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文／陈赛全文刊登于《新知》2016年2月刊
有一年情人节，7岁的克里斯·维尔给查理·布朗寄了一张情人节贺卡。长大后，他画了一本漫画书《吉米·科瑞根：地球上最聪明的小子》。从某种角度来说，这本书是查理·布朗的后传。查理·布朗一旦走出他那小小的四格世界，走出舒尔茨为他设置的那个田园牧歌式的永恒的童年，大概就是吉米·科瑞根的样子：一个“孤单、有情感缺陷，又无依无靠的可怜人”，独自面对一个广大而冷漠的世界，芝加哥的摩天大楼若隐若现耸立在窗外的薄雾中，生活给你的不再是一声叹息，而是鼻血长流。
故事开始于36岁的吉米·科瑞根接到从未谋面的父亲的来信，邀他去密歇根家中共度感恩节假期，随信还附上一张机票——去，还是不去？孤独、畏缩、个性懦弱的吉米在万分纠结中踏上了他的寻父之旅。在吉米的故事之外，书中还穿插了另一条平行的故事主线，是关于他的祖父詹姆斯的悲惨童年。19世纪90年代，詹姆斯还是个9岁的孩子，母亲死于难产，他与性情古怪暴躁的父亲相依为命，他们居住的城市芝加哥马上就要举办一场宏伟的世界博览会，而他的命运也将发生改变。
一位插画师朋友告诉我：漫画家画画，性格全在纸上——有些画家很自信，很张扬，随意一笔都觉得是对的；但你看这本书，作者一定是对自己巨没信心的那种，或者小时候被人欺负惯的。因为他是以一种工程制图的方式来画画的，线条画面收拾得非常非常干净，几乎没有一点瑕疵，也不留下任何个人的印记：“他大概总是担心自己画的不对，画成这样，自然不会有人说你画的不对了。”
从照片上看，克里斯·维尔长得又瘦又高，长长的手指和突出的前额，看起来像个外星人。他本人显然对自己的长相很不满意：“我的脑袋像是一个没煮过的火腿戴着一副眼镜。”所有采访过他的记者都提到，他身上有一种让人难以理解的谦卑，尽管他的漫画在艺术上已经达到极高的成就与声誉。他的《建筑故事》常常被人拿来与《尤利西斯》相提并论，而他自己被称为漫画界的艾米丽·狄金森。
他显然有着某种形式的强迫症。《巴黎评论》的记者去他家里采访，在书架上看到一排70年代的《小孤儿安妮》精装本系列漫画，但封面却从未见过，而据他所知，这套漫画只出了一个版本。后来他才知道，原来维尔不喜欢那套书的封面，自己重新设计了一套，仅供自己私人使用：“维尔无法容忍一切二流的、或者劣质的东西。他的房子就是一个关于他会如何重造世界的微缩宇宙。他喜欢在看似陈旧的艺术形式里寻找隐藏的深度，他之所以决定尽其一生致力于改造漫画，大概也是出于这样的倾向。”
维尔出生于1968年，是由母亲独自抚养长大的，他的父亲在他刚出生的时候就离开了。所以，这本《吉米科瑞根：地球上最聪明的小子》可以说是一本半自传的漫画。在学校里，他是一个真正的书呆子：“我总是一个人，总是害怕着课间休息时会被人在走廊里拦住揍一顿，一直静待自己男人的体格发育起来，但它迟迟不来，一直没来。”
“很多漫画家估计都有这样的故事。我们一遍遍地回顾人生，想搞清楚哪里出了问题，能够加以修补或者控制。”他叹息，“我不知道。”
“假如这个孩子能稍稍一瞥自己成年后的生活、将自己对父亲的恐惧暂搁一旁坦然起身面对一切然后走回家，就事论事，向父亲娓娓道来：为什么他刚刚那样跑出去、以及一直以来他都是听话的孩子，理应得到更好的对待。如此，父子之间应该会达成绅士般的共识。”
