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画几个小人，像这样
上述三幅，是中国古代农民，雅称劳动人民的形象，取自《芥子园》。之所以做出这样的判断，其实也简单，看服饰。上述三幅人物服饰皆无衣袂飘飘，长袖裙摆，装束都比较收身，干练，显然着这样的衣服干活方便。我猜测这其中也饱含着中国古代的等级制度概念，坐庙堂的跟处江湖之远的从骨子里就有区别，不可混为一谈。这就是中国文人画的智慧—从形式上给人划出群体，而且界线极其鲜明。
扯到这儿，就牵扯到另一个很有意思的思考：文字的虚伪性。而就文字的虚假性来说，历史这玩意最能说明问题。比如历代君王的传位诏书，比如无数牛逼人物的丰功伟业，比如拔高，比如贬低，皆由史官之笔操控，当然这背后自然是执政者的意愿。相比之下，文人画就真实一点了，当然这不包含在皇家效力的宫廷画师，比如清朝牛逼的宫廷画师郎世宁的部分作品。所以啊，所谓历史，切不可太当真，这里所讲的历史自然不单指民国之前，包含所有今天能称之为历史的一切过往。
当然文人画由于文字的另一个重要原因，是因为文字直白，直白到只要张眼睛，只要认识字就能读懂其意思之十之八九，而文人画则不同。文人画在形而上的哲学表达上有极高的空间删除和空间想象，删除了太多合理的空间布局。这样做牛逼之处是从精神内涵上可以迅速把看画人分为两种：看的懂的和看不懂的，而巧妙的地方是往往看懂的少，看不懂的多，有印象派作品的鉴赏功能。
不过可悲的是，20世纪十年特殊时期，有些不懂装懂的，有政治毁灭倾向，有自保倾向的一群人，脑子一热，毁了不少文人画。题外话，不多说。
再像这样
以上五幅之小人，从服饰和姿态上可以判断其为高古之士。为何不是当官的？很简单，我省略了小人的出场环境。以上人物皆出自《芥子园山水篇》，在中国古代的审美生态中，山水有其特有的精神内涵，即出世，这里头包含着道家的思考。由此看，儒家出不了好的山水画大师。另外高古之士多清奇，甚至有些寒酸，而自古以来当官的都一身脂肪，当然也有例外，比如屈原，比如李白，比如颜真卿，比如杜甫，比如蒲松龄，比如曹雪芹。
再来看服饰。以上小人服饰皆有水袖裙摆。水袖裙摆是古代文人的标配，说这话有出处。且看山水诗派的开山鼻祖谢灵运的一段记载：
陈郡谢灵运有逸才，每出入，自扶接者常数人。民间谣曰“四人挚衣裙，三人捉席坐”是也。
看看，谢灵运出门光捯饬衣服的就有七个随从，虽然有些奢侈，但将其精神内涵表现的淋漓尽致。《洛神赋图》中，曹植后面也跟着三个捯饬衣服的随从。细看中国历代文人画，有此意者不在少数。这有点像今天婚礼上新娘穿的婚纱，在有些场合新娘婚纱的裙摆的长短和扯婚纱的伴娘的多少也是一种身份的象征。所以中国人在比谁牛逼这件事儿上，有些地方自古至今都是相通的，且别把古人看的多高雅，且别把现代人看的多庸俗，固化到骨子里的审美认知是不会变的，和处世姿态有关，和政治环境有关。
再看姿态。上面五幅小人姿态多内敛。在山水画中，内敛的姿态是一种智慧的表达，有庄子逍遥游的姿态，有曹操观沧海的姿态，有陶渊明采菊东篱下的姿态，有徐霞客赤足丈量中华山水的姿态。在人与自然的关系的认知上，古人牛逼于今人不是一点点。可惜古人的这种智慧时至今日被大多数今人遗忘，甚至篡改。
时常看到今人不惜付出生命之代价，意欲征服这个高峰那个高峰，站在峰顶向全世界发出这样那样的呼喊，虽不反对，但绝不赞同。挑战身体极限，意志极限无可厚非，可前外别试图挑战自然极限，自然是没有极限的。人于自然，多一点敬畏，姿态内敛一些，比较靠谱。另外从这个角度来看，今人画山水，切不可只知表现山水之雄浑，之气魄，之伟岸，之险峻，要是能把山水内敛，把对山水的敬畏平铺纸上，不可不说是一种极致的表达。
中国文人画究竟是什么？
石守谦
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所谓“文人画”在中国历史上的发展，一向被视为极具特色的现象。它的若干内容甚至被引来作为整个中国悠久绘画传统的特质，有的时候，它也几乎成为传统的别称，被论者在评述中国文化时作为中国艺术的代表。
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历史情境中的理想形态
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“文人画”之众多定义为何总有一些来自史实的问题？原因无他，因为“文人”根本是一个理想形态下的观念，而非史实。它之出现于历代文献之中，确是事实，而且，它的内容也都与其时所知的绘画历史有关，但是，它每次被提出来时却不意在指示历史真实，而意在标志一种理想形态。他们每次所提出来的理想形态又都有其特定的情境，因此便与其他时候所提出来者，在理念的要点上有所不同。这种不同的产生，让“文人画”在历史中呈现了好几个不同的形态，而非单一的理想形态。如果要充分而恰当地掌握“文人画”的意义，如此的“历史史实”却是不可不注意的。
换句话说，要想探究文人画的意义，我们必须将它放回到它的几个历史发展阶段中才能有较清晰的掌握。文人画的实例虽然可以溯至中国绘画史的最初期之六朝时代，以现存的资料而论，大约可以东晋顾恺之的《女史箴图》为代表，但在那时仍未见有明确言论的提出。比较清楚的文人画理念的出现，应该算是九世纪张彦远写作《历代名画记》的时候。这可以称为文人画理念发展的第一个阶段。在这个时候，张彦远最重要的工作乃在于将绘画从一般的技艺中解放出来，并赋予—个文化上的严肃使命，使之能“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，达到“画以载道”的目标。
顾恺之《女史箴图》（局部）
在此理念的指导之下，过去大有势力的“感神通灵”观被完全扬弃，绘画之所以能与造化同功，完全落实到笔墨的形式之上，因此促生了水墨山水树石画的盛行，也提升了花竹禽鱼画科的地位，使之亦成为画家参与造化活动、理解造化奥秘的另一通道。在张彦远及其同道看来，绘画既应有如此严肃之使命，当然非工匠所能知，故而便主张：“自古善画者莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”
张彦远及其同道大致上是一批唐代没落世族的子弟，他们面对着“安史之乱”以后的局势，都深感担负着一种文化重建的使命感。他们将绘画艺术之意义重新赋予道统的严肃性，可说完全是这种迫切心理需求下的产物。这种心态促使他们注意到创作者精神层次的重要性，并试图在历史中找寻能支持的论据。可惜，他们对真正艺术家之具有衣冠贵胄、逸士高人身份的论断，只能在八世纪后期至九世纪初的一般时间内，得到数量上的肯定，对除此之外的时代，则实在无法成立。由此言之，张彦远等人所主张的这种贬斥闾阎鄙贱，崇尚“文人”的观点，并非在做任何有效的历史陈述，而只不过是提出一个理想形态罢了。
我们充其量只能说张彦远是在呼吁有道统使命感的文人画家投入绘画的领域，来挽救面临残破困境的文化传统，而在此际，他的呼吁基本上是着眼于精神层面的，还未针对风格做明确的要求。即使有的话，那也只是泛泛地强调“笔踪”，反对漠视“用笔”的“吹云”“泼墨”等极端俗尚而已，并未想去为其理想形态之作品规划某些特定而专属的风格形式。这一点确与后来之文人画论调大有差异。
文人画发展的第二阶段是在十一世纪后半期。此时有关文人画的见解与实践大致上是由环绕在苏轼周围的一批文士所共同完成的，其中的重要人物包括黄庭坚、米芾、李公麟等。他们都是富有才华的士大夫，但也都在政治上受到颇多的挫折，不能如愿地顺利实现他们作为士大夫的经世济民之传统责任。失望之余，他们将注意力移到了绘画一事，遂发觉当时以宫廷为主导的绘画艺术，精谨有余，意味不足，大失画道。苏轼因之即有“论画以形似，见与儿童邻”之论，批评只知计较外在形貌的画家通病。黄庭坚则另主张“凡书画当观韵”，特别重视“言有尽而意无穷”的效果，并提出“胸中有万卷画，笔下无一点俗气”那种以知识修养来免于堕入画工俗匠之流的法门。
他们也都希望重新恢复对绘画与人格相应关系的肯定，故有郭若虚在《图画见闻志》中云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”这些言论意见触及了自人格、韵味乃至形似等各种问题，合之可几乎视为后世文人画诸理论的原始模型。但有趣的是，苏轼等人的言论其实相当零散，互相之间并不能连成—个体系，况且它们是否曾经落实到具体的创作活动之上，也大成问题。在此考虑之下，他们所提的“士大夫画”，是否能被视为有实质意义的理论，实在不能不慎重地处理。
李公麟《五马图》（局部）
例如苏轼所提出的“诗是有声画，画是无声诗”的概念，后来成为文人画讲求“诗画合一”的根源，究竟可以如何在创作上加以实践，连苏轼本人也没有经验。即使在他的朋友圈中富有绘画创作经验的李公麟与米芾，似乎也从未对引诗入画的理论表示过明确的兴趣，更不用说在他们的画中加以实践了。不过李公麟与米芾也自有他们的独特办法来表达他们的文人立场。李公麟刻意不取流行的吴道子的人物画风格，而选择了更古老的顾恺之风格，利用顾氏那种如春蚕吐丝般的细线来作白描人物及动物画，以引起一种古老的韵味。他的《五马图》便是这种与当时流行画风大相径庭的作例。米芾亦以类似的“平淡天真”来与“俗气”相抗，但做法却大不相同。他在山水画中一反当时流行的李成、郭熙风格的复杂与精巧，将笔墨与造型回归至最单纯的点、直线与三角形，来作山、石、树木与云气，并构成一种含蓄而平淡的烟云境界。他的作品现已全部湮灭，但由其子米友仁的《云山图》，吾人仍可推知米芾山水画的大样，真是与郭熙《早春图》（台北故宫博物院）那种宫廷主流画风完全相反的艺术表现。
