文化的交融，更强烈、直接地体现出中原文化的影响。
十六国时期的敦煌飞天 莫高窟第275窟
十六国时期的敦煌飞天（如275窟佛传与佛本生故事画中的天人、天女形象），仍采用西域重色晕染法，身体多呈现V形，四肢动作僵直，一条飘带从两肩绕过双臂垂下，动势较弱；上身赤裸，下身则由短裙向长裙过渡。这也使我们想起了在张掖金塔寺东窟看到的北凉飞天，几乎与莫高窟275窟如出一辙，只因为是浮塑，呈V形的身姿及手与腿的动作显得更僵直罢了。
敦煌北魏早期壁画的飞天在姿势、动态上变化不大，V形身体的上下身差不多成90度直角，四肢僵直，说明还不能摆脱印度风格的束缚（同期在内地如云冈石窟的飞天，身体已呈较圆润的U形了）；也有的则已开始试画双飞天，以上、下与强、缓的动作及姿态的配合来增加动感，在动静结合上做了尝试。
西魏 飞天 莫高窟第285窟
北魏晚期到西魏的敦煌飞天形象有了较显著的变化。由于受到以龙门、巩县石窟为代表的中原风格的影响，受到道教及“魏晋风度”审美情趣的影响，同时又受到南朝画风的影响，飞天身体变得苗条以至过分修长，眉目清秀，身着长袍大袖以表现飘逸，显示出强烈的动感与生机，甚至产生满壁生风的效果。这一时期的壁画，往往画法是西域式的，形体与动态却有中原式的特征，身体的强烈转折隐藏在宽衣大袖与飘带之中；在内容上也充分体现了中原西域合璧的效果。
有的飞天，头绾双髻，手执阮咸、箜篌等各种乐器，通过作为背景的鲜花与云气及C形或反C形的体姿，方向感强到近乎夸张的飘带，来映衬出急速飞行的特征。该窟南壁西侧还有两身全裸的飞天特别引人注目，它们全身洁白，双手合掌，从天上飘然而降；它们与257窟顶部平棋中4身在莲池中戏水的裸体飞天一样，证明了印度佛教艺术风格不可忽视的影响力。
莫高窟隋代飞天基本上延续了北周的画法，但礼佛的气氛进一步减弱，更加注重构图的装饰效果（以藻井飞天最为突出）。其最大特征是时代感鲜明，出现了大量的飞天群体（如427窟窟顶一周绘了108身飞天），气质雄深，气氛热烈，气势强劲，反映出实现了大统一之后国家的自信与昌盛；而庞大的飞天伎乐也正是当时集多民族乐舞而成的“七部乐”、“九部乐”在壁画中的生动体现。
莫高窟第329窟初唐的莲花藻井上的飞天
唐代是敦煌壁画最辉煌的时代，经过长期的文化交融、探索与积累，飞天艺术也趋于成熟。其成熟的根本标志，在艺术形式上是全面体现出多变的飞动之美，而在内容上则是真正实现了天上与人间的和谐统一。如329窟初唐的莲花藻井，中心莲花周围有4身随着流云翔舞的飞天，藻井外又有12身伎乐天，它们服饰丰富、华丽，神态优雅，活泼多姿，仿佛是地上的舞队与乐工又升到了天上。
尤其是盛唐时期，飞天在宏伟的经变画中腾空落地，上下自如，轻歌曼舞，无拘无束。它们身着时装，或身姿轻盈而秀丽怡目，或体态丰腴而雍容大度，体现出时尚之美。它们超然物外而又置身人世，描绘的是“西方净土”，却又使观者分不清是天上佛国还是人间宫殿；它们与其说是礼佛的天仙诸神，还不如说是娱君的宫娃乐伎。它们仪态万千，却又将最美最动人心魄的姿势，凝滞在瞬息之中（如著名的“反弹琵琶”舞姿），实现了动与静的高度和谐。恰如唐代大诗人李白所描写的：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”（《古风》）今天，我们正是借助壁画的生动形象，看到了盛行于一千多年前唐代的各种乐舞，看到了当时的习俗与生活，领略与欣赏到绿洲乐舞的精粹。
来源：敦煌书坊，文章摘编自王克芬、柴剑虹著《绿洲上的乐舞》
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