11岁的时候，母亲给他报了当地一家艺术博物馆的绘画课程。他爱上了画画，但不喜欢那些挂在墙上的艺术：“你站在一个个巨幅的画布前面，它们看着像是另外一个世界的东西，散发着傲慢的气场。”相比之下，漫画是友好、平民的艺术，显然与他的气场更合拍。他最早的漫画都是关于超级英雄拯救世界的。有时候他会把自己的脸画到超人的身体上。他给自己量身定做超人服，用织物蜡笔给内裤涂上颜色。
他热爱《花生》漫画。他认为舒尔茨是第一个将“同情”（empathy）引入美国漫画的漫画家——查理·布朗自我感觉不好，于是你也为他感到难过。你不仅体会到他的情感，而且通过他体会到自己的情感，这是任何一种文学形式必需的机制。但真正改变他的人生的是一本叫《Raw》的漫画杂志。这本杂志汇集了当时美国一批最先锋的漫画艺术家，主编是斯皮尔格曼夫妇。阿特·斯皮尔格曼（Art Spiegelman）曾经以关于他父亲在纳粹大屠杀时期的经历的漫画小说《鼠》（Mouse）获得普利策文学奖。这本杂志让他意识到，原来漫画还可以讲述如此严肃而复杂的故事，平凡人生也可以被赋予艺术的尊严。
18岁那年，维尔考上了德州大学的艺术系，业余时间在学校报纸《得州人日报》（Daily Texan）上画漫画。他的创作充满了实验精神。比如其中有一则漫画是这样的：两个人试图说服一个叫“巴尼”的人他只是漫画里的一个角色，巴尼不信，于是其中一个人指给他看前面一格漫画，巴尼立刻尖叫起来，“天哪，你的手指不见了！”
他创作的另外一部实验作品叫《惊险冒险故事》，画的是一个超级英雄对抗邪恶势力、搭救落难少女的故事，但文字却在讲一个男孩的童年：他与祖母生活在一起，在人群里总是觉得格格不入；直到有一格漫画里，男孩突然说起自己创造了一个叫“飓风”的超级英雄，说自己给他做了一套超人服，还用蜡笔给内裤涂了颜色。图文到了这里才统一起来——图像是男孩想象的人生，文字则是他真实的人生。最后，超人救了女孩，男孩的继父大吵一架后离开了家——“这样更好，我更喜欢只有我和妈妈一起生活。”
1993年，维尔开始在一本地下漫画刊物《新城漫画》（The ACME Novelty Library）上连载《吉米·科瑞根》。在一格格小小的漫画画格里，德州的维尔描画着芝加哥的吉米，也宣泄着自己的孤独、幻想与绝望。
在漫画中，吉米与生父见了面，度过了无比尴尬的几天时间。5年后，现实中的维尔也毫无预警地接到生父的来信，据称两人见面的情形比他漫画里的那对父子更难堪——“他独角戏唱着唱着又想装轻松，结果亲切友善的话语听来反而别扭，不合时宜。我从来没让我故事里的吉米老爹如此失言、进退维谷。”此后，他们又断断续续见了几面，待到他的书结集出版、他想送一本给生父时，却发现他已经死于心脏病发。所以，这本书的封面上写着，“你看完这本书大致需要5小时，约莫等于我和我的父亲曾经相处时间的总和。”
作为读者，我在这本书上所花费的时间远远超过5小时。无数次停下来，又硬着头皮看下去。一方面是它的形式太过陌生、太过复杂、也太过自我。但更重要的是，它的负能量太强大——相似的面孔，轮回的命运，四代人的孤独与疏离、难堪与绝望，简直让人不忍直视。
但是，错过它会是一种遗憾，就像人生中其他可能让你感到遗憾的错失一样。如《纽约客》的一篇评论上所说的，“阅读《吉米·科瑞根》就像操作一台功能尚未明确的精密机器，逐渐地，意义浮现，情感凝结。”