米友仁《云山图》
但是，李公麟与米芾的风格仍未在形式上发展出一种共相。我们可以说，文人画理论到了十一世纪后期虽有了蓬勃的发展，但在创作之风格上却仍未形成清楚的轮廓。这理论与实践之间的差距，正如同其成员之间在理念上所存在的差距一般，正意味着文人画作为一种理想形态与现实之间的固有歧义，对于其时关心绘画艺术的文人而言，去共同思考此艺术如何在其宦途受挫之际容其安身立命的问题，或许要比具体地从事某种绘画改革实验来得更为重要。
郭熙《早春图》
文人画在风格上的突破发展要等到十三世纪末至十四世纪初才出现。在这段时间中，赵孟所作的《鹊华秋色》不论从哪方面来说，都可算是文人画风格发展中的里程碑。首先是在画法上，他在用心地研究了几乎被人遗忘了数个世纪之久的董源、巨然的山水风格后，以一种借自书法艺术而来对笔墨的新理解，来重新诠释这种风格。结果得以在山水的形象之外，赋予画作本身一种笔墨本身独具的美感。这便是后来文人画中强调“书法入画”的最佳示范。在此之外，董源、巨然的风格在经其诠释之后，也形成了有规矩可寻的图式，堪供后学者借用，并以之作为变化的基础架构。
赵孟《鹊华秋色》（局部）
这种将古代名家风格图式化、典型化的过程，可说是此风格是否能成功地形成宗派的关键，更是古典典范之可以持续传承、永保不坠的前提。后者对赵孟而言尤其具有重大意义，当时他所面对的文化局势正是汉人悠久文化传统遭受统治阶级的游牧文化严重冲击的困厄之境，他的《鹊华秋色》正有着其时文化界中有志之士维系文化传统的苦心在内，而那也正是他摒弃他原来所熟悉的南宋宫廷画风，以及元初宫廷崇尚之装饰艺术的根本动机。
赵孟《鹊华秋色》（局部）
《鹊华秋色》的另一层意义在于它所在意的已非外在自然的单纯描写。它表面上是对友人周密故乡济南附近山水的描绘，以偿周密未能亲临其地的思念，但实际上却是在表现他心目中理想的隐居平和之境，作为他与周密心灵交流的媒介，不仅带有一定程度的“非写实”成分，更有清楚的个人性的“抒怀”因素存在。不过这种个人抒怀的意义在赵孟的绘画艺术中并未得到充分的扩展。相较之下，十四世纪后半期的文人画家倪瓒，在山水创作中则呈现了更高度的抒情性。他的《渔庄秋霁》与其说是描绘山水风光，倒不如说是在抒发个人在元末乱世流离之际所感受到的孤寂与悲凉心情。对他来说，绘画之意义全在于此，但这显然未在元代、甚至后代的文人画家圈中得到有力的普遍认同。
倪瓒《渔庄秋霁图》
次一阶段的文人画发展则可以沈周、文征明等十五世纪后期至十六世纪前期的苏州文人画家为主。他们所针对的环境与前期几个阶段不同，所要提出的理想形态亦因之与前人有别。当时画坛的主流无疑是宫廷与所谓的“浙派”画家，他们的影响力甚至远播到韩国与日本。他们的绘画正如其他时代的职业画家一般，具有高度的公众性，也以充分地应和各种政治的、宗教的、社交的功能为指归。沈、文等人则力图将之重新纯粹化，并通过选择一种与职业画家不同的风格模式来进行。这种标榜私人性“遣兴”目标的作品，实则意味着绘画的“反功能化”，是这批文人所认同的理想形态。沈周的《夜坐图》便只是在画一己夜半不能眠、起而夜坐之际的一段心理活动，全与他人无涉。
沈周《夜坐图》
在形式上他亦刻意采取了元末的隐居山水风格，而故意不取职业画家常用的、源自宋代的、更具有视觉吸引力的笔墨与色彩，以及更具戏剧性张力的造型与构图，反而意欲将一切归之于平淡与疏朗。这种艺术主张，其实与第一阶段张彦远所追求者已有明显的扞格之处，与北宋苏、黄等人的文人画论调也仅存在有限度的关联而已。这完全是因为他们所须因应的环境不同之故。文人画理念因为是一种理想形态，实践者之间常见程度上的差异，这可说是其历史中的常态。即使以沈周、文征明两人而论，文征明在对绘画之作为私人遣兴一点的坚持上，就较沈周来得彻底。沈周虽有《夜坐图》那种纯个人性的作品，但他还是不免经常应人情而画（但似无买卖行为），而且在这种作品中也常运用一般职业画家惯用的图式，例如他有多件《送别图》即可见之。
沈周《京江送别图》（局部）
文征明则不然。他的后期虽不乏卖画的事实，但他似乎更有意识地避免接受别人特定的委托作画，即使有一些如送别图之类带有社交功能的作品，他也刻意不取那种带职业性烙印的图式，而以自己的风格来提高其私密性。他的《雨余春树》就是如此的例子。画中系以对苏州平静而富含文化历史感的山水之追忆为内容，来作为给朋友送行的礼物，可说是极为私人化的转化。这由文征明端谨不苟的个性来看，完全可以理解；沈周之个性则以宽和、风趣而不拘小节著称，他与文征明在此点上的差异，亦正植基于此。在此考虑之下，他们卖不卖画，似乎无关紧要。
文征明《雨余春树图》
十七世纪时的董其昌代表着文人画发展的最后一个阶段。他之所以提倡文人画的动机实也与当时的特定文化环境息息相关。较早时文征间所发动的那种含蓄内敛、优雅而精谨的文人画风，至此期不仅已在文化界中取得压倒性的势力，甚至可说有点泛滥之虞。连一般的职业画师也都取法这种文人式的风格。这种现象使得以文人自居的画家自然产生一种身份区隔上的危机感。由整个明末社会来看，由于商业经济蓬勃发展的影响，这种文人与非文人间界线的模糊化确有日益严重的趋势；画坛上所出现的现象，正是这个大趋势的一个缩影。董其昌面对这个难题所采取的策略基本上是从风格入手。他比过去的文人画家更有意识地建立了一个“正宗”的系谱，严格地规范画家仅能在此系谱之中从事典范学习的活动，然后才由此种“师古”之中追求自我风格的“变”。他在这个系谱中将唐代王维，宋代董源、巨然、米芾，元四家至明代的文、沈连成一系，即成他“南北宗论”里的南宗，而将李思训、吴道子、郭熙、马远、夏圭乃至明代的戴进、吴伟等人排除在外。而为了赋予此正宗一个更明确的风格准则，他又进一步地归纳其风格为“渲淡”，来与另宗的“勾斫”相对立。
这当然与史实无法完全相符，但就其作为一种理想形态而言，却十分地必要。因为他的正宗系谱典范名家的风格，事实上相当多变，远非“渲淡”一词所能定义，如果任由习者开放地选择，难保没有不纯者混入。为了要达到由风格上明确地再区隔文人与非文人，董其昌便“纯化”了南宗风格，并以此形式定义规范了绘画的“正宗”方向，同时也赋予了这个方向一个前所罕见的历史感，让他的同道们在创作中表现一己对造化生命之诠释时，还能感到与古圣先贤同在的优越性。这正是他在《江山秋霁》中高呼“尝恨古人不见我也”的内在根源。由此点而言，又岂是任何非文人之画家所能望其项背。
董其昌《江山秋霁图》
董其昌所提出之文人画理想形态，确实继承了自唐代张彦远以来试图独尊文人的传统，也延续了宋元以降论者在定义文人画风格的努力，终能创造出一个新的风格与身份合一之关系。他的理论与实践，如被称之为“集大成”亦不为过。然而，值得注意的是：他对这个文人画传统的内涵，实未全盘吸纳。即以诗画合一这个苏轼所倡的要素而言，他即刻意地有所规避。在他传世的作品中，纵有一些作品带有题诗，画与诗间却难以让人找到任何联系。
董其昌《秋兴八景图册》（其一）
他的名作《秋兴八景图册》虽在画题上似与唐代杜甫之《秋兴八首》诗有关，实则几乎无涉；册中不论是书己诗、抄前人诗，在意象及境界上甚至似乎故意地与画上之图无可连属。对此，唯一的解释可能是：董其昌意在以之颠覆向来对“画中有诗、“诗画合一”的迷思。明末文人画风泛滥之际，许多职业画家也流行在画上抄录唐诗，或作各种诗意图；此种表相的诗画合一，对董其昌而言，定觉俗不可耐，且应被视为导致文人与非文人界线模糊的原因之一。他的策略，因此更显出与其历史情境间不可分离的关系。
董其昌《秋兴八景图册》（其二）
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永远的前卫精神
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如上所论，文人画是一种理想形态，而且每一次的提出乃根植于不同的历史情境之中。他们各自被提出之时，不仅内容上总有若干偏离史实之处，而且互相之间也常有差异，这完全是因为它们基本上是针对着各自所面对的难题而构想出来的理想策略而已。要想在此中探求一个唯—而正确的定义，实不可能，亦不必要。换个角度来看这个现象，文人画的“真实”也可以说是存在于这个不断变动的一连串定义之过程中吧。
文人画定义的无终止变动，实并不意味着不可捉摸，或者是彻底的模糊性格。从他们所面对的各阶段危机情境来看，仍有相通之处。他们皆面对着某种具有强力支撑的流行浪潮，而且深刻地意识到与之抗衡的迫切需要，以挽救绘画艺术之沦丧。不论是苏、米等人所对抗的李、郭流行，赵孟所对抗的装饰品味，沈、文所对抗的浙派风格，背后都有国家的力量在支持着。即使董其昌的敌人们并非来自宫廷，但实际上却由社会之商业经济力自然孕育而出，其势更为巨大。文人画家们在面临这些强势的敌人之际，一再重新反省绘画艺术的最终本质，一方面是出于文人基本性格中的“反俗”倾向；另一方面则显示了一个在创作上前卫精神的传递传统之存在。这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。
