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断的生活”。省略正是把“物料片断”（无关的信息或者无趣的内容）删除的过程。电影之所以可以进行省略，是因为只要电影没有表现主角追求某个目的的时候受到挫折，观众都会假定这个目的实现了。只有当目的可能实现不了的时候，这个目的才有趣。因此，我们很少在电影里看到角色上厕所，（除非是在这个过程中可能遭到枪击，像《低俗小说》那样）。这样，我们的经历就可以集中在电影中重要的事件上。
●叙述结尾 主要情节和次要情节在电影结束时一般都会圆满结束。这就是说，电影开始时主人公引起的一系列因果关系应该在最后的高潮中收尾。每个角色的命运都明确了，主要的谜团和悬念都解释清楚了。观众离开电影院时的感觉是：
1行动以自然、合乎逻辑的方式结束； 2没有遗留没解释清楚的“灰色地带”。
虽然CHNS是好莱坞非常流行的叙述方法，但是这并不意味着所有好莱坞电影都遵守这一规律；也不是说其他电影圈（欧洲、引导、亚洲电影）都一致反对这种叙述结构。事实上，这种叙述结构有一种普遍的吸引力。也许CHNS之所以成功就是因为他组织叙事的方法和人脑自身幻想和希望的方式是一致的。麦基曾说：“经典的叙述设计都表现着人类思考方式的时间、空间和因果关系的特点，否则我们的大脑不会接受。”
经典三幕式直线结构（西德）?菲尔德 实践应用中的三幕式结构：《华尔街》 其他叙述结构
虽然好莱坞电影主要采用的都是三幕式结构，但是还有一些其他的结构也可以作为叙述的基础。其中最重要的两种就是章回式叙述和“英雄的旅程”结构：
1、章回式结构
章回式叙述（也称缀短视叙述）指的是观众跟随主人公经历一系列本质上并不相关的冒险。就像在三幕式结构中一样，章回式结构有明确的“转折点”，主人公的运气由好变坏，
或者由坏变好。但是，和三幕式结构不同，这种转折点的数量不是一定的，叙述核心的凝聚力并非来自跌宕起伏的事件，而是来自主人公本身。
2、英雄的旅程结构
英雄的旅程叙述结构是很多神话和传奇的基础，克里索多夫?沃格勒曾经有力地论证，这种结构在很多成功的好莱坞电影中也能找到。这种结构可以分成以下几个阶段： 1、冒险的召唤：生活在平凡世界中的英雄受到召唤，踏上征途。
2、陌生世界的历险：英雄受到了各种形式的考验，让他为最后的阶段——最后的考验做好准备。
3、最后的考验：英雄面临最大的挑战，为了战胜这个挑战，他必须牺牲一切，并且在这个过程中也战胜自己“内心的魔鬼”。
4、奖励：英雄获得了某种奖励，这可能是一种有形的奖励，也可能是一种无价的经历或教训。
5、返回并回归社会：英雄带着他的奖励回到他自己的社会。
“英雄的旅程”结构是神话故事的基础，因为这个结构表现了人类成长的潜在模式。沃格勒说过：“英雄是正在蜕变的灵魂的象征，他也是每个人要经历的生命历程的象征。”
次要情节
很多好莱坞电影都有一个或者多个次要情节。次要情节是一些额外的故事（也就是第二位的情节），这些故事和主要情节相关，并且也对主要情节有影响；这些情节不一定需要另外的主人公，但是却需要独立的行动来体现。次要情节通常比主要情节更加明确地表达主题，让电影有更多展现主体的空间，也能让观众更深刻地了解电影的内涵。
主要情节和次要情节的区分可能让人有点迷惑。单凭经验而言，次要情节是故事中任何与主人公追求的目标无直接关联的内容。例如，在大多数爱情片中，爱情故事是主要情节，
因为主人公的目标就是自己深爱的人。但是，在动作片和科幻片中，主人公的爱情是次要情节，因为主人公通常都有着一个其他的目标。 主要情节和次要情节的关系可能有四种形式：
●互补 次要情节的思想表现主要情节的思想（对主要情节的思想进行重复或者发展）。例如，在《教父》中，迈克尔和凯的关系恶化（次要情节）是对主要情节的补充，因为它表现了登上黑手党“教父”宝座所要付出的代价。
●矛盾 次要情节的思想与主要情节的思想相矛盾。例如，在《英国病人》中，汉娜和基普之间温存的恋情是次要情节，与奥尔马希和凯瑟琳狂乱的爱情形成鲜明对照。这两个情节反映了异性恋爱的两个不同的模式，并且让观众来自己判断各自的优劣。
●铺垫 次要情节把观众的注意力“吊起来”，然后让他们间接地把注意力转向主要情节。在《美国丽人》中，简?伯纳姆在次要情节中向自己的男朋友坦言她希望父亲死掉。这“钩住”了观众的吸引力，并且让他们对主要人物产生兴趣。
