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收稿日期： 2016 01 06基金项目：国家社科基金重大项目“中印佛教美术源流研究”（ 14ZDB058 ）；教育部人文社会科学重点研究基地重大项目（ 15JJD770012 ）；国家社科基金一般项目“敦煌隋朝石窟美术史研究”（ 11BZS016 ）作者简介：赵声良（ 1964－ ），男，云南省昭通市人，敦煌研究院研究员、副院长，文学博士，主要从事敦煌艺术与中国美术史研究。敦煌隋代故事画艺术赵声良（敦煌研究院， 甘肃 兰州 730030 ）内容摘要：敦煌壁画中的佛教故事画北朝时已逐渐形成了长卷式画面的表现方法，隋朝时表现更加细腻和丰富。 同时，来自中原的绘画风格大规模地影响到敦煌石窟，新型经变画的产生就是重要的标志，而隋代的经变画仍有不少采用了长卷式画面的表现手法，反映了本土艺术的厚重传统。 佛教经典的主题，由选取故事性内容以连续性长卷画面表现，改变为综合一部佛经的主题思想以大画面构图来表现佛国世界，这是佛教绘画的一个巨大变革，隋代是这个变革的重要时期。文章通过对隋代莫高窟故事画艺术的分析，来探讨佛教绘画样式的变化。关键词：莫高窟；隋朝；故事画；经变画；山水中图分类号： K879.41 文献标识码： A 文章编号： 1000 4106 （ 2016 ） 03 0001 08TheArtofSuiDynastyNarrativePaintingsatDunhuangZHAO Shengliang（ Editorial Department, Dunhuang Academy, Lanzhou, Gansu 730030 ）Abstract: The Buddhist narrative paintings in Dunhuang murals gradually developed a method of paintingsuccessive scenes in long strips, which became particularly exquisite and rich in the Sui dynasty. During the sameperiod, the painting style from the Central Pains exerted a dominant influence on Dunhuang cave paintings, ascharacterized by the appearance of a style of sutra illustration new for the time. Many Sui dynasty sutra illustra tions still adopted the use of long, successive strips, however, which reflects the lasting profundity of local art tra ditions. Previously, the themes of Buddhist sutras were represented by painting narrative scenes in long strips, butat this time the main ideas of the sutras were condensed into a single large picture that often symbolized Buddhistparadise. This was a dramatic turn for Buddhist painting, and the Sui dynasty became an important period forsuch innovation. This paper discusses these changes in painting styles by analyzing the art of Sui dynasty narrativepaintings at Mogao.Keywords: Mogao Grottoes; Sui dynasty; narrative painting; sutra illustration; landscape（ Translated by WANG Pingxian ）2016年第 3期（总第 157期）敦煌研究DUNHUANG RESEARCHNO. 