董其昌《秋兴八景图册》（其三）
在文人画的前卫精神冲击之下，文人欲去之而后快的画坛俗风，并不必然地受到扭转。即使“俗气”果真欣然接纳了“士气”的指导，结果总只会产生另一种新样的“俗气”，成为下一波前卫者批判的对象。苏轼的诗画理念在南宋时成为院体绘画的流行依据，沈、文的吴派优雅风格至明末变为流行画师的谋生工具，都是这种例子。当董其昌具有前卫意义的“正宗”文人画到了清代被宫廷定为画道之“正统”后，全国宗之，也成为僵化的保守根源，而为新时代的知识分子视为绘画革命运动的头号敌人。由此观之，中国文人画的“内在真实”，毕竟只能存在于这个永远的前卫精神之上吧！
写此篇文章的目的源于文人画在当下的尴尬地位和日渐衰弱的局面下想振臂一呼之壮举，重树文人画的意义。
在中国艺术史上，从北宋时期出现一种现象，就是文人画家的出现——在“画家”前面加上“文人”二字，而成为“文人画家”这一现象的出现在中国艺术史上是一个划时代的里程碑，此时“文人画”正式粉墨登场；此后“文人画”逐渐主导整个中国画坛。
那么何为文人画，确切地说是文人画家。
（宋 文人画）
广义定义：
1、艺术家是文人或官员，与画工画匠不同。
2、把绘画看做是文人闲暇时的一种休闲娱乐表现途径，不是谋生手段。
3、文人画家与院派画家在艺术风格上不同，在艺术思想理论上也是不同的。
何为“文人”：
宋时“文人”如何定义？
北宋时期党派林立、学派纷争，但这些知识分子有个共同点，他们无不关心个人命运如何经过一番努力而成为学术圣人，也就是如何能使自己对事物做到合乎道德理念的高尚能力。即使是秀才布衣也要通过自身修为而拥有卓越的学识以证明自己成为深知圣人之道和具备道德修养——这是一种文人精神，这一尺度下的“文人”诞生了。
对于何为“文人画”陈师曾先生《文人画之价值》中写道：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。
对于文人画的特点，他这样写到：“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺画精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华、宁拙毋正、宁丑怪毋妖好、宁荒率毋工整；纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以任其可远观不可近观既之品格”。
陈师曾总结文人画要素：
“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善”。“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”。
其实陈师曾所讲四要素都围绕“人”而言，即就是在绘画中强调人文精神，主要集中体现在文人士大夫人格和心性对艺术境界的深化方面。
(明 唐寅 《看泉听风图》)
我认为文人画从以下具体手段来讲：
一、是以书法入画。
二、是以诗境入画。
三、以儒释道入画。
一、 以书法入画
1、 书法艺术之意韵，同样是绘画所追求的境界。
文人书画自北宋始盛，我们还得以宋人为例来说明，宋对书法是以“尚意”为后人称道，这里所谓的“意”与魏晋时期“言意之辩”中的“意”有着必然的联系，或就是由魏晋时期对“意”的引申和发展。魏晋书法“尚韵”，“意”“韵”在书法上都是表现精神层面抽象的哲学体观，“韵”包含“意”由“意”充实和丰富，“韵”者为最高境界，人们常说画意、诗意、书意，即所要表达的思想内涵，也就是在书画论中它不仅指对象的生命精神，而且指作书画者的精神意志，它体现的是对象内在生命和作者精神意兴的同构，艺术家只有抓住这种所要表达的同构“意”。才能超越精微谨细的表向形似，而提高艺术价值到所谓作品具有韵味的境界，即徐渭“不求形似求生韵”的高度。
“韵”是建立在物内点染的物象实景，意志造型的情事体势所表现的“意”，在追求“意”的同时强调富于书画“意”的空间造型而最终上升到一定的“韵”味。
书意、画意是中国文人书画推崇的虚实相间所表现的高度，岳正谓画：“在意不在象，在韵不在巧”《画葡萄说》。所以书法艺术上的“意”是“韵”的前提，“韵”是“意”所要表述的最高境界。
宋人尚“意”的历史背景，书法艺术代表为宋四家“苏、黄、米、蔡”，其中“苏黄”不仅书法艺术水平高，而且是宋诗词艺术典型代表。他们对“意”的追求而及书法艺术的“意”的推广，这个“意”即是人的思想、人品、人格的综合体现，他强调书品论人品，论书及人的书法“意”的内涵。
1北宋时期政治上出现了以司马光为首的保守派（文人掌权）。
2以苏东坡为首的祐党文人圈。
3以王安石为代表的改革派文人圈。
这三个人是北宋时期伟大文学家加书画家，在他们周围有一大批官员都是了不起的文人书画家。
书法中的尚“韵”尚“意”正是那个时期艺术家心目中对书画艺术美学上和精神上的最高追求。书法中重视线条中所含蕴的类似于诗的余味，以及对生活、对人品、对事物的艺术表现手法的重视，也就是书法的气息，风格的显溢，并不是单纯靠技术层面的法度来表现，这种形而下的技法靠量的积累完全能达到。当书法艺术里吸纳了表现出——人的思想感情和境界在作者的书法艺术中达到完美的升华时，“韵意”就从作品中显露出来尚意之美，美在神韵。
以书法入画，不仅是要把书法所表达的“意”“韵”气息以及书家心性的溶入绘画之中，让中国画与书法一样具备上而论述书法之气息；同时还要用书法艺术的线质来画中国画，中国画不仅讲究笔墨同时也非常讲究线条质量，中国画线性质量如能达到书法之线性质量则效果会更好，线条质量会更强，更有力度，更能表现中国画的本质。
以书法入画还有一点就是题款长跋可以作为整个画面的元素来补充画面之不足，增加画面构图及文化气息。
中国画题款的重要性。
题款是中国传统绘画特有的表现形式，是中华民族古老文化滋养培育的结晶，也是将诗文、书法、印章引入画面的艺术手段。
一副好的中国画，没有题款就谈不上以书法入画，更谈不上以诗文印章入画。
明孔衍栻说：“画上题款，各有定位，非可冒昧”《画诀》。
清邹一桂说：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局”《小山画谱》。
当代著名学者周汝昌在论言书画品评时则认为：“书画同源，画笔应以书笔为根基，此为画之灵魂，若画作题款不精，画也就不必看了”。所谓“妙款一字抵千花”，真切道出了题款在中国画创作和欣赏中的美学意义，更说明了好的书法的重要性。
从北宋熙宁、元丰年间到南宋建炎、绍兴年间是文人画勃兴的时代，代表性的书画家如：文同、苏轼、米芾等，他们有一个共同点就是既是诗人、书法家又是画家。
题款是中国画以书法入画的最直接最明显的表现手段，中国画深远的意境离开题款是万万不行的，题款在绘画中犹如伴奏，可以传神言情，完美章法，与绘画相辅相成，但是如果题款内容与绘画无关或者书法艺术造诣低下就会适得其反，还不如不题为好！
清人方薰在《山静居画论》里说：“画故有由题而妙，亦有由题而败者”。
一副国画作品，以专业洒脱道劲的书法题上一首情景相应的诗词款识，能启发观者的臆想，增加书画艺术美的愉悦。
题款在中国画中的作用有两点：
1可以抒发情感，阐述或发挥画意。
2可以增强中国画的形式美感，它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现到画面上，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成中国画举世瞩目的特色。
（北宋 刘松年 《四景山水图》）
二、以诗境入画
以诗境入画，我这里主要是指中国古典诗歌入画，而非现代诗歌。
中国古典诗学是一部源远流长的传统艺术！要阐明它非简单概括能做到，它的博大、它的深远，不是片言碎语所能讲明白，这里我只围绕诗与画方面进行探讨。
1、中国古典诗歌与中国国画意境的一致性。
回顾中国传统诗学，还是要从钟嵘的《诗品》谈起，《诗品》是一部对诗歌专门艺术批评的开山之作，它是儒家文艺学的标本，它对中国古典诗歌的品评是建立在从内容和形式的统一中建立诗歌审美理论的奠基之作，它提出了中国古典诗歌“滋味说”，后到了唐代后期在司空图的“辨于味而后可以言诗也”的主张下，中国古典诗歌的乐意--韵味被广泛认同。
“一切艺术的最高境界都逼近音乐”（《中国诗歌美学》尚驰著第12页）；音乐曾被黑格尔认为是最浪漫的艺术。
中国诗学从来强调“状难写之景如在目前，舍不尽之情见于言外”。也就是强调“景乃诗之媒”、“用景写意”。“景”主要是即目之景。
“眼处心生句自身，暗中摸索总非真”（元好文）。
在创作上即目入咏，在时间上则力主空间造型，所谓“使在远者近博虚作实”。“即远入细”、“以小景传大景之神”，即视境——这就是中国古典诗歌的画意，也是中国古典诗歌的意境，即所谓诗中有画，画中有诗。
诗有三境，一曰物境、二曰情境、三曰意境。
诗由画意引出乐意，从即目之物引起情境、意境，这就是中国古典诗歌的审美感受过程。
如饮酒，画意、物意是酒入口之味，品评甘甜.....而乐意、意境则是酒酣之醉意。