●复杂化 次要情节深化了主要情节，给主人公在追寻自己的（主要情节）目标时增加了麻烦。例如，在《骇客帝国》中，翠尼蒂和尼奥的爱情让主要情节更加复杂，因为这段爱情引起了西弗尔的嫉妒，并且导致西弗尔最终出卖了他们两个人。 限制性和非限制性叙述
讲故事就是要逐渐地透露信息。好的叙述中，透露信息是很有技巧性的，要能引起、保持和控制观众的注意力。有时候需要保留信息，这样才能引起人们的好奇，让他们惊讶；还有时候必须要透露足够的信息，这样才能让人有所期待，并且产生悬念（希区柯克）。
只给观众提供少量故事信息的叙述方式叫做“限制性叙述”。限制性叙述通常只把某个角色知道的信息透露给观众。由于保留信息可以产生好奇和惊讶，因此限制性叙述通常在推理和侦探类的电影里出现。限制性叙述还促使观众和该角色产生强烈的认同，因为他们共享一致的视角。
“非限制性（或全知）叙述”就是让观众比任何或所有角色知道得读多的叙述方式。这
种叙述适合那些制造悬念的电影，因为当观众意识到危险而角色还没有意识到的时候，悬念就出现了。非限制性叙述还能创造客观感，因此适合纪录片和史诗片。
当然，这些分类都是人为的分类，在实践中并没有那么绝对，电影一般都是在这两极之间的某个位置。很少有完全采纳非限制性叙述的电影，因为只有保留一些信息才能维持观众的兴趣。同样，也很少有电影让观众仅仅通过一个角色的视角获得信息。
限制性和非限制性叙述：《后窗》、《绳索》和《精神病患者》
阿尔弗雷德?希区柯克最著名的三部作品就是限制性和非限制性叙述的典范——《后窗》、《绳索》和《精神病患者》。
《后窗》讲的是一个叫杰夫的人的故事。杰夫时一个摄影师，他在工作中受了伤，不得不坐轮椅。在石膏从腿上拿下去之前，杰夫无所事事，于是他坐在家里从窗户望外看，不禁渐渐对周围公寓里发生的时却越来越感兴趣——新婚夫妇浪漫的幽会、中年夫妇鸡毛蒜皮的争吵、孤独的单身汉弹着钢琴。他发现对面一所公寓里有一些奇怪的情况出现，并且越来越确定公寓的房客杀死了他的妻子——但是，因为他视野不够好，所以当他确定这一事实的时候已经太晚了。从头到尾，希区柯克都是用限制性叙述：观众只能看到杰夫看到的东西，直到杰夫知道得事情，从而产生了难以抑制的好奇。
《绳索》则向我们展现了非限制性叙述的应用。电影讲述了两个自大的青年认为自己非常“优越”，因此可以不受社会道德和伦理的约束，杀死一个熟人。他们对社会最后的嘲讽就是无耻地把死者的父母和女友请来聚餐——并且从藏匿尸体的橱柜里端出菜来。何死者的父母不同，观众完全知道他们的罪行，也知道藏匿尸体的地方，因此非常清楚尸体被发现的可能性。这就产生了极度的悬念。
《精神病患者》可能应该算是希区柯克最著名的作品。这部电影在非限制性和限制性两
极徘徊。在刚刚开始的场面中，叙述时限制性的：观众（和女主角马里恩?克兰一样），丝毫没有察觉贝茨汽车旅馆的主人诺曼?贝茨是一个疯子。因此，在著名的淋浴场面中马里恩被用刀残酷地扎死时，观众感到极度震惊。但是，当马里恩的姐姐和情人来到旅馆进行调查的时候，观众（河角色不同）已经完全清楚诺曼是一个疯狂的杀人犯。这时候非限制性叙述产生的效果是悬念，因为观众焦急地等待着角色是否会发现贝茨旅馆的真相，是否他们也会成为贝茨先生的刀下鬼。
思考下列电影主要使用的是限制性还是非限制性叙述：《泰坦尼克》、《搏击会》、《埃及艳后》、《现代启示录》、《星球大战》。 推动力
推动力指的是让观众对叙述保持兴趣所必需的前进动力——简单来说，就是让观众能继续兴致勃勃地看下去的东西。编剧和导演使用一系列方法来给电影增加推动力：
1、悬念 观众对一个事件的结果不能确定时，就产生了悬念。编剧和导演们为了制造这种悬念，通常会表现一个踌躇满志的角色，然后再他面前设置种种艰险，这样结果就悬而未决了；或者，用希区柯克的方法，角色会面临某种危险，但是观众认识到危险的存在，角色自己却懵懂未觉。悬念会产生两种感情：希望和恐惧。我们希望角色能有好的结局（但是又害怕结局会相反）；或者是我们担心结局会很糟糕（但又隐隐希望不会）。悬念造成心理上的不适，因为过度的不确定让人烦恼；但是，因为电影叙述通常总会有结局，因此也就向观众承诺了一种如释重负的快乐——虽然这种快乐来得比较晚。
2、潜台词 潜台词指的是电影暗示了，但却没有明确表现出来的东西。潜台词可能是演讲或者对白后面隐藏着的用意，也可能是电影没有直接表现的事件。潜台词通过引发对未来事态的猜测创造推动力，或者通过引发对电影没有直接表现的事件的猜测。当观众对未来满怀期待的时候，推动力就产生了。
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