3.2016TOTAL 1571 · ·DOI:10.13584/j.cnki.issn1000 4106.2016.03.002隋代是莫高窟佛教艺术高度发达的时代，在隋代短短的三十多年时间里， 莫高窟营建洞窟达一百多个 ① ，而且有不少是大型洞窟。 这体现了隋代强大的经济力量， 同时也反映了这个时代正是佛教和佛教艺术处于上升的发展阶段。 从壁画中的故事画来看， 隋代主要继承了北朝以来的长卷式连环画形式，但表现得更为精致和细腻，刻画人物的线描更加成熟，色彩表现更加丰富。据调查，现存隋代洞窟中有 12 个窟中存在故事画的形式（附表）。需要说明的是，有些壁画的主题内容并非连续性的故事（如《法华经》的内容），但其形式完全与其他的故事画一样， 本文从美术形式的角度，也把它作为故事画来分析。从故事画的构图形式来看，大体分为两类：一类是对称式构图，主要是表现佛传故事中“乘象入胎”与“夜半逾城”两个场面。 这种形式在北魏时期已经出现，如莫高窟第 431 窟中心柱南向面佛龛两侧， 一边绘乘象的菩萨，表现“乘象入胎”；一边绘菩萨骑马，表现“逾城出家”。 隋代有 3 个洞窟（第 278 、 283 、297 窟）表现这一主题，基本上都是画在佛龛两侧或龛顶两侧， 画面中增加了不少或散花或奏乐的天人，这种构图形式也延续到了初唐。由于这种形式并非隋代故事画的主流，本文不再作详细讨论。第二类为大多数洞窟采用的长卷式连环画形式，这一形式在北魏时期已经出现，经西魏、北周不断地发展，到了隋代，在综合人物、建筑、山水树木等方面因素来表现佛经内容上达到了近乎完美的程度。据考古分期，现存长卷式故事画所在的洞窟基本上是隋代第一期和第二期 ② ，此后直到唐代，由于新型经变画的流行，长卷式故事画不再出现，隋朝也成为长卷式故事画的终结时代。一 长卷式故事画的源流故事画是早期敦煌壁画中的重要内容， 比起庄严的佛像画来， 故事画由于其内容的丰富生动而引人注目， 也是画家倾注极大精力来表现的主题。 经过北凉、北魏至北周的发展，故事画在敦煌壁画中逐步形成了一定的规范， 基本上是采用长卷式连环画的形式 [1] 。 其特点是以横长的画面表现连续性的故事情节，以山水、树木、建筑等作为背景，同时，又通过这些背景的山水、树木、建筑来分割画面，形成一个个场景。由于这些自然场景的活用， 画面中并没有单一整齐的分割线而能形成不同的小画面，全图又是一个完整的长卷。这种故事画的形式的起源存在两种看法： 一种认为是源于中国传统绘画形式（如顾恺之《洛神赋图》等手卷类绘画即属此类），这种观点以段文杰先生为代表 [2， 3]；另一种观点认为源自印度和犍陀罗的影响，这种观点主要为日本学者东山健吾提出， 但东山先生同时也指出， 敦煌壁画北周的长卷式画面是在接受了印度、 犍陀罗影响的基础上融合汉代以来的传统而形成的 [4] 。 笔者早年的论文中也曾赞同段文杰先生的观点， 认为长卷式画面是继承了中国汉代以来的传统。 现在看来，作为佛教艺术，画家们不可避免地受到来自印度和犍陀罗的影响， 而在这样的基础上又结合了本民族的传统文化进行创造，逐步形成了十分有效的壁画方法，在北朝发展成熟。 这一形式在敦煌壁画中流行了较长时间， 而在敦煌以外的石窟却很难见到完全相同的画法。比较中原地区北魏以来故事画主题的相关绘画作品，如北魏孝子棺线刻画、云冈石窟和龙门石窟佛教故事雕刻、 麦积山石窟西魏及北周故事画等材料， 我们发现敦煌与上述绘画和雕刻作品都不一样， 如云冈石窟第 6 窟的佛传故事， 第 9 窟的睒子本生等故事，主要采用连续性的画面表现，其方法是每一个场景用一个方形画面来表现，这些方形画面沿洞窟四壁和中心柱相连续。 这样的方式源自犍陀罗雕刻的习惯作法。 龙门石窟宾阳中洞出现了佛本生故事的雕刻， 采用了横长画面来表现，但由于洞窟结构的限制，这种横长画面还不能称为长卷式画面。 