吉米漫步到门外，搜肠刮肚的想着怎么给他的父亲写第一封信，“亲爱的老爸，你过的怎么样？我是你的儿子……”，“亲爱的老爸，嗨，我是吉米，你也许不记得我了，但我希望……”
一辆邮政车在背景里绕圈。他看到街对面的加油站后面有一群鹿。他琢磨着鹿会不会咬人。“不对。”他向自己保证，鹿是温和而友善的动物，然后他高兴地向它们走过去。这时“砰”的一声，邮政车撞上了他。
还有他怪异的幽默感。比如吉米读报，发现超人跳楼自杀那一段。维尔年轻的时候也经常画超人，不过他笔下的超人是一个反复无常的神，对于人类抱着时有时无的兴趣。在这里，他干脆让超人纵身一跳，也许是告诉我们：上帝死了，大家都死了心，各自管好各自的事吧。
故事进展到差不多1/5的时候，作者突然插入了一段摘要，以异常幽默轻快的方式梳理了前因后果。
这两页摘要大概最为清晰地浓缩了维尔的创作哲学——漫画不是一种视觉艺术或绘画，而是一种语言：“由短小的视觉词汇构成，有自己的语法、句法和标点符号。”所以，它应该是被“阅读”的，而不是被“看”的。既是关于视觉的清晰度，也是关于情感的清晰度。（他曾经出版过两本素描集，有人物也有风景素描，画面丰富而充满细节，与漫画的风格迥异）。
画人的时候，他永远用最简洁的笔墨，脑袋永远是土豆型的，眼睛永远是两个简单的点，但他对于线条的运动如何牵动人的表情和心理有一种近于本能的敏感度，肩膀一个轻轻的下垂，就能精确勾勒出一种错综复杂的挫败感。
他笔下的风景也极其干净、缜密，带着明显的图形设计和建筑绘画的元素。书中描绘的芝加哥景象曾被评选为当代绘画中描绘城市建筑的名作之一。
他的作品颜色极尽华丽，力求以最大的精确度烘托情绪——“我希望画面尽可能的漂亮，可以在某种程度上与故事的悲伤形成对照，同时也暗示生活的另外一种可能性。”
“漫画是一种很主动的媒介（虽然很多人以为它很一种很消极的媒介）……当你读到一幅图，你明知它是静止的，但你就是有一种感觉，好像有什么东西在移动、在流动，即使不在页面上，也在你的脑海里。这是一种很神奇的感觉。”
在他看来，漫画的格子不仅是画、是词汇，也是时间的延伸。他尝试以各种方式操纵时间，延长、放缓、快进、停止、倒退，重返……
他在漫画中大量应用了文学和电影的技巧——意识流、蒙太奇……有时候梦境、幻想不着痕迹地淡入淡出日常生活，过于沉重的悲剧感被一种突如其来的空灵打断，但你分不清楚到底是加重了，还是减缓了。
詹姆斯跟随父亲去世博会参观。他们一起爬上一个巨大建筑的屋顶，他正沉浸于世界的广阔与神奇之中，父亲对他说了些什么，然后往旁边走去。此时漫画越缩越小，缩成一个指甲大小的画面——“我根本没注意到他说了什么，我只是站在原地，看着天空，以及底下的人群，等待他回来。”
跨页是一幅巨幅建筑画面，詹姆斯成了楼顶小小的一个点。
“当然，他再也没有出现。”这是一个醍醐灌顶的时刻，就像一个梦突然醒来。
维尔曾说，他一直试图在画面中呈现一种音乐感：“音乐能捕捉一个人思考的过程，那种思维恣意流淌出来的怪异的感觉。”“那时候我经常听勃拉姆斯。我想着，先用一个大的画面呈现勃拉姆斯的音乐的感觉，然后转为更抒情的、更结构化的，然后是混纯（sweeping）的段落，最后回到一个点。”