艺术中这两种意味——画意与乐意这种审美，诗与画皆有相同之处也。也就是中国古典诗歌与中国国画在审美欣赏过程中所表述的所谓“神韵”也。
“神韵”对于艺术品评最早于绘画，南朝谢赫评顾骏之画曰：“虽神韵气力，不逮前贤，而精微谨细，有过前哲”（《古画品录》）。以“神韵”论诗首见于明人胡应麟：“嘉州词胜意，句格壮丽而神韵未扬”（《诗薮 》内编卷五第83页，上海古籍出版社1979年出版）。
这种“神韵”是画意和乐意的统一，其画意就是中国文人画的画意。中国文人画具有重要追求神韵的传统，岳正谓画“在意不在象，在韵不在巧”（《画葡萄说》），即是最好的说明。而意韵也就是永长之味，故论画着亦曰：“总须味外有味，令人嚼之不尽，咽之无穷”（李修易《小莲菜阁画》），这也正是中国诗歌“滋味说”。
（郑板桥《竹石图》）
2、中国诗画创作观
中国画创作中对于“意”与“形”之间的关系，多数人已经达成共识，即是中国画讲究“意”到而不过分注重“形”的把握，也就是中国画重写“意”而不重写“实”。
欧阳修在一首诗中对比了“意”和“形”之间的关系：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画。
乃知杨生真好奇，此画此诗兼有之。
乐能自足乃为富，岂必金玉名高赀。
诗中欧阳修强调了绘画的真正目的在于“画意”而不是“画形”。
同期大诗人、文学家苏东坡也强调诗画一致，主张“诗言志”的诗学观，书法主张“意”书如其人，“画以适吾意”的绘画观，也就是“诗画一律”。
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
苏东坡用诗将自己诗画创作观表现的一览无余。诗的好处在于“天工”，画的好处在于“清新”。
他还写有：“古来画师非俗士,模写物象略与诗人同”（《苏东坡全集》前集卷三58页）。
“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（《次韵吴传正枯木歌》）
这两句诗苏东坡已经明白无误地表示了他的诗画创作观，即诗与画融洽相处，互补增韵,从而使诗境的刻画合乎于自然风物，而绘画的表现乃能含有道德心性——诗画一体观。
李公麟（字伯时，北宋舒州人，进士及第，善诗文书画，宋人物画第一人，以唐吴道子为师)。
说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”（《宣和画谱》卷七）
《画史丛书》第二册75页，其中记述：“大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次,其成染精致,俗工或可学焉,至率略简易处,则终不近也。盖深得杜甫作诗体制而移于画。
以诗入画跃然纸上，可见一斑。这一时期的文人画家眼中，所谓艺术绝不仅仅是画画而已，也并不是把解决绘画的技术问题放在首位，而是要解决作为画家的人文修养问题。
费衮，字补之。南宋无锡人，绍熙(1190-1194)国子监免解进士。他在《梁溪漫志》卷六中写道：“书与画皆一技耳，前辈多能之，特游戏其间，后之好事者争誉其工，而未知所以取书画之法也。夫论书当论气节，论画当论风味，凡其人持身之端方，立朝之刚正，下笔为书，得之者自应生敬，况其字画之工哉？至于学问文章之馀，写出无声之诗，玩其萧然，笔墨间足以想见其人，此乃可宝”。
他们都不看重“技”，而是看重蕴含在“技”中的“气节”、“风味”。这便是宋人书画诗文特有的创作审美，思想与人格理想。
（晚清民国艺术大师 吴昌硕 画作）
以儒释道入画
这里论述的不是简单的以儒释道为题材而创作作品，我所要表达的是儒释道三教合一主导下的中国书画的更高层面的审美观、创作观和人生观。
儒道互补
儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索，就思想、文艺领域说，主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则作为儒家的对立和补充。
汉文化之所以不同于其他民族的文化，中国人之所以不同于外国人，中国书画之所以不同于外国其他书画艺术，其思想来由皆应追朔到先秦孔学。孔子在塑造中国汉民族性格和文化——这一心理结构上的历史地位是难以否认的，孔子尊称为“孔圣人”成为中华民族文化的代名词一点不为过。
孔子、孟子、荀子三子所创的儒学核心即是“尽人事、知天命”是一种调和，一种客观规划下的体知，儒学永远是作用于社会的、公众的，它是入世的，它可以作为统治术，也可以作为精神依托，还可以作为日常生活准则。人与人之间的和谐相处，它讲究和而不同，达到一种制衡，这也正是中国书画艺术审美的特征——即中国古典书画艺术的“中和”原则和艺术特征，就是受到儒学的影响。
以庄子为代表的道家作为儒家的补充和对立面，相反相成的在塑造影响中国人的世界观、人生观，文化心理结构和艺术理想，与儒家一起影响中国书画艺术的审美及发展。
表面上看，儒道是离异而对立的，一个入世、一个出世，一个乐观进取、一个消极退避，实际上它们刚好相互补充而协调，人们不但“兼济天下”（儒学思想）与“独善其身”（道家观点）经常是后人的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗。
“身在江湖”而“心存魏阙”，成为历代中国知识分子的常规心理及其书画艺术的创作意念！但是，儒道毕竟是离异的，荀子强调：“行无为则不能自美”。庄子却说：“天地有大美而不言”。儒家强调艺术的人工制作和外在的功利，后者突出的是自然即美和艺术的独立。
如果说儒家以其实用、功利经常成为艺术发展的束缚，那么道家突出自然恰恰是对前者束缚的有力突破和冲击，所以说老庄道家是孔子儒学的对立和互补者。
儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关）是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的精神的实质的美，是艺术创造的非认识的规律。也就是说，儒家对中国书画艺术的影响主要是在主体内容方面；道家则更多地在中国书画艺术创作规律方面即审美高度上，对艺术意识形态的作用更大。
（晚清民国艺术大师 吴昌硕 画作）
佛善至上
佛学是更高层面上，在灵魂层面，它是一种宗教的反省和信仰。两千多年前印度思想家释迦牟尼创立自东汉传入我国，也称佛法。它是一个理智、情感和能力都同时达到最圆满境地的人格法则。佛法的中心思想建筑在人人平等，众生皆有佛性的理论上，因此，一传入中国，就得到广泛传播，对我国东汉以后的历朝历代政治、文化、思想、信仰等都产生了划时代的影响，书画艺术属于文化范畴，佛法对文化的影响当然也不例外。
在中国宗教是从属于、服务于政治的，佛教愈来愈被封建帝王、官府所支配和管辖，而服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛教。佛教渐渐演变成中国式的佛教。
中国壁画开始真正走向现实，晚唐五代敦煌壁画《张仪潮统军出行图》，《宋国夫人出行图》这些本是现实生活的写真却涂绘在供养佛的庙堂中，这足以说明从这时起，佛教已经深入到社会各个层面，中国书画当然也不会例外，相反，它所受到的影响最大，这时中国书画艺术更加彰扬佛法，别的门类艺术也渗透佛法。
儒释道三教合一，互为表里，互相渗透成为影响中国书画艺术及艺术家的内心支撑。
弘一法师说过，人的生命是三个层面，真、善、美，不在同一个层面。物质生活最下层是主“真”的；往上一层是精神生活——审美，是主“美”的；最高一层是灵魂生活是主“善”的。“真善美”成为中国人特有的做人的标准，也成为中国书画艺术所要弘扬的主题。
（清末著名书画家 任伯年 画作）
现阶段文人画的忧患思考
文人画在当下的尴尬地位和日渐衰弱的局面已经引起学术界广泛的关注，不要说传统文人画逐渐淡出书画坛，就是目前许多中国画家不会书法的已经习以为常，国画不落款或落穷款的几乎成了普遍现象，随之而来的所谓新文人画的冲击更是让传统文人画荡然无存、销声匿迹。
现阶段传统文人画的尴尬
刚刚结束的中国十二届美展，入展国画作品进行统计，入选的545件作品中，画内完全无题者177件占32.4%，仅有名款者148件占27.1%,有近照加名款者119件占21.8%，有名款加年款者31件占5.6%，有提款者57件占10.4%，另有画外提款者11件占2%。从这一基本统计中可以看出有提款者的作品只占10%多一点。
可以得出一个结论，当下的画家大多不会写字，更不要说书法，再谈诗书画印四绝的文人画就更是无法想象。
那么源远流长的中国传统文人画在当下何以流落到如此尴尬的地步呢？
文人画“文人”的缺失。
建国以来，像李可染、李苦禅等大师们其实学习受教育基本上在解放前民国时期已经完成学业，由于这种原因，他们具备中国传统文人画所具备的条件，后来随着建国后新的美术教育的实施，加上“文革”到改革开放前，传统文化几乎被革命，毛笔写字也被废除扫入历史的垃圾堆，新一代书画家接受的美术教育都是徐悲鸿体系的所谓西画的基础——铅笔素描训练几乎垄断了整个书画教育体系，这种局面一直到改革开放后中国书协的成立才有所好转，中国书协成立虽然对中国传统书法的弘扬有积极的作用，但它独立于美协之外客观上又让画画与书法分的更加明显，也就是从此后画画的不会写字反而有理由了，这种把书法与中国画断然分开的官方举措其实是对中国美术界中国画的发展是致命的。