麦积山石窟第 127 窟有萨埵本生、睒子本生等故事，因地制宜画在窟顶斜坡上，画面较大，以山水树木为背景，反映了中原山水画的影响。 以上诸石窟对佛教故事的表现手法，没有一种与敦煌壁画相同，说明敦煌壁画走着独自发展的道路。 这一点，李铸晋先生也曾注意到 [5] 。 这与敦煌独特的文化传统与地理位置① 据樊锦诗、关友惠、刘玉权《莫高窟隋代石窟分期》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第 2 卷，北京：文物出版社， 1984 年），隋代营建洞窟 101 个，重修前代洞窟 5 个。② 据樊锦诗、关友惠、刘玉权《莫高窟隋代石窟分期》，隋代洞窟分为三期，第一期大致在隋开皇元年至九年（ 581 — 589 ），第二期约为开皇九年至大业九年（ 589 — 613 ），第三期为大业九年至武德元年（ 613 — 618 ）。2 · ·有关， 我们应该充分考虑到敦煌在那个时代因丝绸之路的发展而形成的文化积淀， 始终影响着敦煌艺术的发展。到了隋代，由于国家的统一，南北文化融合，新型经变画产生。 这些因素都促使中原的佛教艺术产生了很大变化， 敦煌同样也在经历着一个巨大的变化， 但故事画似乎仍然在顽强地维持着旧有的传统。二 隋朝初期的故事画隋代敦煌石窟故事画的发展， 大体可分为两个阶段。第一阶段是隋代初期，以第 302 、 303 窟为代表，主要是继承北周以来的故事画表现形式，在画面中人物与景物的比例等方面出现一些改进。第二阶段是隋代后期， 以第 419 、 420 、 423 等窟的壁画为代表， 对北朝以来的传统构图形式有所突破，同时在很多方面进行了大胆的改变，表现出隋代画家充沛的创造力。莫高窟第 302 窟与第 303 窟相邻，洞窟形制完全统 一，绘画风格也相同，第 302 窟有开皇四年（ 584 ）题记，此二窟可看作是隋朝初期的代表。此二窟的故事画绘于人字披顶，第 302 窟窟顶西披绘月光王本生、快目王本生、虔闍梨婆尼王本生、毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、睒子本生和闻偈施身的故事，东披绘萨埵本生和福田经变。 第303 窟窟顶东西两披绘《观音普门品》，虽说内容并非连续性有情节的故事，但画面的构图形式一致， 即在长卷式画面中展开相关的佛经内容，上下二段的长卷画面，相互联系。 这种构图方法在北朝已经流行， 特别是北周壁画中出现较多，如第 290 窟的佛传故事画， 绘于人字披东西两披，各有三段长卷式画面，前后绘出 87 个场面，内容极其丰富 [6] 。 北周第 296 窟窟顶的善事太子入海、微妙比丘尼因缘等故事， 则沿窟顶四披分上下两段长卷式画面来表现。北周故事画中，画家大量采用山水、树木、房屋作背景，而人物在其中就显得十分拥挤，人与房屋、树木等高，人大于山的情况就不可避免。 山峦似乎作为画面的一种象征性背景，对于观者来说也已习惯。这是早期绘画的普遍情况。《历代名画记》云“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，暎带其地，列植之状，则若伸臂布指……” [7] ，说明这种状况是魏晋以来中国绘画的普遍现象， 敦煌壁画也与之相似。但到了隋代，画家正在有意识地改变这种状况，试图在人与背景的比例方面尽可能地协调。第 302 窟故事画中， 人物在风景中的比例相对要小一点，山水树木所占的比例相对较大些，如东披睒子本生故事画中， 骑马射猎的人物在树林中奔驰，远处的小鹿在河边逃逸，树木和河流使画面显出空间感（图 1 ）。 第 303 窟的观音经变中，人与建筑的比例也较北周时期壁画更为协调。 在北周第290 窟佛传故事画中， 房外的人物几乎与房屋等高（图 2 ），而在第 303 窟画面中，房屋内外的人物均与房屋建筑保持一定的比例， 体现出一种相对真实的环境（图 3 ）。 不论是山水树木还是房屋建筑， 都根据画面的需要而布局， 较为疏朗， 如第302 窟故事画上部往往留有一定的空隙， 表现天空中的飞鸟及装饰性花朵， 避免北周壁画那种拥图 1 莫高窟第 302 窟窟顶人字披东披 睒子本生（局部） 隋3 · ·① 按莫高窟隋代洞窟的分期，第 433 窟属第二期。 