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《白毛女》的人物泾清分明,农民的赤贫与地主的豪富形成强烈对比
《白毛女》的人物泾清分明,农民的赤贫与地主的豪富形成强烈的对比,绝对不可能有什么合作共在当代中国电影中,喜儿的出现具有重要意义。“在高度政治象征化的革命经典叙事中,女性主要是两类形象:“翻身、获救的女性’和‘女战士、存的可能女英雄’。这两种女性的·新人形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》(水华、王滨导演,1950年)和《中华女儿》(凌子风导演,1950年)之中,成为两种基本的女性类型形象,并成了中国当代电影中关于女性叙事(1949~1979年)的基本原型。
其间女性仍置身于为光明王国(共产党人)和黑暗王国(以国民党为代表)所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难,被侮辱、被损害,直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别,享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而,获得是为了再度奉献,她将成为一个巨大群体中非性化的一员,作为一个化妆为男人的女人,一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄个‘女’英雄(《红色娘子军》谢晋导演,1959年;《青春之歌》崔嵬导演,1959年)。
这一革命的经典叙事模式,在其不断的演进过程中,发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。”①这段话比较充分地论述了喜儿的原型意义和符号意义,她并不是一个现实的、日常生活中的个体,她是所有“翻身、获救女性”的原型。这种境界是凤英不可企及的。
如果说,赵老爷与黄世仁,风英与喜儿,刘裁缝与杨白劳之间的差异只是五十步与一百步,那么根宝与大春的差异是本质的,也是最关键的。大春在神秘的“黄河西”发生了什么,影片并没有正面表现。然而他三年后跟着部队解救喜儿的行为,与根宝以一己的力量和智慧偷走凤英的行为有了根本的差别。
大春代表的是解放区、共产党的军队的形象,他所代表的力量逆转了整个悲剧。他渡过黄河,爬上悬崖的时候,展现在他面前的是一个光辉的、神圣的空间。大春的拯救,象征着整个社会空间的更替。而《太平春》里,没有革命的力量,没有先进思想的指引,根宝只是用自己小人物的智慧进行抗争,这是当时的实情,却不符合解放初意识形态宣传的要求。
《太平春》是一个通俗市民剧架构,却在结尾处强扭成一个落后分子的改造故事。刘裁缝“受人之托,忠人之事”的传统观念原本是被广泛认同的伦理原则,却非要强行扭转。承诺可以因为阶级的立场而违背,物质的需求被更高的意识形态追求所取代。这些牵强之处都使得《太平春》的叙事和人物缺乏说服力,也缺乏艺术上的完整性。而《白毛女》则剔除了日常化的逻辑,叙事紧紧围绕阶级斗争展开,人物依照阶级立场设定,革命叙事一气呵成
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