也就是在此时，书画同源被支解，画家专心画画不练字成了理所当然。
八十年代末九十年代初，国家上层建筑才开始推行干部年轻化、知识化，也就是说在这之前，国家上层建筑官方掌权者几乎成了“文化”的断层，这些掌握着国家经济文化话语权的人大多不是“文人”，根本无法于“文人画”诞生的历朝历代官员即是文化人又是书画家相比，后来的干部年轻化、知识化也是使用了恢复高考后培养的人才，而这一时期培养人才的机制——现行教育体制恰恰缺失的是对中国传统文化（国学），所以这一时期的人才不具备“文人画”所要求的传统文化底蕴。
这几年高考制度的改革，大量特长生是因为文化课差为了上大学而改学艺术这一现象的泛滥使书画艺术更加功利、更加失去传统文化支撑的土壤。
由于整个书画坛对传统国学的淡然，对传统文人画的边缘化，致使出现了大量的画匠，国画家不会写书法，作诗赋曲更是缺失，加之近年出现了所谓的新文人画的泛滥，误导了人们对传统文人画的认识，这些所谓新文人画所展现出的庸俗、低级及荒诞完全背离了传统文人画的意义，把这些作品冠以“新文人画”，我认为不恰当、不应该，它的出现，我认为完全不应叫“新文人画”，这是对传统文人画的亵渎，更是对文人画的歪曲。
我始终认为传统文人画还是必须按照上述所写的以书法入画、以诗境入画、以儒释道入画，在继承传统中国画笔墨基础上可以借鉴和吸收新的技法和理念，更加完善地、全面的继承传统上创新，在创新中完善自我，让中国传统文人画走到更好，发展的更好！
中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。
所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种 气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：
朱耷 荷鸟石图
虚幻之境
如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。
客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。
我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
朱耷 鱼
画外之境
与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。
花鸟画册之二六月-鹌鹑 上海博物馆藏
拙丑之境
美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。
老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露， 反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
朱耷 鹅
寂寞之境
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。
恽南田说： “寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。
有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。
朱耷 鸟石图
萧散之境
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲 散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。” 宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。
而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以 萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八 大山人等。
竹、岩石和鸳鸯
荒寒之境
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。
唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆 浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。
不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
芭蕉竹石图 故宫博物院
淡雅之境
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密 切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。
《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”
这段话很清楚地讲明了画工画 和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
柳条八哥图
简约之境
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画 的核心。
《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。
简单地说，要先 做加法，再做减法；先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容 量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
枯木寒鸦图 故宫博物院藏
心灵之境
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。
画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。
画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。
“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。
所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种 气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：
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如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。
客观世界是什么？我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。
我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
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画外之境
与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。
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拙丑之境
美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。
老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露， 反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
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寂寞之境
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。
恽南田说： “寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。
有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。
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萧散之境
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲 散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。” 宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。