此睒子本生故事壁画为 1914 — 1915 年间俄国探险队从窟中剥离而带走，现存艾尔米塔什博物馆。 俄国记录此壁画为伯希和编号 124C窟，据蔡伟堂研究，此壁画出自敦煌研究院编号第 433 窟西壁龛下沿，参见蔡伟堂《敦煌壁画中的睒子本生故事画》（《敦煌研究》，2004 年第 5 期）。挤局促之感。第 433 窟虽然时代稍晚，属于隋代第二期的， 但其中的睒子本生故事画表现手法与第302 窟一致 ① 。三 隋朝中期的故事画隋朝中期的故事画以第 423 窟、第 419 窟、第420 窟为代表， 我们看到画家在继承传统的基础上不断有创新，形式上有了进一步的发展。 第 423窟人字披东披表现的是须达拿太子本生故事 （图4 ）。 这一题材在北周第 428 窟是以三段式长卷的画面来表现的。在第 423 窟打破了长卷的形式，画家以连续的山峦或房屋形成一个个椭圆形的画面，其间展开故事情节，椭圆形的中央表现主要的情节， 而各个山峦或树木间也同样描绘一些相关的情节。 连续的山峦树木以及建筑形成富有动感的装饰物，使全画面连成一气，从视觉上来说更显得完整而富有韵律感， 摆脱了北周形成的严格带状分隔线，显得奔放自由。第 419 窟的人字披西披画面分为三段， 上二段描绘《法华经·譬喻品》的内容，下段画萨埵本生故事。譬喻品（火宅喻）的内容以房屋建筑为主，表现出曲折的院墙和复杂的院落结构， 以房屋院墙环绕的空间来表现不同的场景。因此，第一段与第二段的画面互有突破， 第三段萨埵本生则维持着一个长卷画面。同窟的人字披东披分为四段，第一段描绘萨埵本生故事， 第二至第四段描绘须达拿太子本生。虽然大体分为横向长卷画面，但往往上段的建筑或其它内容突破了界限， 与下段的画面交错在一起。 由于山水树木的背景， 虽有一些交错，但并不影响全画面的结构。第 420 窟是覆斗顶形窟， 窟顶四披表现的是内容丰富的法华经变，其顺序是从北披、西披、南披至东披。北披主要描绘《序品》《方便品》和《见宝图 2 莫高窟第 290 窟人字披东披 佛传 北周图 3 莫高窟第 303 窟人字披西披 观音普门品 隋图 4 莫高窟第 423 窟窟顶人字披东披 须达拿本生故事 隋4 · ·塔品》；西披继续《序品》与《方便品》的内容；南披全图绘《譬喻品》，主要描绘火宅喻的内容；东披绘《观音普门品》。 此窟的壁画反映了画家试图以长卷式故事画的形式来表现复杂的经变内容。 大规模地表现《法华经》的内容，这在敦煌壁画中是首次。 经变画这一概念，现在多指以净土世界为中心综合地表现一部佛经内容的画面 ① ， 长卷式连环画因多用于表现佛经故事，习惯上把长卷式画面作为故事画的形式。 但是，最初的经变画也是采用长卷形式来表现的。《历代名画记》记载南朝画家袁倩画有“维摩诘变一卷，百有余事” [7]135 ， 可知经变内容最初也曾以手卷的形式来绘制的。 只是到了隋唐时代由于寺院壁画的发达，形成了大规模的经变画格局。而第 420 窟的法华经变采用长卷式画面，正是处于时代的转变期，新的经变画样式尚未成熟， 而长卷式画面的表现手法则是北朝以来十分成熟的技法， 画家尝试以旧的技法来表现新的主题。 正由于经变内容十分丰富，长卷式画面也显示出它的不足。 因此，在第420 窟的法华经变中， 常常突破了长卷构图的格式，如北披总的是三段横向的长卷构图，但右下部的灵鹫山却跨越了下面两段的画面， 以此突出灵鹫山这一圣山的重要性， 佛涅盘的场面也跨越了上部的两段（图 5 ）。 这样突破长卷画面形式的作法， 反映了传统的长卷式画面已不能完全表现经变丰富的内涵， 画家们开始改变构图的法则以适应新的内容。 南披的火宅喻内容则以宅院来构成不同的场次，宅院以 曲折的院墙围绕墙内的大殿，画面中已分不出横向为几段的长卷，似乎全画面都布满了上下交错的院落，最大的院落有二门两厢一堂一室（图 6 ） [8] 。① 按《敦煌学大辞典》，经变分为广义和狭义两种：“就广义而言，凡依据佛经绘制之画，皆可称之为‘变’，然今之‘经变’，既有别于本生故事、因缘故事、佛传故事，又有别于单身尊像，专指将某一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画。 ”（《敦煌大辞典》，上海辞书出版社， 1998 年，第 81 — 82页）本文取其狭义之经变概念。图 5 第 420 窟窟顶北披 法华经变灵鹫山与涅盘场面 隋图 6 第 420 窟窟顶南披 法华经变火宅喻中建筑 隋5 · ·四 从迹简意淡到细密精致张彦远《历代名画记》中说：“上古之画迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展郑之流是也。” [7]13 这里张彦远概括地讲述了唐代以前绘画史发展的一个特点，在顾恺之、陆探微的时代，其特点为迹简意淡，而到了展子虔、郑法士的时代（隋朝）则趋向于细密精致。 隋代的敦煌壁画也正好印证了这一绘画史发展的过程。 虽然在长卷式故事画方面， 隋代主要是继承了北朝以来的构图形式和表现方法， 包括作为背景的山水、树木、建筑等都是北朝壁画中已出现过的，但是隋朝的画家们对人物、景物描绘得更加精细。如房屋建筑中，除了院墙更加复杂以表现进深外，建筑的斗拱、瓦檐、栏杆、门窗以及装饰部分都十分细腻地表现出来。 北周时期的故事画中虽已大量出现房屋建筑的画面，但刻画简略，仅能大体反映出房屋的特点（图 7 ）。 第 303 窟人字披西披《观音普门品》内容中，大部分房屋中表现出帐帘，其中一座建筑下部的踏道、栏杆，檐前的障日板等都清楚地描绘出来（图 8 ）。 第 419 、 420 窟中，建筑的描绘更加精细，如第 419 窟窟顶的故事画中，不仅描绘出建筑中的斗拱、人字形叉手、栏杆、屋内的帷帘等，还可看到有图案的坐席（图 9 ）。 萨埵本生故事画中有一处表现塔庙的场景，一个方形歇山顶建筑中有一座覆钵形塔， 建筑的斗拱、人字形叉手、从屋檐垂下悬幡、垂铃等都清晰可见（图 10 ）。 第 419 、420 窟的故事画不仅在人物、建筑等方面描绘更为精细，而且画面中人物众多，远远超出此前的壁画。 如第 420 窟窟顶仅西披的画面中，人物形象 （包括佛、菩萨、天人等）就超过了540 人，真正体现出“细密”的特点。 细密的特点还体现在色彩的厚图 7 莫高窟第 290 窟 佛传故事中建筑 北周图 8 莫高窟第 303 窟 《观音普门品》中建筑 隋图 9 莫高窟第 419 窟 萨埵本生故事画中建筑 隋6 · ·图 10 莫高窟第 419 窟 故事画中塔庙 隋重丰富，改变了早期壁画中简淡的风格。 第 419 、420 窟由于变色严重，底色大部分已变为黑褐色，但我们仍然可以感受到石青、石绿、土红及部分金色形成灿烂而典雅的韵律。五 长卷式故事画的终结故事画与尊像画等主题不同， 为了展示故事情节，就不仅仅要画出相关人物，还必须表现故事所发生的背景，还要反映出情节发展的顺序。要表现人物活动的环境就必须处理比例与空间的问题。虽然经过北魏以来的发展，长卷式画面已经解决了故事发展顺序的问题，但人与背景的比例，以及空间的表现仍有待于完善。 魏晋以来是中国山水画兴起的时代， 发展到隋代山水画表现空间方面取得了重大进展，隋朝画家展子虔就长于山水，画面有“咫尺千里”之誉 ① 。 中原成熟的山水画技法，显然也传入了敦煌，使敦煌壁画故事画中对山水空间的处理更为协调。隋代又是经变画兴起的时代， 由于对净土世界的向往， 如何以净土图为中心来表现一个理想的佛国世界，也是当时的画家们努力探索的方向。莫高窟第 420 窟窟顶四披的法华经变， 反映了敦煌一部分画家采用传统的故事画手法来表现经变内容的努力， 他们在一定程度了改革了传统故事画的形式，突破了长卷画面的格式。 与此同时，另一种来自中原的新形式也在隋朝壁画中出现了，这就是在传统的说法图基础上形成了以佛说法形式为中心的经变画。 这种新型的经变画主要有弥勒经变、药师经变和阿弥陀经变（由于隋代的维摩诘经变、涅盘经变基本沿袭北朝已有的形式，因此，暂不把它们作为新型经变画），如第 423 窟窟顶西披的弥勒经变、第 393 窟西壁的阿弥陀经变等。 当这一类经变画形式流行以后，传统的长卷式故事画在敦煌壁画中不再出现。 