1973年，美国芝加哥一家医院的81岁的看门人亨利·达戈（Henry Darger）去世。他没有亲人，没有朋友，房东在清理他的遗物时惊奇地发现，他留下了300多幅美丽而些许诡异的水彩画，有些画作长达3米，纸的两面都画满了不同的场景和情节。与此同时，房东还发现了一部长达15145页的配图小说手稿：《不真实的国度》（In the Realm of the Unreal），小说讲的是一场儿童和成年人之间的战争。被奴役的小女孩对奴役者格兰丁利尼亚人（Glandelinia）的反抗，最终被七名英勇的女孩（Vivian girls）营救，再加上保护儿童组织的亨利·达戈将军的鼎力协助，最终消灭了可恶的奴役者。而那300多幅为世人惊叹和唏嘘的画作，正是为这部巨作所做的插图。
1999年，《吉米·科瑞根》快要完成的时候，维尔拜访了达戈的故居。他在自己的日记里这样写道：“整个房间就像是一个为维护孤独而建设的堡垒，但它有一种奇怪的振奋人心的力量，像一个我们所有人都要经历的人生的隐喻。”
不久他开始创作《建筑故事》，以那种混杂了孤独与振奋的隐喻作为起点。确切地说，《建筑故事》不是一本书，而是一个大盒子，里面有14个形态不一的印刷品（书、小册子、分镜本、杂志、镶金边的精装书和一个棋盘游戏），每一个印刷品之间环环相扣，讲述芝加哥一桩公寓楼里三个住户的故事。
一楼是一个老妇人，也是公寓楼的房东，她在这里住了一辈子，如今独自面对自己的衰老和即将到来的死亡。
二楼是一对夫妇，他们的生活在无休止的争吵与道歉中循环往复，以至于无法有任何真正的沟通。
三楼住着的是一个20多岁的单腿女孩，她是一个羞涩的艺术学校学生，在花店打工，她的孤独带着年轻人特有的慌乱与绝望，她确信自己将永远孤独：“上帝，我再也无法忍受了……”
地下室里还有一只名叫布朗福德的蜜蜂，它似乎患有抑郁症，对上帝抱着深深的恐惧，幻想与女王蜂来一场艳遇。
故事没有起点，或者说，任何一个点都可以是起点。我们如何了解这个世界，完全取决于我们选择从哪里开始阅读。
我们可能在老房东的少女时代遇到她，当时她正在照顾她脾气暴躁的母亲；我们可能在顶楼的女孩住进来之前遇到她；或者在她搬到郊区之后再遇到她，那时候她已经结了婚，发了福，生了孩子，放弃了艺术的梦想；我们可以从未来人类的脑电波阅读器里从墙壁的自白里窥探二楼夫妇的故事……
这些角色只有偶尔的交集，大部分时间都陷在自己的空间与各自的孤独中——从这个角度来说，盒子本身是一个绝妙的隐喻。公寓、医院、学校、办公室、电梯、监狱、商场……人类的生老病死，都在盒子里发生。
然后你会发现，真正的主角其实是那个单腿女孩，整个故事是她在回忆自己的人生，而其他所有人的故事都经过了她的意识与记忆的过滤。
你会注意到故事在不同的地方有奇怪的重复与矛盾。在小册子里，单腿女孩回忆她的朋友史蒂芬妮死去的那天，她没能去成她的葬礼，因为她的猫死了。但在分镜本里，她又说自己去了葬礼，还发了言。
你在单腿的女孩的公寓里见到一盏绿色阴影的台灯，但你发誓在另外一本书里，它的位置不是这么摆的。
单腿女孩从小古董店买了一枚玫瑰胸针，想激发自己在创意写作课上的灵感；但另外一个地方，你看到同样的胸针，是老房东正在回忆自己死去的母亲。
据一位数学家说，这本书一共有87178291200种不同的读法。它以一种如此复杂的结构捕捉日常生活，以至于阅读这本书，就像在书中度过了一生——带着人类思维所有的丰富性与缺陷。
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