而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以 萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八 大山人等。
竹、岩石和鸳鸯
荒寒之境
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。
唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆 浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。
不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
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淡雅之境
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密 切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。
《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”
这段话很清楚地讲明了画工画 和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
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简约之境
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画 的核心。
《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。
简单地说，要先 做加法，再做减法；先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容 量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
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心灵之境
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。
画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。
画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。
“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏
文丨王学仲
积淀了几千年来的中国文化，在文学领域最集中地反映在《红楼梦》这部作品中，在绘画领域则最集中地反映于文人画中。
文人画早中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。
北宋 米友仁 山水图25.3×25.2唐绘手鉴 笔耕园 东京国立博物馆藏
不过，由于文人因蕴蓄着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，毕竟可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。
文人画的界定
文人画出现于唐代，而界定于明代。而且，早在两千多年前的战国时代它的先灵就已开始浮游了。庄子就曾认为有画士度的人是解衣磅礴的真正画者。晋代曾被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，应该说是真正的文人画画家之始祖。他有极高的文才，长于传神人物画的创作，并具有文人画画家所特有的那种雅谑痴颠的气质。文人画的标志即在于有一种超越凡俗，遗世独立的精神；其画家则往往被人目之为“痴”。
北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 故宫博物院藏
从历史看，对文人画的界定有一个发展过程。唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。到了北宋的苏轼和明代《唐六明画谱》又提出了“士夫画”一词。以区别于民间画工和画院供奉待诏等的职业绘画家，而成为文人画的别称．元代的钱选首失提出“士气”说，在其影响下而后又出现了董其昌的“文人画”说。
董其昌正式提出“文人画”这个概念见于《画禅室随笔?画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞（即王维）始。”另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”至于钱选所提倡的“士气”究竟是什么，赵孟曾就此向钱选提问，得到的回答是：“隶体耳”。
北宋 赵佶 听琴图 北京故宫博物院藏
这里又牵涉到绘画与书法的关系。生活于元代的赵孟本人即曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”，“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法联结在一根纽带上去了。
最晚论述文人画的文章是民国初年的陈衡恪，在他所写的《文人画之价值》一文中，才界定了文人画的四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”在这四大要素中，重点是“人品”与“学问”，而在这两个重点中，作为文人画的标志来看，更重要的一点是“学问”。如果没有学问，也就必然失去文人画的特色。
北宋 赵佶 竹禽图 美国大都会艺术博物馆藏
文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”；近代陈衡恪所谈的“草草数笔而摄其全神”，就都反映了这方面的观点。为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”又较重点地强调了诗的性灵和情韵。
可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。
传南宋 马远 寒江独钓图 东京国立博物馆藏
在论述文人画的历代文献中，常常忽视了雅谑和机趣这一带有东方意味的美学特色。这一特色来自魏晋六朝时代盛行的清虚谈玄的风气。晋代顾恺之的雅谑即来源于他的“痴绝”。
关于他“痴绝”的故事很多，如他认为他失去的画是“登仙”而去。在晋代还有个坦腹东床的王羲之，在宋代则有拜石的米颠、号称梁疯子的梁楷，在元代则有山水画家黄大痴、具有洁癖的“倪迂”“懒瓒”（倪瓒），在明代则有患了疯癫病的徐文长等人。
南宋 马麟 林和靖图 东京国立博物馆藏藏
他们都带有某种貌似痴颠的性格，甚至有的还给自己起了一个自嘲式的谑称。他们的这种性格特色，体现在绘画实践中，就形成了一种亦庄亦谐，自然清简的风格。《富春山居》的简约和夸张，《 泼墨仙人》的恬淡和机趣，就是这种文人画风格的典型体现。
难道这些文人画的作者是真正的痴者吗？笔者认为，与其说他们性格痴颠，倒不如说他所具有一种印记着时代色彩的独特的艺术家气质，文人画的雅谑和机趣的特点正是这种独特的精神状态的投影。
南宋 马麟 梅花双雀图 山本达郎氏捐赠 东京国立博物馆
中国文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调，调侃的意趣，直抒通脱之气，使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，因而为中国艺术所独有。
中国文人画在现代作为一门传统艺术，也曾与其他许多姊妹艺术一样受到过不公正的对待和不科学的评价，有的甚至把这种艺术看成是反现实主义的，或根本否认文人画是一门具有独立品格的艺术。对于那些对文人画的误解都应该加以廓清，从而在中国艺术发展史上，给文人画以应有的地位和评价。
南宋 马远 洞山渡水图 东京国立博物馆
文人画的哲理和体格
文人画的美在历经千年发展的过程中，逐渐形成了自己堂庑宏大的体格，在其体格中流贯着道、儒互补的哲学思考，从而基本完成了东方美学血型与审美形态的构架。宋代的文人画画家苏东坡即提出过这样的哲理意识：“常形之失止于所失，而不能病其全”，而“常理之不当，则举废之矣”，并主张“云无定形，而有定理”。这类哲理思考与宋代理学思想的活跃以及尚意画风的形成不无关系，同时也是对于唐和五代的重彩勾勒等典丽形式所蕴含的审美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的审美意识萌起。