唐代的经变画综合了人物画、建筑画、山水画等多种形式，从内容上满足了人们所期望看到的佛国世界图景，而这些都是此前的故事画所不能完全提供的形象。 从隋代故事画与经变画相互发展即可看出新型经变画不断发展成熟，即是故事画终结之时。隋代第一期洞窟中有故事画， 却未出现新型经变画， 第二期洞窟的第417 、 419 、 423 、 433 窟等都是长卷式故事画与新型经变画同处一窟， 但在第二期的一些洞窟中未出现长卷式故事画，却有新型经变画，如第 416 、 436窟。到了第三期洞窟中不再出现长卷式故事画，而出现新型经变画的就有第 393 、 394 等窟。从北朝到隋朝， 故事画是壁画中十分活跃的主题， 隋朝的画家们又不遗余力地对这一主题作了更进一步的探索和发展， 但随着佛教新思潮的流行、新型绘画形式的产生，故事画终于被经变画所取代。由于故事画的曾经存在，对后来经变画的发展提供了很多重要的参考， 如故事画中人物与建筑、山水等景物的协调方面已有成熟的表现，大量的建筑采用侧面视点以及曲折的院墙表现出空间的深度等方面的成果都被后来的经变画所吸收， 使经变画表现佛国净土世界的空间具有了真实感，从而达到了前所未有的艺术高度。一部分以叙事为特征的经变画，如涅盘经变等，也是在故事画的基础上发展丰富起来的。入唐以后，相当长时间内，经变画是最盛行的，佛经故事也往往作为经变画的附属而绘出， 但不再采用北朝以来的长卷① 张彦远《历代名画记》卷八载：“（展子虔）尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。 ”第 159 页。7 · ·式构图形式， 而是因地制宜， 或分布于经变画之内，或在经变画两侧作条幅式构图。中晚唐及其后的故事画， 出现了以屏风画形式表现的佛经故事主题。若单从绘画形式来看，可以说隋朝是长卷式故事画终结的时代。参考文献：[1] 赵声良 . 敦煌早期故事画的表现形式 [J]. 敦煌研究，1989 （ 4 ） .[2] 段文杰 . 十六国北朝时期的敦煌石窟艺术 [G]// 敦煌研究文集 . 兰州：甘肃人民出版社， 1982.[3] 段文杰 . 敦煌壁画的风格特点和艺术成就 [G]// 中国美术全集：绘画编 14 ： 敦煌壁画（上） . 上海：上海人民美术出版社， 1985.[4] 东山健吾 . 敦煌石窟における本生说话の形式 [G]// 美学美术史论集：第十四集 . 成城大学大学院文学研究科，2002.[5] 李铸晋 . 敦煌隋代叙事画的几个问题 [G]// 敦煌石窟研究国际讨论会文集：石窟艺术编 . 沈阳：辽宁美术出版社， 1990 ： 227 239.[6] 樊锦诗，马世长 . 莫高窟第 290 窟的佛传故事画 [G]//《敦煌研究》创刊号 . 兰州：甘肃人民出版社， 1983.[7] 张彦远 . 历代名画记 [M]. 北京：人民美术出版社， 1964 ：15 16.[8] 孙儒僴，孙毅华 . 敦煌石窟全集：建筑画卷 [M]. 香港：商务印书馆， 2001 ： 56.附表 莫高窟隋代故事画统计表窟 号 位 置 内 容 备 注278 西壁龛外上部 南，夜半逾城；北，乘象入胎292 前室西壁，底层壁 故事画 模糊，内容不明302窟顶东披上段：月光王本生、快目王本生、尸毗王本生、虔闍梨婆尼王本生、毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、闻偈施身的故事；下段：睒子本生有“开皇四年”题记窟顶西披 上段：萨埵本生；下段：福田经变303窟顶东披 法华经观音普门品（救苦救难）窟顶西披 法华经观音普门品（现身说法）383 龛外南北壁上部 南侧：乘象入胎；北侧：夜半逾城397 内层龛顶 南侧：夜半逾城；北侧：乘象入胎417窟顶西披 流水长者子故事窟顶东披 萨埵太子本生、睒子本生419窟顶西披 法华经变、萨埵本生窟顶东披 须达拿本生、萨埵本生420 窟顶四披 法华经变423 窟顶东披 须达拿本生427 中心柱座沿南、西、北 须达拿本生433 西壁龛下沿 睒子本生此壁画被俄国探险队揭走，现存艾尔米塔什博物馆8 · ·
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