唐代的美术领域深受佛教影响，倾心佛教经义、自号摩诘的王维，即已本着禅宗的明心见性的精神，在绘画中创造了水墨渲淡的一体。宋代的苏东坡便奉王维为文人画之祖，并提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论点。他所提出的这一画中有诗的标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗、书、画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒、道、佛等中国古代哲理的意蕴。
南宋 马远 白蔷薇图页 故宫博物院藏
因之，民国时代的陈衡恪才十分慨叹地写道：“若以画家之画与文人之画执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也！”可见文人画的由于其内涵之深奥而较难理解。文人画画家顾恺之、宗炳、王微等人，由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于高旷、荒率之境的描绘，以及意出尘表的构想。
唐代的王维则以“谈玄终日以为乐”的禅宗情怀去构思作画。这就为后世董其昌的以禅论画与分宗给予了启示。当然，董其昌把南宗奉为绝对纯粹的文人画并不尽合理，而文人画以禅悦之观念融入绘画，则是客观的事实。
南宋 梁楷 泼墨仙人图 台北故宫博物院典藏
在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。
既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”（元?黄公望《论山水树石》）了。
南宋 梁楷 太白行吟图 东京国立博物馆藏
文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。
在文人画画家的眼中是哲理高于形质之美的。所谓形质之美是指艺术的造型。在西方绘画中，强调物状的准确度及材料感的真实度，而我国的文人画却如以禅宗论画者董其昌之所见：“妙在能合，神在能离”。又如庄子之所说“目击而道存”。这种神之离、道之存，主要就是追求画家的哲理与禅机，就是以哲理主宰形质。文人画的理趣，虽非一般画手所能理解，也为一般观赏者带来很大的阻隔，但不能因此而作为文人画的一种过失。
南宋 马远 踏歌图绢本 故宫博物院藏
文人画看似七巧宝塔，七拼八凑，有似菜品中的一道拼盘。譬如元代四家之山水，离真实之形渐远；石涛之绘画，长题大跋，洋洋洒洒而布成画局，这些就都是文人画独特体格的表现。文人画把诗的可读性、书法的抽象性和绘画的具象性统一于东方的艺术美和民族的接受美学。文人画的体格与中国戏曲以综合诗文、音乐、舞蹈等多种因素而构成，及其以虚拟手法而追求神似的特点，是十分相似的。它们都是在东方审美理想和传统民族心态的条件下而形成的独特的艺术形式，都是我国古代一定的哲理观念的产物。
如果说西方的写实绘画主要是追求造型的真实性，最多只是在画面上签上一个作者的名字的话，那么中国文人画就是以综合的体格，隐喻的形式和损益过的尺度，而使观者在产生若即又离之感的同时领略到某种深邃的理趣。
南宋 赵孟坚 水仙 弗利尔美术馆藏
不能说文人画所提供的境界只是一个虚幻的世界。实际上，它是一个文人雅化过的，渗透着一定理趣的境界，体现了中国文人画家所追求所向往的恬静之境，归根结蒂它依然是现实世界的折光式的反映。
在文人画中，通过对于如梦如诗的仙境般的画面描绘，折射出在长期封建时代的文人画家的心理特质，他们似乎己十分厌倦扰攘的战患和利禄，转而追求一种近乎虚幻的美好的理想世界。对于这种独特心态的反映，当然不宜采取过于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅谑的笔调，以及诸种艺术形式的综合，从而形成了一种哲理高于形质的特殊的艺术形态。
南宋 马麟 静听松风图 台北故宫博物院藏
中国传统美学的迭次审美方式的体现
若问哪一种艺术最具有中国传统的民族美学特色？那可以说就是中国的书法与文人画。书法在外国没有发展成为一种独立的艺术。书法的审美具有着迭次性，它把本来性质不同的文字与书法意象化合在一起。鲁迅称书法的特殊现象为：“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”从书法的审美程序来看，审美的第一直觉是线条所组成的视觉形象，其次是文字的读音所构成的听觉感受，再次则是对于书法通体之意象美的领略。
文人画的审美形式也具有这样的迭次性，不过较之书法表现得更为复杂些。一种情况是，诗、书、画直现于画面，画意是直觉的享受，题字是内容的明示，书法美是迭次欣赏的深入；另一种情况则是，画中没有诗的形式，其“士气”与书法深藏于绘画的底里，把美术的具象书法化，诗的韵律与可诵性又在底里的底里，是深层的内核，画面上没有诗句可资诵读，而整幅画的画意和美感，则在画的形象中以含蓄的形式迭次地显现。
元 赵孟 饮马图
由此可见，文人画是具有可读、可视、可以体味等综合功能的画种。因而，每个文人画画家必须首先是个诗人，但不必每幅文人画作都有题诗；文人画的创作虽极其强调必须具备相当的书法功力，文人画家也必须同时是一位书法家，但在文人画作中，却不一定都有具体的书法存在。
文人画称“写”而不称“画”，即是因为画是书家“写”出来的有表意功能的图像，题诗则是可供咏叹的音乐，它们共同组成了综合性的欣赏结构。任何一种欣赏心理与欣赏习惯的形成，都与两种因素密不可分，一是历史的文化因素，一是民族的心理因素。
南宋 赵伯骕（款）汉宫图
中国人一般不大喜欢长达数万言的叙事史诗，而喜有哲理与情致的短歌。中国诗歌的发展史即反映了这种状况。这并非是由于中国诗人的低能，而是出于民族的欣赏心理，即习惯于在含蓄中运用汉文的蕴藉，以浓缩的体格抒情叙事。民族心态的又一个特点，是喜欢多面性、综合性的欣赏。
如果忽视了中国艺术在中国特有的历史文化和民族审美心态的制约下所形成的审美特色的必然性和合理性，而让中国艺术接受西方美学的种种法则的审查，一一对号入座后请君入瓮，则不仅中国的书法、京剧、文人画等等都未见得能符合标准而称得上是艺术，而且连中国传统的美学体系及其应用也都得付之东流了。
元 赵孟 老子像 故宫博物院
总之，文人画在审美上的迭次性，正是文人画作为诗、书、画共同构成的综合艺术所带有的审美特色。这种特色为中国人民所喜闻乐见，因而不但不应随意加以否定，而且应很好地研究和发扬。
文人画家的性格
中国文人画家的心理是有其病态美的，其性格中总有着一定的痴、怪、迂、狂等成分。中国文人画正是赖以存在和生长，使之在历史的长河上终于没有悄然而逝。我们奇怪地发现，这种性格在不同的历史时期内，竟然得到了欣赏者的肯定和崇拜。如上文所述及的顾恺之为画痴，米芾为米颠，倪云林号称迂，还有集体的扬州八怪等等，不胜枚举。他们都是能诗能文的文人画家，他们虽处于不同历史时代，而在性格上都具有一致性，即都有某种痴怪的性格特点，对于他们的奇行怪癖，人们不仅不引为非议，而且传为佳话。这种现象是一个值得研讨的问题。
元 佚名（旧传赵伯骕） 荷亭对弈图页 北京故宫博物馆藏
西洋美术重技术，并重个性，而与哲理和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看，中国文人画是重道而轻器，西洋画是重器而轻道的。因之，文人画把人品和学问放在了第一的位置。虽是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地体现出中国文化的精神，囊括着道德学问的经纶。唯其这样的画才可以显示出中国文人画所跻攀之高度。
黄山谷认为，“惟俗不可医”。清代文人画家则提倡从黄山谷以来的脱俗之议。石涛在《画语录》中专列“远尘”、“脱俗”两题，他以为“劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”。郑板桥更对人生提出“难得糊涂”的意识。其他文人画家也往往表现出一种或疏狂懒散，或迂狂痴怪的性格。而这些行为与观念难为人们所理解的画痴们，却创造了精美不朽的传世之作。
明 沈周 乔木慈乌图 故宫博物院藏
痴与梦常常是互相联系、相伴而生发的。痴怪脱俗的性格，使文人画家的心态似乎处于梦幻迷离的境界。这样的境界并不是消极的，而是积极的，它体现了艺术家的一种炽热狂烈的追求。也只有有了这种境界，才使之在创作中流露出一派赤子之心。最坦诚的自我，使画家自身的人品和学问在画幅中得到充分的显现，这就是苏东坡所说的“天真烂漫是吾师”，是一种极其净化的境界。
文人画家的性格中一个突出的特点是重痴，也就是以“痴”为其性格之美。戏剧家汤显祖有两句诗是：“一生痴绝处，无梦到徽州。”就含有以痴为美的意思。晋代的顾恺之有“才绝、画绝、痴绝”的美称；到了南北朝时代，梁元帝自画、自书、自题像赞，这时则由顾恺之的三绝转为梁元帝的画、书、赞三绝了；到了唐代又有郑虔的诗、书、画三绝。梁元帝、郑虔的“绝”里仍然包含着痴的成分。
明 春山图（旧题宋赵伯驹作）台北故宫博物院藏
正是由于在文人画家的性格中具有重痴的特色，所以在文人画中才带有一般非文人画所不具备的雅谑意味。如宋代文人画家梁楷笔下的“李白”，就有着痴与狂的个性色彩和雅谑意味，其内涵的丰富性和启示性，是缺乏文人的个性和素质的非文人所画的李白画像无法比拟的。
文人的痴怪性格是有其特定的规定性的，即把痴当作隐德来看待，是指一种对崇高美的追求、不杂物欲的心态，是精神心灵的最高天地。晋代的王湛被他的侄子王济比美于“山涛以下，魏舒以上”，就是因为他有一种痴之美。这样以痴为美的隐德，是对封建统治阶级侈言美德而在实际上暴戾横行的一种逆反。
明 沈周 庐山高图 台北故宫博物院藏
文人追求真诚的隐德之美，故无论其为颠为狂，为迂为痴都是其言与行、品与艺德范一致的表现。于是，也就形成了中国文人画的画以人重和画如其人。在这种情况下，才形成了注重传神，而对于物象的自然形态的真实面貌的传达并不是最主要的审美意识。另外，痴也指一种用志不分的，长期处于“进入角色”的投入状态。文人画家常常处于“进入角色”般的进行艺术创造的陶醉之中，从而失却常人规范，于是也被人目之为痴了。
文人画家的这种以痴为美的性格，反映在文人画的创作中就是雅谑脱俗的独特品格。
文人画的失落与回归
大概可以这样说，以陈衡恪、黄宾虹为代表的近代画家己成了最末一代的文人画家。在近半个多世纪以来，文人画的日趋衰落从各方面显露出来。如前所述，在一个很长的时期内，文人画被视作反现实主义的艺术和封建主义的艺术，从而处于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把这一种艺术淡忘，就是视之为淘汰物，还有的青年即使不认为文人画应该淘汰，而基于所受的现代教育，得不到必要的诗、书、画方面的基础培养，也只能对文人画望而却步。可以说文人画的审美基础已几乎不复存在，文人画在现代中国的画坛已行将消失。
清 金农 红兰花图 故宫博物院藏
在外国艺术评论界，自十九世纪以来，也不是一概对中国文人画视而不见，见而不论的。那么，他们对文人画的评价又如何呢？如奥地利学者弗洛伦斯?艾斯卡芙在其《中国诗书画的关系》这篇论文中，就曾对文人画的综合性及其分类作了分析，并注意到了文人画既可有书法、诗词、绘画综合成图的画面，也有以绘画独立体现诗、书意味而不必有诗词、书法出现的画面，二者都具有文人画之价值。
又如，匈牙利的评论家巴拉?米克洛沙在其所著的《符号学与艺术创作》一书中，则发现了中国文人画的美学价值在其诗、书、画溶为一体的整体性中。他不是把文人画中的诗、书、画看作连体的婴儿，而是把三者作为息息相关的整体进行研究。应该说这些外国评论家的研究是有成绩的，对于帮助广大美术爱好者欣赏中国文人画之美是很有意义的。这些出自外国评论家的评论也告诉我们对于文人画应加强研究，任何全盘否定的做法都是轻率的。
清 渐江 写于云谷寺 美国弗利尔美术馆藏
党的十一届三中全会以来，随着改革、开放、搞活政策的推行，人们的审美眼界大开，书法热很快地形成，书法教育也局部地得到恢复，人们的审美趣味不断提高。在这种情势下，对文人画给予正确的评价和更好地进行继承与创新的问题，便提到日程上来了。人们审美趣味的提高，总是沿着喜新厌旧与返祖寻源这两条逆向线循环往复和螺旋上升的，在继承传统的同时也便有新质的嫁接与溶入。
要为文人画招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生现代之意识，不断地从内容到形式进行再拓展、再引入、再更新。今天随时代而产生的文人画虽不会是古代的《醉仙人》，但却可以创造性地运用文人画这种艺术形式表现今日现实中具有隐喻哲理的山水与人物，使之成为现代文人画。面对现代工业社会烦嚣、污染着的自然环境和社会风气，现代文人画家要表现其热爱人生、热爱自然、热爱生物、净化环境的潜在心声，在绘画中将其纯真而雅谑的人品和艺品再度完善地统一起来，从而创造出现代文人画，不仅是可能的，而且是广大美术爱好者和社会所十分需要的。
清 李鱓 梅兰竹图 上海博物馆藏
总之，文人画的回归与复兴在现在的社会条件下大有希望，文人画的高度美学价值正在得到社会的承认与认识；而文人画的复兴与创作，又不是对古代文人画的模拟，在艺术手法上也不是建立在一成不变的基础上，而是从内容到形式都将赋予它一定的新的内涵。文人画在社会主义的中国还会再显异彩，重现新姿。笔者相信我国的文人画是能够成为新世纪艺坛上的一枝奇葩的。
关于现代文人画的新机趣
作为文人画要素之一的学问一项，应视之为文人画的基石。而文人画家的学问又是随时代而更新的。在当前，中外知识已成爆炸状态，重习经史百家的大量典籍将是不可能的。今天的文人画家只能适当地掌握和具备古典文艺的精髓，同时大量了解现代艺术史、论以及美学知识，在哲理思想方面更要有新的延伸，具备新型的现代哲理意识。
清 罗聘 墨竹图 弗利尔美术馆藏
文人的题跋，字约文深，诗词又束缚于格律，给创作带来困难。在今天创作文人画时，则不一定都使用艰深的文言、韵律极严的诗体，当代的隽语，言简意赅的漫诗，也可以和谐地交融于文人画的乐章中，因而也是完全可以使用的。何况文人画的表现，是以文人的情致为第一性的，而并非每幅作品都要长题大跋。文人画的题材是广阔的，既可以有传统的命题，理想与自然交互生辉的山水与隐士型的人物，都不妨在新的审美眼光照应下入画；对于当代的生活画面，也完全可以本着“街头巷语皆入诗”的精神，经过提炼，纳入现代文人画的题材范围。
现代文人画的创作不仅要在外在形态上有所创新，更重要的是要在画面中透出现代人的意识和新的机趣。文人画应是画家崇高人品的体现。做一个现代文人画家就须具有现代人类思想的高度、美化陶冶众生之心灵的使命感、以及以人民的忧乐为忧乐的情感意识，在此基础上才能产生具有时代气息的新的灵感和新的机趣。
清 朱耷 墨荷图 安徽博物馆藏
在这方面值得提出的是，处于商品经济竞争环境下的现代文人画家，自然要受到商品价值的冲击，对此如无必要的清醒与觉悟，则使得文人画家很难在创作中展现其全部才华，一旦成为拜金主义画家时，其作品的崇高思维也就会有所减损。
现代人类的不幸诸如战争、环境与生态的恶化、社会风气的污染等等，促使具有美善之怀的诗书画家在对于社会发展、前景美好感到由衷喜悦的同时，亦有令人忧心的危惧。也只有当现代文人画家具有这种真诚而强烈的社会情感时，才可能在某种契机的触发下获得生动而别致的新的机趣，从而创作出具有新的意味的文人画作品。
清 石涛 云山图 故宫博物院藏
中国本世纪九十年代以下至下个世纪的艺术将经历着巨大的变动和发展。古老的文人画艺术重新回归艺坛之际，将是中国艺术全面振兴之时。我们顺应着经济的日益发达、人文的昌盛、审美水平普遍提高的形势，而对现代文人画发出呼唤，并不是出于某种怀旧的心情，而是为了适应和满足社会主义文明广泛的文化需求。
未来的历史将可以证明：当现代文人画得到充分发展之时，那时文人画巨匠的作品将陶冶着抚慰着那些渴望得到更高级精神境界的广大群众的心灵；在现代的艺术领域，文人画所充当的角色和它所能完成的任务，远非其他形形色色的昙花一现式的画坛流派所能充当和代替的。
泛舟戏莲图
如果有一种艺术形式，以其高的精神，深刻的人文价值和生命诗意的语言，它奠定了民族审美基调，那就是文人画。
文人画不仅是历史的瑰宝，也是中国当代艺术和文化得以延续的宝贵资源。在中国绘画日益觉醒的今天，文人画一度升温。然而，随着文人画进入日常语言，其自身的历史背景往往是失语，成为悬浮的意义和口号。
一种身临其境的视角
什么是文人画？文人画从哪里来，到哪里去，是吧，或者成为祖？
这不是一个故作深沉的哲学问题，而是中国画发展的基本思路。也正是在这场争论中，忽略了许多现代误解形成的根源。所以有一种说法，只要是现代所谓的“文化人”，一笔笔，几笔的涂抹，那是文人画的正脉。有人认为，文人画的有害影响很大，掩盖了表面技法的简单精神，这就是绘画本身的透视和阴影的暗杀，使中国画在西方绘画中处于弱势地位。文人画的动态历史进程被停止。
从历史上看，中国的艺术作品与那个时代的普世价值有着密切的联系因此，即使是一种表面上的文学，也是一种艺术形式，也涉及到其他的艺术形式，与社会、政治、道德、精神哲学有着密切的联系。也就是说，艺术被视为中国精英的整体文化，并不是一个单一的活动。事实上，中国画，尤其是中国文人画的研究，离不开对中国书法和诗歌的研究，也离不开中国文人的思想背景。艺术理论的创立要从一个广阔的历史背景来考察。因此，中国文人画的研究必须贯穿于中国精英文化的整个潮流之中。在西方汉学家对中国艺术的热情与日俱增，这种研究是不多的。相比西方一些学者，基于西方理论的图画形式分析试图尝试一种无效的解决方法，或者应用于中国画，她的创作有些孤独，但极有价值。直接面对原中国画研究跨越年龄的变化那么长，意味着必须有大量经典的深入阅读，准确的理解和诠释，也有深入学习中国古代语言、哲学、历史、社会，而且细化和理论抽象的基础上，没有渊博的知识，以外，应当坚持的理念，恐怕很难完成。
从身份到风格
从苏轼的“文人画”到董琦昌的“文人画”，作者抓住两个关键人物，也抓住了两个关键词：“身份”和“风格”。”中国文化造就了一批特殊的艺术家，他们是政治家、作家、书法家和画家，最重要的文人艺术家也顺应了这一理想。尽可能多的精英，他们决定中国的艺术形式，其哲学成为后来作者的基本出发点。”也就是说，这样的一种艺术形式，它是在一定的实践 。这就是中国文人画的形成。拜拜。
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